窃听大阴谋

《罗生门》是日本作家芥川龙之介1915年创作的短篇小说，后被黑泽明改编成电影而为全世界所熟知，逐渐变成一个具有特殊含义的专有名词，意指“每个人都只能看到部分真相”。而科波拉的《对话》（又译《窃听大阴谋》）因为电影文本的丰富内涵及寓意指向，足以由电影内部延及电影与观众，电影内与电影外的世界，构成人性和人类生存意义上的《罗生门》。 电影作为“造梦的机器”，对于重新塑造现实，模糊真实与虚幻的边界具有天然的优势。电影的语言是建立在视听时空这一四边形内的，优秀的电影可以充分发掘电影本身的语言潜力，达成更加”真实的“魔幻效果，我们先来看看本片是如何通过出色的声音运用，达成了”欺骗效果“。

影片开场就是高空俯视，镜头逐渐推进的“上帝视角”，配以监听声音，从一开始就将观众带入到全知全能的地位，我们跟随主角进入事件，同主角一样以为“我在明，敌在暗”，作为观众的我们比主角地位更高，因为我们也同时在“窥视”主角的世界，看他如何工作，看他的小心翼翼，看他放松的状态。同时，声音作为视听两项电影语言中的“次等公民”，一向被视觉压制而仅仅作为附庸存在，在本片中声音‘翻身农奴做主人’，具有了比视觉更加重要的叙述功能。我们跟随主角监听并一遍又一遍地重听录音。虽然在视觉上我们是“全知全能”，而在声音上却是“他知即我知”，这时从重要性的显现上来说，我们对画面潜意识里的“默认”反而让视觉变成了隐形，而声音作为我们更加在意的部分，变成了推动叙事，吸引我们注意力的显性成分，也就是所谓的“瞎子的耳朵特别灵”的效应。导演正是抓住了这一点，一步步带我们跟着主角走入了“真相的迷宫”，以致最后形势突变，事件的发展出乎意料，在惊诧之余恍然大悟，原来我们本来就不是全知的。

按照拉康的“镜像理论”，银幕作为镜子，映射的是主角生活的世界，同时影片呈现的世界与现实世界的联系又呈现出“镜中之镜”的复杂效果。作为悬疑片，影片一开始将观众置于“全知”视点，而伴随男主角的想象破灭，我们的电影幻觉也随之破裂，似乎破裂的镜子只是“镜中之镜”，镜子之外更有一面镜子，这最后的巨大的镜子，就是我们的现实。

男主角呈现出本雅明笔下的“城市游荡者”形象，同时有着现代性的心理压抑，而在经历这一时间段引爆之后，主角仅有的信仰也随之破裂（从不随便提上帝到打碎圣母像），打碎圣母像这一行为引出了本片的另一层隐喻，即现代化社会无处不在的意识形态控制如何击碎“人的存在”。

不同于《窃听风云》（又译《他人的生活》）中对意识形态的极端控制通过“人性最终战胜权力”这样的叙事策略，本片对意识形态控制的批判可谓冰冷入骨。影片中的男主角是“残缺的”，同时又是“自我圆满的”，男主角的形象是马克思笔下的“异化”典型，作为专业的，高级的监听者，男主角的生活自成一体，但这样的平静圆满底下潜藏着汹涌的暗流。悖谬的是男主角的职业道德是建立在对工作对象的反道德监听上的。在工作上的精英地位带来生活的物质满足，却也同时造成“爱和信任的缺失”，他无法信任任何人，也无法爱任何人，但他同时有着爱和信任的欲望，以及最基本的人性伦理，这样的暂时稳定的局面是建立在薄弱的基础上的，也就是男主角置身事外的处境，而当男主角良心发现，擅自‘越过职业边界’，追寻事实真相，后果就是“真相比你想的还要可怕”，男主角的人性道德在“我们在监视你”面前被击的粉碎。在最后一段中，男主角挖地三尺，誓要找出监听器，而这时监听器是否存在已经不重要。当监视者变成被监视者，现代社会这一高效机器的齿轮运转起来，将男主角卷入恶的循环，无间地狱。

《对话》完成于“水门事件”之后的两年，即1974年，此刻的美国面临全面的危机，新好莱坞作为“反美国主流价值”的前锋，对美国社会的批判很是犀利。“水门事件”首先暴露了政治的虚伪和黑暗，本片既是对权力无处不在的隐喻，而“监听”（可扩展至监控），作为意识形态控制的工具，透过科波拉的剧作，暴露出它无所不在的特质。

在电影推出近四十年后的2013年，斯诺登向媒体提供机密文件致使包括“棱镜”项目在内美国政府多个秘密情报监视项目“曝光”，在相关的纪录片中，由于担心被窥探，他用枕头堵着酒店房间的门缝以防止被窃听。他还把一个大红色的罩子罩在他的头和笔记本电脑上，然后再输入自己的密码，以防止任何隐藏的摄像头检测到它们。而现在社会中，监控已经无处不在，我们从内到外的信息都被上传至网络，我们通过网络的一切行为都被监控，而这些都在我们不知情或者不自觉的情况下进行。甚至我们习惯了这样的监控而自愿上传我们的信息。齐泽克曾提及，现代信息和生物技术的发展，已经能够做到植入大脑芯片，通过指令控制人的行为而被控制者完全不自知，他甚至以为这一切是自己的“自由意志”。

关于反乌托邦的寓言，一则是乔治奥威尔的《1984》,小说中”老大哥在看着你”成为极权社会的象征性符号而被广泛应用。随着信息社会的发展，意识形态控制并没有按照奥威尔的想象通过暴力实现（或者已经实现过），而是借用媒体的作用，以悄无声息的方式完成，因此现实的发展更像另一则反乌托邦语言《美丽新世界》，我们在“娱乐中至死”，我们毫无逃脱的机会。

��:D

第25届法罗岛电影节第7个放映日为大家带来主竞赛单元的《窃听大阴谋》，下面请看场刊影评人们的评价了！

果樹

前段无比冷静，冷静到让人不由得紧张起来，最后所有的紧张都被悬疑所挑起，造成观感上的爆发。

欧.尹

科波拉第五部，也不像预期中的那样闷，视听依然保持着高水准，但也如科波拉的其他杰作一般，优秀但观感上似乎并不算迷人。本作对于水门事件的指涉已十分露骨，一条线在于“窃听”的社会状态，另一条线在于七十年代社会环境下以“窃听专家”为代表的美国人信仰崩塌的精神状态，然而“窃听”真的可以很好地表征当时的社会么，窃听专家似乎也不必须成为一个典型美国公民个体，所以感觉影片的身位还是大部分居于窃听这一主题范畴以内，并没有真正深刻地击穿社会现实和人性。

ihwank

听觉可视化参与叙事，破坏观众的预判，这就是科波拉的“大阴谋”

Pincent

剪辑真不错。偏执狂的心理悬疑，有时几乎像一部希区柯克电影。那些飙车的年轻人似乎暗示了一些时代乱象，当然还有最核心的在此时代不再具有隐私的不安全感，拼凑出一个异化的、满是政治秘密、精神压力和偏执狂的时代，在这个时代没有人再对媒介内容及其传播对象有绝对的控制权。区别于《放大》，因本片的美国特性（后水门事件，更不用说当下的后斯诺登时代），也因本片声音所具备最重要的地位，一段简单的对话经由声画被分解的影像媒介转换为一种孤独的心理回响。当然比较关键的环节也在于另一个观众/听众的想象，由此揭示的是蒙太奇的功效，我们作为听众as主角的观众，又何尝不是在用电影窥视他人的生活呢，柱子、窗台、百叶窗帘...和我们所观察的人物的细微动作等，构筑起了可信的电影。

小宁波

窃听器已化为空气，渗入我们的毛孔，探入我们的骨髓。算了吧，已经没有上帝，还是吹奏一曲萨克斯风，带走我的孤独与不安。

松野空松

开头的放大极具欺骗性，迷惑了观众近4分钟，声音在这里必须搭配画面来阻止的想象才能达成欺骗效果，即信息存在的干扰性。而当知道声音来源却没有画面时想象就发挥了恐慌与焦虑的作用，信息不定导致的安全感缺失。男主在这场事件中通过声音-画面（疑惑），声音-想象（恐慌）的共同作用走向其身份的信仰破灭

伊菲吉妮娅

自我建筑体系的崩塌，科技变革带来的惶恐与焦虑不安如影随形；当侵犯别人成为一个人的常态，其必将异化，危机感也必时刻相随，所以当“捕猎者”发现其转变为“猎物”的时候，这种惊愕与挫败是无法接受的；窃听不同于偷窥，偷窥是直接看到具象的事物，而窃听在一定程度上是要依靠想象，但想象力是无法把控的，而对于无法把控的事，人生来就有一种恐惧感，科波拉便通过声音与影像将这种恐惧以极高超的视听语言表现了出来，前面所有的冷峻压抑，都在最后二十分钟内集中爆发，而这种爆发注定是无法消解的；主人公的焦虑与孤独也注定无法弥补。

Run Erika Run

科波拉的大闷片，有关“声音”的电影，在场面调度、声音运用方面十分精湛，对人物心理的刻画细致入微，在“水门事件”的背景下，展现了技术入侵日常生活的时期人人自危的社会氛围。令人印象深刻的是哈里做梦的那一场戏，在迷雾中哈里和安在堤坝台阶的上方和下方一前一后地走着，哈里向安倾诉自己的童年遭遇，哈里在反复听那段录音带的过程中已经对安产生了微妙的感情。本片的缺点在于前半段叙事过于拖沓，有不少可以精简压缩的地方，哈里作为一个谨慎的窃听者处处设防，却邀请自己工作上的竞争者到工作室聚会，甚至留下女宾过夜，这也是不符合他性格特征的地方。

天堂来的夏洛克

价值无涉的陈述，导演真正将技术/行为从人/角色的身上剥离开，讲了现代技术构建的信息牢笼，也讲了人在信息社会中的疏离、自激和自毁。最后的反转，背刻着关于真相的深深绝望。他不屑于玩弄角色置换这一命题，却始终提醒我们休戚与共。（笑死，致敬《放大》《惊魂记》是吧，还有吗？（现代人被上帝、科技、资本、性伴、欲望、信息、梦魇轮番强奸，请问我可以去死吗？

#FIFF25#第6日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

开场一个三分钟的远景俯拍长镜头，渐进式缩进焦距并上下移动镜头将男主拉入画面；同时背景音中贯穿着波段时而稳时而乱的萨克斯声和歌声。科波拉透过三分钟的上帝视角式空间移动与不清楚源头的声音及其暧昧音质，将「监视」及其姊妹「窃听」缝隙式地塞入观众的剧情认知里。

开场镜头

而结尾，科波拉让镜头左右平移做半圆周运动，来回扫过被男主拆翻过、有如末日降临后的公寓，而男主则坐在公寓一角用似有若无的力气吹着萨克斯。如果说开场在广场上跟着男主的脚步上下移动的镜头，表明男主处在流动的环境底下并掌握主控权(监控者)，那么结尾镜头在室内有限地左右平移及男主别无他法的坐定，则显明男主成了一个找不到出口的圈定物(被监控者)，最后只剩那只有如被杀董事的狗一样的萨克斯——忠诚，但疲倦又狼狈。

结尾镜头

《窃听大阴谋》是导演科波拉继《教父》之后再度入围奥斯卡的作品，也是当年戛纳最佳影片金棕榈得主。影片是在美国政界的水门事件之后所酝酿而出，主要讲述了私家侦探哈里在最近一桩案子中监听时意外卷入一场凶案阴谋当中，最后自己也成了被监听的对象。哈里由职业监听者变成被人监听而无能为力的状况，正是导演科波拉试图抛出的问题，看似不会被监听或不可能被监听的人其实也并非完卵一枚，监视/听与被监视/听在当下的科技社会中已经成为一种生活常态。回到开场，当镜头焦距拉近时首先在人群中脱出的并不是正在监视/听中的男主，而是一个在广场即兴进行模仿的默剧演员。顺着他的步伐男主哈里才慢慢从角落出现在镜头视线中，而此时的默剧演员正对喝着咖啡的哈里进行模仿。默剧演员的出现是引导式的，一方面让男主入画出场，另一方面默剧演员的行为本身在这里是一种被导演设置的替代语言，即动作模仿≈监视/听。两者都是对行为的一种copy，只是一个是瞬时性一个是跨时性。默剧演员对哈里的模仿暗示或预告着哈里已经走入了被监视/听的地带。于是随后我们就看到在哈里结束工作回到家后发现自己上了三道锁的门被房东打开了、自己从未跟人提及过的私人电话号码及生日日期也被房东知晓。

在安东尼奥1962年的影片《放大》中就曾首开先河地将默剧演员作为引导性的开场，只不过安东尼奥使用的是默剧演员身上最原始性的属性——“做戏”。《放大》中默剧演员开场的做戏和全片形成一种戏中戏，通过这场戏中戏，导演巧妙地抛出了影片的主题——有关真实。

在许多关于这两个片子的对比中，更被大家提及的是主角工作行为属性上的相似，《放大》中男主是一位摄影师，在不断放大一张偷拍的照片中偶然发现一具谋杀案中的尸体；而《窃听》中，男主则是通过不断回听录音而获悉一场即将发生的谋杀。

《放大》开场

《窃听大阴谋》中，科波拉巧妙地借用安东尼奥尼的《放大》中的默剧演员来预示主角的处境状态，除此之外还通过致敬希区柯克影片《惊魂记》中浴室杀人桥段来展现哈里心理状态。片中，哈里获悉谋杀将会发生的酒店房间后赶到酒店预订了隔壁的一间房进行观察。哈里在酒店房间阳台目睹了谋杀的发生，但他没有进行营救或干预。事后，哈里来到谋杀发生的房间检查。这种对凶案不作为但却十分留意作案痕迹的行为表明哈里对谋杀本身并不感兴趣，他感兴趣的是他作为这场凶案的证人。这是他作为私家侦探职业心态或惯性——调查、证据、呈现。

哈里走进浴室、拉开浴帘、检查浴缸水槽，这场戏有着非常典型的希区柯克式恐怖，一种具有强烈暗示性心理对话正在进行。这种对话一方面是电影外在层面的，导演透过仿《惊魂记》桥段向观众暗示其后可能会出现被害者血迹；另一方面，在故事所在的时空中它是哈里自我内心的暗示——这里可能是凶杀现场，而暗示来源还是《惊魂记》。

《窃听大阴谋》

《惊魂记》

浴缸检查无果后，哈里仿佛意识到不，我们不是在《惊魂记》现场，于是他再次回到浴室并将关注视线落在了浴室马桶上。当他按下冲水键时，大片血水从马桶中回流并溢出到浴室地板上。齐泽克在评论希区柯克电影时曾说过，类似于下水道这类的东西在现象学中被称之为黑暗世界，是另一个混乱、原始的现实。当我们将污物冲进下水道时是一种污点清理，这种清理能有效地牵制混乱的黑暗世界，防止其随时爆发进而吞没我们。于是我们看到在《迷魂记》的浴室杀人后，导演花了十分钟左右的篇幅来详细地展现凶手怎样清理现场。

而《窃听大阴谋》中展现的血水回流恰是污点清理理论的反面，它表明着无序、混乱的黑暗世界的来袭。所以紧接着哈里就发现他试图保护的女孩其实并不是受害者而是行凶者，而在此之前哈里因为自己的工作可能会伤害到这位女孩的关系对监视/听产生了强烈的道德晃动。最后这种所想结果实际结果的错位让哈里产生了强烈的心理信仰危机。这种危机随着结尾得知自己被监视/听但却无力防抗阻止而完全爆发，一时之间哈里所持的信仰发生断崖式崩塌。

结尾镜头中被拆翻到有如末日降临的公寓就是对这一崩塌的真实呼应。