淹没

李一凡导演的《淹没》，看了心情久久不能平复，带有人文关怀的镜头，去记录三峡拆迁工程下一个小镇的一些人与事。没有特定的剧情，没有解说，一切让镜头说话，但是导演的人文关怀又无处不在。观影的过程中我一直在思考以发展为目标的牺牲是否具有合理性，被牺牲被拆迁的群众的声音以集体的利益被淹没了，而当时的媒体却很难听到他们的声音。后来导演的分享特别棒，提到了整个社会审美的变化，才能让这一珍贵的影像资料在当时得以实现。还有现在大家提到的拆迁，似乎是一种暴富的机会，然而现在这种合理的补偿也是因为有人在关注有人在发声有人在努力，不是自然而然就是这样的，但是这个过程也被淹没了。其实现在被淹没的现象还是很多很多，但是换了一种形式，大家不易察觉而已。导演也坦诚，现在拍摄和呈现的形式比之前更难了。反思永远是必要的，大众的健忘也无可避免，最重要的是要有人在关注有人在纪录有人在提醒。感谢李一凡导演的纪录。

里面的人，保持着对外来的敏锐和柔钝，不掩饰他踩着瓦砾过活的日子。他会好奇一步三回头地好奇看看摄像机，也会毫不在意地走过去与人争执，眼前唯有生活能引起他的注意。

导演只是记录者，也是局外人。全程都不置一词，忽远忽近地旁观，看着大厦坍塌、人们跋涉、吵闹、喃喃自语，并将这淹没前夕的真实景象呈现在所有安稳或摇晃的生活面前。

一直在想这样一部纪录片该以怎样的方式结束，结局果然是预料中的连续爆破，大楼轰然成粉尘，城市淹没成废墟，时间尘封成历史。 众生群像。 街道，集市，饭馆，码头，教堂，会场，爆破现场，水手，棒棒，餐馆老板，房东，老年夫妻，婚礼，中年夫妇与病瘫母亲，爷孙，官员，商人...这影像像被切割了最多面数的钻石，时间透在面中闪烁。

人们争执不休，多数时间方言听得人头痛欲裂，拆迁，拆，骂，围绕拆迁的争吵，组织行为与被惊起的居民，城市已死，死亡的推进者，与食腐的尸体本身，惊惶出逃的血肉，到最后光秃秃的骨架袒露成废墟。

远足寻找暂居处的老者，归途扭了脚被老伴抱怨，说着说着开始抹泪，自己没出息没有给她一个好的归宿，再想起他出门前为了几块钱的盘缠被老伴甩脸色，贫而爱的夫妻。另一段的一场婚礼，丈夫背着穿婚纱的妻子，纷杂的场景里一对新人显得茫然，他们还未意识到这婚姻的意义。教堂拆迁过程里的神职人员，信众，与商人，都随着教堂牌匾的倒塌烟消云散。触动的情节太多太多。

作为一个有大江情节的北方人，自江城起就对三峡移民感到着迷，自今终于看到了影像，这原本是因某幺而起了兴致的“重庆印象”系列观影下载的影片，如今看来倒是圆我两心愿了。

片尾以破败的拆迁现场为背景，担着酒桶的人沿途叫卖着，谁要酒啊谁要酒啊，倒是这一片废墟里燃起的新的生机了。

有机会的话很希望去三峡看一看，有淹没，那么必有新生。想在新生的城市里走一走，带着对沉寂水底的历史的怀念。

（我只是想写个短评......）

片名：《淹没》（2005） 英文名：《 Before the Flood》

导演:李一凡/鄢雨 类型:纪录片 制片国家/地区:中国大陆 语言:汉语普通话 上映日期:2005-02-16(中国大陆) 片长:150分钟

“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”

李白诗歌《早发白帝城》里的白帝城正是位于重庆奉节县瞿塘峡口的长江北岸，奉节东白帝山上，是三峡的著名游览胜地。不过，2001年底，李一凡到达奉节时，奉节什么样？

“破烂不堪。”“那时还没开始正式搬迁，只炸了两个烟囱。但在规划的很多年里，公共投入早已停止。房子破旧得不行，公厕半年多没人打扫，街上污水横流，臭气熏天。”

根据规划，为建设世界上最大的水电站——中国长江三峡水电站，三峡地区的长江水位将于2003年至2009年间大幅上涨。届时，长江三峡延安的部分风景名胜和几个县城将逐步沉入江底，奉节也是其中之一。去之前，很多朋友对李一凡说，一定要拍出那座诗城的风韵、一定要拍出三峡的壮美、一定要拍出三峡人民的健康朴实和他们那好听的船工号子。

“你想想这个地方，到了后面又没水又没电，最早的时候是厕所没了，最后码头没了，买不到菜，你到所有的店铺里面去，他们也没有水洗碗，给你吃很脏的东西，你怎么写诗？” “我也不知道怎么能写诗，那些人在那个地方还能够讲诗歌是我很诧异的一件事情。”

拍《淹没》之前，李一凡本来打算拍重庆下岗工人，后来无意间有机会去看了三峡第一爆，这一看，李一凡就没回去，直接把原来报社主编的工作辞了，就此待下来，拍了11个月。

这是李一凡和鄢雨导演的第一部作品。两个人，一台机器，最后以老城居民、负责移民工作的基层干部、教堂三条线索，在立场不同的人群与一个集体代表之间，记录下了三峡这一史无前例的工程背后普通人付出的代价，以及中国在现代化发展过程中，城乡的变迁与乡村的失落。

当地百姓与负责移民的基层干部进行沟通，教堂想做两本账，移民干部与百姓间的冲突，为什么被摄者会同意公开这些场面？

李一凡说，那是因为都觉得自己问心无愧，是为公家做事。2005年，《淹没》获柏林电影节青年论坛沃尔夫冈·斯陶特奖（Wolfgang Staudte Award），并入选当年法国真实电影节，贾樟柯的《三峡好人》一片亦受此片影响。

这样一部电影，一些人评价采用了直接电影的方式。但是在拍摄时，李一凡尚未看过直接电影和独立电影，只是基于一种美学的要求，一种对自我内心疑惑解答的需求。这种规避一般标准和传统的拍摄方式，此后成为李一凡拍摄纪录片的重要特点之一，他试图用这种方式，探索一种更客观的叙述方式，也更能挖掘一些被遗忘、被忽略的群体与现象，填补主流叙事的某种空白。

从4月底到6月初，鸥鹭学社用两个月左右的时间，以倒叙的方式，从《杀马特，我爱你》到《乡村档案》，再到《淹没》，追溯了李一凡导演的三部重要作品。在头发如孔雀的年轻工人们聚集的热带公园，在村民插秧打谷唱“哈利路亚”的西南乡村，在逐渐沉入江底的三峡古城，我们看见李一凡的创作历程，更看见被忽略、被淹没的广阔无边的真实中国。

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Q 主持人：谢谢一凡导演今天抽空来分享。您想拍《淹没》的契机是怎样的，最开始是什么驱动您去拍这部片的呢？

A 李一凡： 我想拍人，想拍具体的人的处境。三峡水电站的事件对我来讲是怎么回事，我不懂，也找不着资料。重要的是，在表达上想做到是专业的。可能条件不够，没有那么多的资金和设备，但作为专业人士，要有专业的表达方式和态度，这种叙事是非常重要的。《淹没》对我是很重要的一个影片。在它之前，关于集体利益和个人利益冲突的影片，都是站在集体这一边的，没有站在个人这一边的。之前，关于拆迁到底是怎么拆的，中国没有这样的影片。这是第一个。所以会看到那么多拆迁的细节。

2004年，当集体利益和个人利益发生冲突时，会不会有站在个人利益角度的叙事？具体的冲突是怎样的？没有这样的影片。第三，之前没有用直接电影的方法，拍到大背景的故事。很多人都觉得纪录片，要么是中央台那种宏大的，资料性的。要么就是讲一个人跟一个家庭。对我来讲这些不够。

整个影片拍摄时跟了八九条线，很多都可以独立成篇：比如老头的故事，整个村的故事，船，码头，还跟了两个小孩儿跟他们的妈妈。但后来发现，妈妈是名妓女，我们觉得不太好，就把它取掉了。拍摄时，我看的最多的是安东尼奥尼的《中国》。我那时特别迷《中国》。我希望有另外一种叙事。它既是具体的，又是宏大的，能够通过非常具体的碎片，构筑出一个结构来。这个是我当时的一个野心吧：我得去试，不能用一个既有的叙事方式。这是当时特别重要的想法。

Q 主持人：观看时，觉得您的片很专注。和之前多数纪录片比，你有把带着心，身体，走进现场和对象群体的直观感受传达给我们。我觉得我们不喜欢偏官方的纪录片，也是因为他们更多是想表达整体的宏大观念。是对着群体去拍的，不是对着一个具体的人。也不能留足客观空间给对象。即使是一个家庭、一个人，在他们的采访方式下、出现在银幕前常有表演感。但您的片很真诚。我会想：你们也是外乡人，带着摄像机出现在奉节的现场，是怎样尽量拍摄出这种真实，让本地人接受你们，去产生更深的对话的呢？

A 李一凡：我们待了十一个月，几乎没有离开过。除了换季回重庆拿换洗衣服。回去也不到一周，这么回过两次。每天一早就起来，晚上回去基本洗了，做简单的场记就睡觉。每天都这样，工作超过15个小时，一直在城里转。我们有七八个点，走的最多的有三个点：教堂，老头，还有他们吵架，说“你拿国家政策怎么样” 的那群人。最后那群人是我们走的最多的。每天会去十四五个小时。而且我们都说重庆话，所以沟通，习惯，各方面融入还算好。当时奉节有非常多剧组，省台，四台，中央台，独立电影，老外……非常多。每天他们都拿大机器拍。我们是最早有小机器的：索尼DP150。那台机器当时普及不多，很贵，花了三万六。几乎可以在重庆不算特别中心的地方买套房子的钱，买了那台机器。因为我们用的小机器，大家不会对我们抱有很大期望。我们也跟大家说清楚：我们可能解决不了问题，我们只把事记录下来，做一个资料、档案。中央台来时，当地很多人会觉得找到清官了，得喊冤，要表演……有各种各样的状况。第二，跟他们的相互了解和熟悉是很重要的。像拍《乡村档案》一样，我们形成了一个熟人社会。大家对我们是：朋友来了，熟人来了。

《淹没》是用的直接电影的手法：仿佛摄影机不存在，所有人一如往常生活。直接电影的拍法是，必须跟对手的拍摄对象非常熟悉、相互认同，才可以做到。在县城里，大家都跟我们很熟。他们有什么事，会喊我们。有几个特别的地方，比如：当时强拆，强拆队的人是骄傲的：我们要为国除害了，要把他们的房子拆了。他们每次开始强拆都叫我们：快来，我们要去拆了，你们赶快给我们记录一下这个伟大形象。当时基本是这样的状况。

关于拍摄我有几个原则：第一，公共场所绝不偷拍，不拍隐私。当发现那个妈妈是妓女时，就涉及到可能有隐私，我们就放弃了。还有个片段我们也放弃了：拍农村时，有个特别重要的人物：前村长。他不是现任村长，现任村长及村长书记都已异地移民，可能移到浙江上海去了，他就成了村里的带头人。但后来他的两个小孩都吸毒，他突然不让我们拍了，我们也去掉了。

第二，当时大家都会用钓竿话筒收音。我们也带了，2002年没有人拍纪录片不带钓竿的。拍第一天我发现，钓竿影响对方。不行，我宁愿声音收差点，也要尽量客观，所以把钓竿话筒取了。本来还有一个录制键，录制时会闪红色灯。我们把红灯也关掉，尽量把影响对方的元素都去掉。拍摄时，我和鄢雨跟观众、拍摄对手他们聊很多天。真正的聊天核心在我这，他们很多注意力也都在我这里，鄢雨看我的手势来拍。有时视点是跟我在发生联系，但拍出来是看不到的，这是个技巧。但最核心的是，当时老百姓已经都疯掉了，除了房子外，什么都不关心，这恐怕是最核心的原因。

Q：您和鄢雨导演，刚到现场时是怎么样的？您提到开始发现了七八条线索，最后剪辑后呈现出来主要是三个群体：老人，教堂，移民干部。您是怎么筛选出这三条线索的？在电影前期策划时，是怎么选择和关注到奉节的？

A：最早没有想拍奉节。我到重庆，开始不知道干什么好。我的同学拍了一部电影叫《走到底》，是姜武和莫文蔚演的，到重庆做首映。他私下和我说：你怎么不拍电影呢？我说，我讨厌去拉赞助，然后指挥一堆人干这干那。他说，现在有数码技术，他找了一个机器，正在北京后海烟袋斜街，拍一个理发师的故事，叫《靖大爷和他的老主顾们》。你完全可以自己买个机器来拍。于是我联系鄢雨，把他从北京叫回来。当时我还不会技术，数码技术出来之前，大机器非常昂贵。租机器除非是在中央台，或有特殊原因才能拿到。当时一台机器一天租金要300块，还会派一个跟机员，还得养跟机员。以前大带子拍半小时大概200块，根本没可能做。数码技术出来后，才有了可能。2001年，我当时最想拍的是重庆的下岗工人，重庆在那几年，下岗潮非常严重，经常会有下岗工人把路堵了，自杀，各种各样的事情。甚至有亲戚在重庆丝纺厂，他的孩子全在那个厂，突然一下十五六人全体下岗。

这么一个背景下，现代化的代价真的很大。所谓的“要集中精力办大事儿”，很可怕。重庆有条街，几公里的工厂几乎全都是下岗的，就是现在重庆天地，从上清寺到沙坪坝之间那条。我想拍它，只是一直不知道怎么进入，拍多长时间。因为偶然的原因，鄢雨的姐姐在中央台新闻直播组，要拍奉节“三峡工程第一爆炸”，向全国人民直播三峡工程开始了，见证天下第一爆。鄢雨和我说：你来看看这个地方，我觉得有意思。我当时还在重庆一个报纸做主编。 我没回公司，直接到了奉节，到了后打了个电话给公司说，我辞职了，我要留下拍这个地方。原因一是现场特别激烈，值得拍，二是我觉得大概十个月到一年里，这里肯定要拆，我能完成这个影片。

当时觉得，现代化的代价太大了。要做水电站，把电送到长三角去，为超大城市做贡献，就完全不顾这里的那么多人。三峡水电站计划90%的电输往长三角，而那些远离资本主义贸易系统的地方，就是直接被拆掉，掠夺了。这个问题上跟“杀马特”是差不多的。

Q：谢谢您的分享。后面鄢雨导演还拍了《淹没二》，是他继续跟拍了奉节后来的事情吗？您可以分享一些关于《淹没二》的故事吗？

A：《淹没二》是鄢雨还想拍这个话题。对于我个人的疑问，已经解决了。二是在重庆另外一个地方，不在奉节，也是拍了拆迁的故事。我拍影片都是想解决自己内心的疑问，和对问题进行叙事：关于国家利益和个人的冲突。拆迁到底是怎么进行的。当时对我已经解决了，所以我就去拍《乡村档案》了。那时我也会机器了，所以无需非要在一起合作。

Q：奉节是夹在时代政策间被“牺牲”的城市。您怎么看中国80、90年代现代化发展中付出的这些代价？多年后，您怎么看待三峡工程这个事件？当年它背后有很多争议，比如对地质、自然、当地人民的影响。您觉得三峡工程带给人民的是善比较多，还是苦比较多？农村作为熟人社会，会有紧密的宗系连接感。他们作为移民身份，迁徙到新的城市后会失去原有的归属感，赖以生存的技能也不适用了。我们在做背景了解时，看到很多移民，多年后还是会选择回到故土去继续生活，是这样吗？

A：大概十年后，2012年，我到了上海崇明岛。一个上海艺术小组给了我驻留的机会。那里有1000多户从三峡农村移民去的人家。我访问过他们。崇明岛对外迁移民是最好的去处，几乎能去的人，都是跟移民局，县里多少有些关系。但到那以后，他们还是非常不适应，纵使还有很多人都进不去。大概只有移民二代觉得生活还可以。30、40岁的第一代人非常难。因为三峡有一个特点，长江水涨后，淹掉的是江边的平地，冲积平原，县城——以前是最好赚钱，最富裕的土地。农民一定是有农商关系的，不但种菜，还卖菜。可能在县城边上还有小生意，外迁后这些全部被没有了。到了崇明岛，他们人均一亩地，一个房子。但几亩地在上海种庄稼，是养不活自己的，只能去打工。他们年龄比较大了，没有什么打工能力，还要守住这块地。甚至去做保姆，清洁工，别人都不要。小孩还好，慢慢上了学。移民一代因为不懂当地方言，进厂又年龄太大。很多回到了原来县城。更难受的我也看到过，在江苏盐城的内滩土地，农场也有很多移民，那些移民几乎全部回到了老家。

Q：相当于他们最熟悉的生存体系、社会关系、地缘，包括以前赖以生存的能力，整个都改变了。

A：后来国家也发现了这个问题，投入了不少钱。奉节，云阳，巫山也好，后来的政策是有一定的体恤的。重庆成立直辖市，给了很多扶持，比以前有很长足的进步。但有前提，三峡水电站在50年代就准备做，一直不确定是195米，185米高坝，165米低坝，还是175米中坝。修高了发电量大，淹没的地区多，修低了发电效率就低。所以没办法修和建新县城，没有办法扶持地方发展。像奉节，云阳，从50年代起就没有公共设施建设，一直是修修补补，十分破烂。当地没有人真正想留在县城，县城脏得一塌糊涂，厕所也没人打扫。就算拆迁前，也是破烂得不行的一个城市。大家真正要跟当时政府发生冲突的原因，是比如拆迁不公平，过程中个人利益受损等。其实没有人愿意最终待在那里。但当时的媒体报道，竟都是什么永远的诗城，诗歌，太夸张。

拍摄的素材中，前五盘带子状态是一样的：拍了怎么把三峡夔门上的字“夔门天下雄”取下来，怎么抢救性考古。但我隐隐觉得不对。第五盘开始，我就不去了，改拍真的事情：这些老百姓到底是怎么回事。就完全就留在了县城，走向了另外一个叙事。大概三五天内，就定下了“淹没”这个名字，因为当时的感受太强烈了。

Q：您当时在现场，感觉到的移民确切的困境和难处，大概有哪些呢？您了解后来政策上的补助和扶持，具体是怎么样的吗？我们了解到，虽然政府给了一些无息贷款，但整体他们还是承担着很大的生存、经济压力。

A：今天我们很难理解当时的背景，大家对拆迁印象是拆二代，很富裕。当时的拆迁对于个人是非常的狠的打击。我参过一次拆迁会，县里书记说，这叫拆迁补偿，不叫拆迁赔偿。什么叫赔偿，什么叫补偿，你们懂不懂。赔偿的意思是，我打了你一个碗，赔你一个碗，补偿的意思是我打烂你一个碗，赔你一个勺。当年就是要舍小家为大家，你不愿意舍小家为大家，就是一种卖国行为，就是个坏人。所以每次拆迁队都会说，我们要去强拆了，强拆是非常光荣的事情。

Q：您了解像奉节这样的城市，在中国后来的城建历史里，还有哪些地方吗？

A：非常多。最有名的口号叫，舍小家为大家。为了祖国现代化，我愿意怎样做。这是当时全社会的伦理，你就是应该的。到今天，我觉得最大的变化，起码强拆在伦理上站不住。这正是我们改变的趋势。不光是《淹没》，后来关于强拆的报道也越来越多，才改变了这个趋势。我们在奉节跟南方日报的记者还吵过。当时南方日报是最敢报道的媒体，他们和我们住一个宾馆。他们写“永远的诗城”，什么诗“告别远去”，全是这样的东西，”我们的文化怎么样”。所有的人都在这个诗意情绪里，那么惨的状况，没有人看见，都觉得是应该的，这才是可怕的。

Q：我觉得现在的社会，也还是一个舍小家为大家的状态。从三峡移民的事件，会联想到武汉疫情，以前东北国企改革……每个人都是被裹狭在时代政策里的。在中国社会，我们会有很多机会看到和亲身感受到相似的事情。作为一个个体，如果我们想去记录这些，要怎么样迈出第一步？您开始拍摄时，也是被这个事件震撼到，然后想去做就去做了吗？我觉得从您的作品里，能感觉到，您是带着人文关怀去看他们的挣扎，是去关切地记录具体的人，而不是抱着看热闹的心态。

A：记录者有既尴尬又必须要做的一种困境：当面对很具体的苦难时，怎么办？你记录还是不记录？我觉得一定是要记录的。因为我们是专业的，专业就是我们要去做叙事，要和那种反人性的粗暴做斗争。有时候也会觉得无能为力，因为面对这么大的场面时，你帮不了很多人，会容易掉进情绪里边。我觉得作为一个爱好者，作为一个普通的、观看的人，只去记录是可以的，但我觉得专业的人，首先讲表达，叙述。当有表达能力的时候，去做是要优先的。不是我悲伤了，然后回家躺下。我们得改变这种现有的表达方式，《杀马特》也好，《淹没》也好，我要做另外的叙事。不能只有一种叙事方式，不能被所谓精英主义技术主义，或国家主义把叙事方式变成唯一。这个问题上我一开始就很清楚，可能技术上达不到，费用不够，有各种缺陷，但表达是要专业的。 不是说我没有情感，我也很难过。那名老人大概一年多，两年后才找到房子。后来我又回奉节时，他还在找房子。我们去移民办公室，移民的人和我熟了，以为我是电视台的，稀里糊涂就把老头的单接了。老头的单，原先正好是可接可不接的状态，我们就给办公室的人做工作，他就把老头的单子接了。我是时刻提醒自己，有些事情你不做谁做。

Q：谢谢导演，您真的很棒。也很同意：当“他们”处于困境中水生火热时，是需要有人替他们表达的。记录本身，也是需要时间历史去赋予他价值。影像拍下来，是给后面没有办法亲眼看到这段时代记忆的人看的。

A：有时候觉得历史虚焦特别厉害，《淹没》出来时非常轰动，各大媒体都有报道：虽然它一边被禁，但一边报道又很多。在国际电影节几乎得遍了大电影节的奖。后来我就不去了，觉得没意思，我得去做别的事情，就去做《乡村档案》去了。直接电影的拍摄方式，宏大的场面，对现实冲突的记载，其实在当时是非常难做到，非常难得的。

Q： 观众朋友问，当时老兵的房子为什么不能赔钱。 是一些政策出来后才开始修的房子，所以拿不到赔偿款吗？老兵的房子属于哪种情况？以及您提到您后来又回到奉节，想知道现在教堂，老兵，当地人的生存状况。

A： 对，后来拍《乡村档案》每次要从奉节过。因为是在奉节下面的一个乡，叫公平乡龙王村。每次经过我都会去奉节。后来贾樟柯拍《三峡好人》，那个老头也出来演过。贾导的很多角色，当时都是我们来介绍。

老头后来得到了一套房子。为什么他的房子开始不给处理，这个是我拍《乡村档案》很重要的一个原因：我发现，所有冲突纠纷特别激烈的房子都是在1978年，改革开放以后。很多农村人移到了县城边上。县城边上之前是没有私房的：以前的私房是1949年前，特殊情况才建的。当时政策变过很多回，有时候承认你有权，有时又不承认。老头的房正好在这个界限里：他交过大修费，也交过占地钱，按道理是能得到赔偿的。但又有别的政策：长江涨水，他的房子被水淹过一次，长江每年夏天涨一次洪水，他的房子大概会被淹掉一周。当时有关于消落带的政策，说长江消落带上的房子不赔偿。所以他就处于赔也行、不赔也行的情况。他也没有什么个人关系。搭建的违章建筑，有时候政策允许，有时候不允许。因为它不是法律，是政策，一会儿是这样，一会儿是那样。八十年代初开始，从农村进入到城市边上的这些房子，是整个搬迁过程中最痛苦的地方，我为什么会觉得城乡冲突是一个事儿，就是在奉节先看到了这个现象。

Q: 还有一个观众想问，他在《三峡好人》片尾看到您的名字，想聊一聊您和贾樟柯导演那部电影之间的关系。

A: 贾樟柯是最早看我们影片的人，还没有给公众放之前，刘小东，贾樟柯他们就看了。我们在北京剪的时候，请林旭东老师帮我们做了一些修改调整。林旭东是贾樟柯所有影片的剪辑顾问，他把贾樟柯叫来，贾樟柯就看到了《淹没》。后来跟贾樟柯在电影节经常碰。之后刘小东找贾樟柯拍一部纪录片叫《东》。贾樟柯拿着那部的钱，做了《三峡好人》的前期。当时在奉节的人事儿关系，都是我们介绍给他的，鄢雨还帮他做了一段时间副导演。我没有，我去拍《乡村档案》了。

Q: 影片中村委会主任这些推动拆迁的人，他们和村民似乎有强烈的内部冲突，他们是在怎么在拆迁中满足自己的利益的呢？他们作为非政府人员，是村民自治制度中的主要人物，在整个拆迁过程中扮演了什么位置呢？

A: 其实是居委会，不是村委会。真正的村委会是片中的那次抽签。抽签被闹事的那场是村委会。村委会我们没拍下去，因为前村主任在那负责，他的两个儿子吸毒，就没拍了。平常是居委会，居委会的人在过程里是能得到一些好处的：比如在新县城选房。整体当地就业状况很差，县里的八大公司，八大企业，糖酒公司，烟草公司，丝绸公司，都垮了，很难找到就业机会。所以能在居委会找到一个事，拿点儿钱，当地人有时候也不管那么多。那是一个期盼非常低的状况，奉节从50年代开始，就没有公共投入。所以他们是为了很小的利益也要去做，去打这份工，挣这个钱。

整个矛盾，在云阳，奉节，巫山都挺激烈的，包括丰都、忠县。反而到后面好得多，第一批矛盾都非常激烈。当时思考很多双方到底要怎么相处，国家利益和个人利益该怎么处理。特别是国家一方，当时是理直气壮地拆，为了国家怎么不能拆。之后中国加入世贸，慢慢才建立起关于民间社会，个人利益的概念。

Q:您了解现在的拆迁过程又是什么样的情形吗？相对以前比较绝对的“就拆你”，有得到改善吗？

A: 嗯。东南沿海，拆迁赔偿，城市管理水平各方面都有改善。拆迁还是挺划得来的一个事。也还会有在政策界限上，觉得吃亏的。因为政策摇摆，它不是法律，是不断更新的土地政策。里边肯定有少量的人吃亏，但今天的拆迁没有像以前那样了。至少不会是打了你一个碗，赔你一个勺儿，这个话至少是说不出口了。

Q: 还有一个观众想问：教堂这个线索，最初您是怎么找到的？ 《乡村档案》里也有一些乡村基督教的元素。

A: 教堂在码头上去最显眼的地方，是1905年英国圣公会在码头上做的。第一，我们每天都经过，所以我就想进去看一看。第二，我在30岁左右，特别着迷基督教新教那些新教伦理，神学方面的书。 我不是基督徒，但当时特别着迷。看了非常多关于马丁路德，加尔文，英国圣公会相关的，也包括像苏格兰自由主义，苏格兰启蒙主义。所以我想去看一看，中国对教堂是怎样的反应。第三，我觉得需要找到一个像国家事业单位的集体，看他们是怎么面对拆迁的。老头是个人我需要看到集体。 那是一个三资教堂，是属于政府下面的教堂，它非常世俗，像一个国家单位。我觉得它可以起到几重作用，第一，它是强调关于灵修，内心，信仰，普世价值的地方，另外又是一个政府机关。他提的东西和行为像量尺一样，我们可以用它量一些东西。第四，后来教会拆了，一些东西装车运走了，运到了拍《乡村档案》的龙王村。我当时跟他们去过一次，当时觉得，怎么教会到了乡村这么圣洁，不像城里这么世俗。乡村的教会在初始给我留下了特别美好的印象。我后面的失望是在另外一个影片里，当时我看到的只是个世俗的国家事业单位。

Q: 想问问您对于想去记录，却不知道如何下手的普通人，有没有什么建议？当时的事件，您是作为一个旁观的记录者。 如果我们成为当局者，置身于国家利益和个人利益冲突之中，要如何去应对呢?

A: 专业性其实不复杂，专业性是比如剪辑，叙事上的。拿到最坏的素材，我们也能把它拼成一个完整的故事。首先还是，第一，你要保持特别独立的看问题方式，第二，要去找到表达的方式，叙事得有一个独立的角度，这是一定要有的。第三，我觉得今天的电影学习不复杂，今天大家都看过那么多电影，有那么多网课。摄影技术也有很多。但你要有足够的专注。拍片前我会花很长时间研究机器，做剪辑的时候，我会花很长时间去构思。一般都会超过半年，一年以上。《淹没》的2003年，我几乎全部在构思和看素材，看怎么剪，怎么做。 2004年剪辑花了整整一年。2003年，更多的是不断地看素材，不断打包。当时拍摄剪辑很困难。2003年一个80G的移动硬盘， 2000多，一盘带子。我们拍了正好143盘带子，143分钟，每盘带子13G。当时电脑非常小，动不动就会死机，得一块一块剥离出来。用故事的一小块儿，就剪了非常多的小组团重新来组。当时那种情况，你得非常专注。搞不清楚结构，可以来找我，我帮你做结构。结构这个不是问题，你得有足够的专注才是问题。

Q: 《淹没》故事性比较弱，而真实性很强。很多的片段，像真实的碎片合到一起，但呈现了一种完整的印象。那些个人激烈的话语，在生活中挣扎，抗争的，还有冷漠的表情。个人在巨大的物质存在前显得非常渺小，但又有让人感动的力量。您在拍摄时是怎么平衡拍摄的美学、文学性，和去记录的真实性的？

A: 我们会为什么觉得影片慢，是信息不够，所以觉得故事性弱。信息不够有几种原因，一，放映的状况是有问题的，第二，太多的事情在今天看来理所当然，但在那时，每件事情都是很激烈的，都充满着内容。我以前做影片有一个习惯，每段不代表两个以上的意义，不选进去。不关于两个以上的话语问题和信息都不使用。随便找一段，可能代表一个拆迁的阶段，同时代表这个人和机关的关系，代表集体的关系，代表信仰。全部都有多层含义。比如码头，当时码头是整个县城的命脉，那时没有高速公路，高铁，离了码头，这个城就死了。为什么码头那么重要，今天看不到了，是历史虚焦了。在那个历史背景下再去看，所有现成的资源、信息、人员来往都在码头。

Q: 您是开始就带着思考和疑问，去到现场调研再拍；还是您是在剪辑时，看到素材之后有更多的思考，再去进行的组织和串联的呢？

A: 我们拍得很节约，一是当时很贵，一盘带子38块钱，每天花销也不少。所以用的很省，也不乱拍。当时现场不断发生事情，我也不断提醒自己，你不是记者，你要去思考，对所有的事情的看法，你得冷静。所以拍的并不多，那么长的时间，我们只拍了143盘带子，如果在今天三百五百盘都很正常。我们拍的非常克制，当时每一个爆炸，就是我们知道房子要炸了，鄢雨拿着机器守在那儿，我跟着爆破按开关的人。他要爆之前，我给鄢雨打电话：开机，他就开机。所以我们拍了那么多爆炸，中央台都没拍到。我们所有的事情都非常专注。

Q: 谢谢您的分享，有克制，才让价值更浓缩。还想问问您，为什么会对新教和苏格兰启蒙思想等产生兴趣，是和当时国内的政治社会情况相关吗？我们要怎么样理解现代化转型，对中国民间社会传统伦理的影响呢？

A: 九二南巡以后，1989年前是没有左派的，所有的知识分子都是改革派。92南巡以后，从国际形态方面，就有左派和右派的区分了，这个时候政府需要有一些变化。最大的问题是，最早是李泽厚开始谈告别革命。也是从南巡开始，开始不争论，要发展，要给中国改革留出时间。后来就有了改革与革命赛跑的一些说法。在这个背景下，分成了两种思想，一种觉得还是要像以前，从启蒙，基层民主，基层改革，民间社会的发展开始。另一种，就是后来说的倾左：要做顶层设计，比如胡鞍钢，汪辉，王铁军。当时我两种都受影响，看了非常多的左倾的，拍的东西看了很多基层民主，自由主义的内容。但关于底层，关心的是三农这些事情。后来有一个分点，也就是思考是从顶层设计还是基层民主开始做，就是后来的左右分页的开始。在这个之前是很朦胧的。

1989年之后，大量的时间我两边都看，看的非常的多。处在我也分不清该做什么，所以觉得需要去新中国现场，看一看中国社会到底发生了什么事，是需要顶层设计，还是需要民主。这也是我拍纪录片的一个重要推动，推动我个人去看。我搞不清楚，需要到社会中实践中去看，到底哪个能解决问题？这些带给了我们普通人什么状况？在08年之前，他们都说我是左派。但今天，他们说我是右派，我也不知道为什么。我做的事从没变过。

Q: 谢谢导演。关于影片的视听语言，您有没有什么美学考虑？影片是后加的背景音乐，颜色是暗淡、灰调的，镜头切换也只是用记录的语言，请问这些设计您是有独特的考虑吗？

A: 是的，我们首先把钓竿话筒取了。其次，我是学美术出身，也在美院当老师，视觉这一块的视觉强迫症。从十五六岁上美院附中时，我就训练得很好。如何做形式感，拍抒情的片段，里边特别美的照片是我拍的，别的是鄢雨拍的。比如空镜，抒情镜头，都是我拍的。其实我不欣赏这个，美学学到后来，我特别讨厌视觉强迫症，视觉强迫症是这一辈子要克服的问题。之后我又学了戏剧，戏剧性也是我讨厌的，所以我们会选择布莱希特，表现主义戏剧。和之前玩得好的同学田戈兵，我们会做这一块儿。最早孟京辉也跟我们一起，但都是要抵抗戏剧性，不希望用传统的方法去学习。90年代的这一代，60后，学者不多，更多的是实践者。80年代进入90年代时，60后的人会去最早的摇滚现场，最早的实验戏剧，实验电影。所有的东西都带有一种实验性，我们会反对视觉强迫症，反对戏剧性等。

虽然这个影片最后选择了现实主义，但包括《乡村档案》我们都想选择一种粗粝的美学，不愿选择像电影工业的风格。当然也是一些条件不具备，但我们不愿意去。我也可以架着机器慢慢拍，只是我要以审美为主。我更想把现场的，身体的感受传递出来。拍摄者身体在现场的感受，会超过我们的知识。后来美术界讨论肉身体验与知识系统，我也是很早开始谈肉身体验的问题。我跟鲍栋，在2010年前后在网上有很长的争论，关于身体与知识。后来做社会实践也是关于身体的感知。我们觉得知识系统带给我们的理性，有很多的误区。所以90年代60后，更多是实践者，叙事，破坏者。六零后做文艺和艺术的人，很多都有这个特点。

Q: 学习了怎样去构建虚构，但依然选择真实、感性，直觉的体验去传递给观众，很棒，谢谢您的分享。 有朋友问，奉节在搬迁之后，城市居民生活水平有了很大的提升吗？奉节的现状是什么样子。

A: 对。后来是《乡村档案》的那个状况。都是出来打工，这几年跟重庆后，地方有了很多补贴，但当地还是没产业。更多的人还是离开那到处跑。当地是靠基建和补贴活下来的一个城市，本地产业非常空心化。

Q: 对他们而言，最需要的还是用经济手段去真正改变当地民生生活。

A: 对，得要生存啊。看他们的状况就知道，小孩儿要上北上广深上学，或要在北上广深买房，怎么弄。到了那，会看到普通人的艰难。不是看见的都是大房子，以为生活是什么样。在广东也很多是原住民。我们都以为原住民就很有钱，以为拆迁就会很有钱，其实在城中村里，有的人只有一点点。但这部分恰好是不被看见，我们只看到那些分了3亿的。

Q：是幸存者偏差了。

A:对， 只看见一个世界的窗口。很多村是可以乱建的，城中村很小。如果在香港有人有手有亲戚，能够贷到款，可能就修了一栋高楼。要没钱了，就什么也不能修，或者只有一点点，没什么收入，这样的恰好是我们看不见的。说不定几十人，整个家族就一栋小楼。

Q: 好的，谢谢您。关于上层设计和基层民主两条路线，您回头去看这个在80年代，90年代争论很激烈的问题，有没有一些新的答案？

您的这三部影片连贯起来，其实是中国改革开放后近三四十年的发展史。不是从上而下的角度，而是自下而上的角度，这些移民搬迁的人，包括其他同事带动到城市里的人，他们构成了城市里的第一代。相对来说生活在中下层位置的，普通的城市居民，之后随着更多进城的人。也有好多留在农村的，就像在《乡村档案》里的一样。不管是留在农村还是进城，他们的下一代长到今天也慢慢长大成人，又成为了新的城市打工者，就是《杀马特》里年轻的青年农民工。我们可以看到现代化转型造成的，集体主义和个人间的冲突，个人在转型中经受的冲击以及困境，不断地以不同形式在发生着。您提到拍每部电影，都是去寻找自己的答案，您找到了吗？

A: 我觉得首先是顶层设计，是权宜之计。但根本来说，需要自下而上的改变。没有权宜之计是不行的，可能就突然无法控制。国家有非常多前现代的东西，个人的理性，各方面还没有完全建立、准备好，或有很多偶然因素，最后一定会需要自下而上的改变的。

顶层设计开始我是不反对的，汪辉、胡鞍钢也好，还有很多当时谈顶层设计的人。也包括一些自由主义，谈体制设计的人，我其实也是赞同的。但我始终觉得始终有在地的具体的困难和痛苦。不管是顶层设计，还是基层改革，特别是西部，跟全球资本主义接轨后，超大城市发展的利益辐射不到地方的人。不管哪支人更多，都更倾向于集中精力办大事，想着都是城市，精英，真正的下到地方去，去看见的人仍然非常少。所以才有社科院的人，跟我一起去农村，说，这事儿我其实也不知道，我们没看见。不管是左或右，我觉得中国文化里基因主义是非常严重的，士和名的界限是非常巨大的。

就像我们的学生，今天可能还没有一个棒棒有钱。重庆叫棒棒，就是那种力工；力工的钱比学生的多多了，一个月有1万块。学生可能一个月三千四千块。但他可以说，棒棒，过来帮我抬走。那个力工会像贱民一样帮他做这种事情，好像他们很天然是这样一个关系。这个隔阂是非常巨大的。去叙事，重塑，也是想打破这种东西，我极其反感激进主义。所以才会强调身体，强调身体的理性，关于身体直觉带给你重新的判断。以前有句话，再好的知识系统，不能背叛你的身体。所以当时不断的强调，包括怎样进入社会，介入，如何反映自身处境，如何认识自己的真实处境等。

Q:谢谢您的分享，非常有启发。再次感谢一凡导演今天能来，并愿意慷慨地将影片分享给大众。想参与更多讨论和关注后期放映活动的朋友们，可以关注官方公众号。大家如果有想看到放映的片，可以私聊给公众号。我们会尽量联络资源，帮大家建立讨论，也感谢所有能来的大家。

最后凡导，能不能再请您给我们推荐一些影像作品？

A: 纪录片里，安东尼奥尼的《中国》文德斯《里斯本物语》对我的影响挺大，都是好电影。阿巴斯的两部影片《橄榄树下的爱情》讲伊朗地震后的，还有《源远流长》。基耶罗夫斯基的《十诫》，关于后共产时代的。

Q: 非常感谢。晚安一凡导演，

A: 晚安。

嘉宾：李一凡

主持人：杨锦忆

策划：远航 豆子

编录：杨锦忆 李鑫 梁欣悦 远航

校对：杨锦忆

排版：柳馨然