柏林亚历山大广场

很少有文学或影视作品会像阿尔弗雷德德布林在《柏林-亚历山大广场》中做的那样去设置自己的主人公，如此的大胆、傲慢、放肆，甚至达到了蔑视观众心情的地步。即以蛆的面目创造了一个世界，以蛆的形态塑造了主人公，并且让主人公以蛆的方式生存。也许读者会认为笔者在夸张，但笔者保证这即是本人的真实感受，毫不夸张，也绝不存在故意耸人听闻吸引眼球的公众号行为。 如同大多数现代小说一样，《柏林-亚历山大广场》的情节并不复杂，三言两语即可概括，在被赖纳维尔纳法斯宾德制作成一部人为分段成由13个部分与1个结尾组成的同名电视剧（或者认为是超长电影）后，情节轮廓也就显得越发清晰了。但在法斯宾德以个人侧重为出发点对小说进行一定的削减后，较原作已经通俗很多的电影其意义仍然同现代小说一样令人捉摸不透。不过无论如何，其小说在就算是阅读也令人感到棘手的特殊文体下，法斯宾德反其道而行的影像化改编也算文学改编电影中非常少见的壮举了。 《柏林-亚历山大广场》的文体令读者非常难以把握，德布林在很大程度上是使用了电影蒙太奇的方式完成的文学写作的，这使得全书情节始终在没有明显焦点的状况下走向结局（如果说焦点指的是主人公弗兰茨毕勃科普夫的话）。如前文所说，全书的情节非常简单，但作者在使用蒙太奇拼接的方式完成弗兰茨的经历写作后，原本传统的起因-结果叙事方式被打破而最终以“被黏合的碎片”的面貌呈现出来，《柏林-亚历山大广场》就显得异常复杂了。而且不仅弗兰茨的经历要打碎了讲，在弗兰茨线索的维度以外，还要添加会使文本复杂程度几何级增加的《圣经》故事（《圣经》也要用蒙太奇的方式重新拼接）、自然科学概念、社会发展数据。 至今，笔者能想到最接近德布林文本风格的影像组织方式是拉斯冯提尔的方式，其剧情在发展中会突然加入一堆由看起来很正经也很民科的理论塑造的导演个人哲学阐述，看起来这和德布林的多重文本维度异曲同工，但法斯宾德对文本的影像化却大胆地走上了一条违反原作多重文本维度的道路，即违反蒙太奇的道路。法斯宾德出人意料地以长镜头的方式完成了对《柏林-亚历山大广场》的影像化表达，在最终呈现的影片中，相当多的场景自始至终都只包含一个镜头，绝大多镜头都包含了人物在一个时空内完整的从起到落的情感抒发，即使是两人对话也尽可能不对镜头进行剪辑。 在法斯宾德长镜头的处理方式下，原作失焦的多维叙事被有意识地、自觉地凝炼为明显的单维“弗兰茨传”。镜头摒弃了原作的碎片化体验而始终跟随弗兰茨的动作展开，向观众呈现的是时间与空间的完整，在时空的完整中进一步呈现弗兰茨与周遭人物的互动、打击的完整，再进一步呈现的是完整的情绪宣泄。但在法斯宾德人为聚焦情节的同时，也明显消除了原作其它维度的力量，在蒙太奇拼接中能使读者明显关注的其它维度的文本在法斯宾德的影像中降格为随“弗兰茨传”情节出现的旁白，至多也只是难以为观众注意的几秒突兀的白色字幕卡。纵然法斯宾德未完全抹去原作中其它形而上维度的存在，甚至在结尾部分着重描绘，但其力量在长镜头的处理方式中也仍被大大削减。 面对如此一部德语重要作品，法斯宾德以长镜头的方式做出了必要的取舍，通过着重展现了“弗兰茨的痛苦”完成对删割原作行为的救赎，也使原作中混乱的多维度碎片凝炼成为一部更加通俗的、只需要观众集中注意力体会的痛史。可喜的是法斯宾德反蒙太奇的处理方式对于展现人类痛苦情绪具有非凡的魔力，只要观众集中精力体会让人物完整情绪变化完全表现的镜头即可（不过面对一堆时长达几分钟的镜头，观众依然容易跑神）。 就这样，法斯宾德使用长镜头自有的魔力通过德布林的窗口追溯了一段堪称人类历史上最接近地狱之一的时刻，即二十世纪二十年代末的德国底层社会，展现了一个小人物弗兰茨毕勃科普夫在亚历山大广场的人物经历。 在寻觅众多形容词后，笔者只能找到蛆这种动物形容弗兰茨与当时的社会了。并非笔者对弗兰茨有什么偏见，实在是德布林极端的人物塑造使人很难对弗兰茨作出较高的评价。作为德国底层社会的一员，弗兰茨其人之所以成为蛆一样的动物的背后原因的探究并不由法斯宾德q负责，法斯宾德的任务只负责展示弗兰茨作为蛆的生活经历。而同所有动物一样，蛆面对生活也在痛苦挣扎，他们的挣扎令人厌恶，但人们却无法否认蛆对生活也是抱有渴望与痛苦的。 一定程度上说，由于人物塑造的原因，法斯宾德的《柏林-亚历山大广场》是一部罕见的令人感到恶心的肮脏的作品，不仅是因为单单一个弗兰茨作为堕落者身上散发的气息，而是因为通过弗兰茨一个小人物的经历暴露了整个社会阴暗角落的毒窝。法斯宾德并未像一些充满恶趣味的导演一样刻意以下层奇观营造什么噱头，他只要求观众注意集中，就能感受到隐藏在弗兰茨生活镜头中的腐烂气息。 弗兰茨人物命题的根源在于一个不值得同情的人究竟该不该获得同情。弗兰茨出场即以一个杀妻者的身份出现，虽然表现出一定改过的愿望，但事实是环境与自己都不允许自己表达改过的行为。直到遇到赖因霍尔德，他达到了虚无的极致。即使被赖因霍尔德弄断一条胳膊，弗兰茨仍然无谓地把自己的雏儿，他人生的依靠推向赖因霍尔德。在死与净化后他成为普通人，但后面的事谁又知道呢。之所以笔者称弗兰茨为蛆正因为弗兰茨的悲惨结局是由他堕落的选择引发的，一个充满缺点的浑沌者，一个对虚无的人痛苦是否应该得到同情。在笔者看来，这个命题构成人物的核心。 热爱电影的人都会记得弗兰茨生活的那个年代，二十世纪二十年代的德国，一战失败后的创伤、经济危机与社会犯罪率重塑了电影新的影像风格——表现主义。法斯宾德的《柏林-亚历山大广场》即是对影响了电影的德国二十世纪二十年代的追溯，法斯宾德在十三个部分中追溯二十年代，更在结局弗兰茨的死与净化中重回表现主义。在《柏林-亚历山大广场》中，法斯宾德随着弗兰茨的心理的堕落与情绪的失控逐步加重影像的表现主义色彩，慢慢抽离影像的现实感，并在凶杀的段落中在参天大树和浓雾进入表现主义的大门，在弗兰茨的死与净化的可怕旅程中达到高潮，表现主义经典影片中熟悉的元素成为弗兰茨死亡之旅的风景，当弗兰茨苏醒后又重新回到没有表现主义的现实的世界。 作为电视剧作品，法斯宾德的这部《柏林-亚历山大广场》可以与基耶斯洛夫斯基的《十诫》并称双壁。这两部作品不仅都拥有油质感的画面，也都呕心沥血的塑造了在上帝面前无足轻重的蛆的内心挣扎，显示了人这一渺小生物的生命力。

弗兰兹的公寓即是一个集合，一个从个人到集体意识的混合空间，相对于广场的敞开和不稳定，公寓更像是弗兰兹的内心外化，如果说小说的主角是柏林亚历山大广场，那么电视剧的主角就更应该是弗兰兹。

法斯宾德一共有三次完整阅读《柏林亚历山大广场》的经历。第一次是在他十四五岁的青春期，这本书并没有在一开始就打动他，前三分之一冗长的铺垫险些让他错过这部对于他生命至关重要的艺术结晶。不知什么原因，他继续读了剩下部分，并逐渐被他所认为的小说主题吸引：弗兰兹•毕伯科夫与赖因霍尔德卑微的生命之所以走上绝路，是因为他们没有能力、骨气、勇气去认清，更遑论去承认——他们非比寻常地喜欢对方、爱着对方——意欲从这种在男人之间毕竟少之又少的爱情中得到快乐和幸福，都是无能为力的。简单来说，此番阅读帮助年轻的法斯宾德承认了那煎熬着他，几乎使他瘫痪的恐惧，即帮助他承认了他的同性恋欲求。五年后的第二次阅读，仍然如当头棒喝、醍醐灌顶一般让他愈发明白他自己的行为，他自己的反应，有极大的一部分，活脱就是《柏林亚历山大广场》描述的。于是他开始不知不觉地将小说作者德布林的幻想转化到自己的人生中，努力在疮痍满目的心灵焦土上，建立某种认同感的东西。第三次阅读是法斯宾德把小说改编成电视剧的一次准备，故事里的许多事情、关节越来越透明，那些微不足道的庸人俗事以及匪夷所思的情节悲凉地暴露在他眼前，却能让他以一种无比温柔的心来看待并爱他们。

甚至，当法斯宾德用三天时间看完了他所有之前拍过的电影，他猛然发现，在他电影中所出现的德布林“引言”远远超过他自己所意识到的范围。《爱比死更冷》《瘟疯之神》的故事截取于德布林的故事，并且他经常将电影中的人物命名为弗兰兹，当他担任电影剪辑师的时候，总是使用弗兰兹•华希（Franz Walsch）这个化名，而在《佛克斯》这部电影里，他干脆完全借用了弗兰兹•毕伯科夫这个全名。于是，法斯宾德开始不眠不休地埋首写作四天，然后连睡二十四小时，再接连工作四天完成了《柏林亚历山大广场》的剧本改编，并用了十个月的时间完成了这部长达15个小时的电视剧集的拍摄。

这部14集的电视剧集，除了末集，大部分是以一种平铺直叙的自然主义的叙事方式进行着。法斯宾德并没有效仿德布林企图去创造一种拼贴画式的电影语言，他并没有打断叙事的步调，而是选择用独白（由法斯宾德亲自配音）的方式保留了小说中的大量回忆，让故事以一种更为感人和直接的方式继续进行。在另一方面，独白的增多也减缓了戏剧节奏，进一步地限制了角色的行动自由。让本来就没有多少清明意志力的弗兰兹•毕伯科夫显得更加局促，他缺失对于现实世界的概念，或是对事物有着强烈的失望与否定，却幼稚地，冲动地对现实世界有这样那样的要求，最终他的企图必然没有成功。而赖因霍尔德，他不单纯是一个恶魔，相反，它是破碎柏林的灵魂，是所有人物的镜子。角色的刻意受限还表现在弗兰兹和赖因霍尔德一头一尾的相遇里：两人的酒吧初遇完全是一种沉默寡言的主观镜头，相比于小说中那种命定性的内心独白，视觉的纯粹更体现出了一种无动机之爱的悲悯。结尾弗兰兹和赖因霍尔德在警察局楼梯相遇，下楼的是身穿精神病服的弗兰兹，上楼的是带着手铐的赖因霍尔德。两个单纯、暴戾和强壮的男人用目光注视对方，我们甚至发现一向佯装抗拒的赖因霍尔在哭泣。在展现这些最为极致和扭曲的感情时，法斯宾德抛弃了那些言语中介的特权，而是回归画面去建构一种不愚蠢却温顺的自我袒露。

柏林亚历山大广场已经在二战中毁于轰炸，法斯宾德也并没有为了重现此空间而刻意搭造出相关场景。所以结果是，我们在一个叫做“柏林亚历山大广场”的电影里却几乎没有真正看到过这个地点，街上闪烁的霓虹灯照亮着主场景，我们似乎在一个“虚幻的城市”完成关于这个地点的想象，我们能指出每一个角落里的裂隙与破烂，却无法洞察其整体。弗兰兹的公寓成为了一个小型压缩版的“柏林亚历山大广场”，小说中多次搬迁住宅的弗兰兹在电视剧里一直住在同一间屋子，如幻觉般多次闪现的弗兰兹杀害妓女艾达的场景就被移植到了弗兰兹公寓里（小说是发生在艾达姐姐家）。弗兰兹的公寓即是一个集合，一个从个人到集体意识的混合空间，相对于广场的敞开和不稳定，公寓更像是弗兰兹的内心外化，如果说小说的主角是柏林亚历山大广场，那么电视剧的主角就更应该是弗兰兹。并且，法斯宾德延续并强化了一直以来的栏杆外拍摄室内场景的受阻视角，企图在视觉和语言的多重限制下展现给我们关于角色的处境。法斯宾德甚至把此视觉意象扩充到具体的故事情节里，米泽送给弗兰兹的笼中金丝雀，这一礼物在小说中只提到过一次，但在电影里却多次出现在弗兰兹的公寓中。

大城市的生活，即意味着对于声音、景象、动态事物不断变换的注意力，城市反复无常的疯癫错乱和特殊节奏恰恰构成了其空间的本质。法斯宾德电视剧集里的柏林，没有对亚历山大广场的直接描述，却定义了各种死气沉沉外貌的地铁站、屠宰场、医院和警察局。城市的叙述元素和节奏如火车高速行经带来的喧嚣不断的嘈杂感一样，似乎很容易让人迷失中心。但法斯宾德却认为：大城市里一个意识清明的居民很可能会变换他对于生活的兴趣，但他却不会失却自己对这个中心点的立场。这个立场即是法斯宾德关于柏林的狂想，他将德布林的狂想注入自己的生命，他也许根本不需要这本书的任何帮助就能创作出一部属于他自己的电影。

片头就是一列火车和那个年代的影像资料，能看到有些民众举着牌子，牌子上写着“我们要工作和面包”。时代背景贴靠一战战败的德国，面临着巨额赔款，经济已经崩溃，大量失业人民。

影片大量使用内心独白和旁白。带有强烈的布列松风格，甚至最开始还有两人同时内心独白，混乱且梦幻。

法斯宾德的运镜就是一个强，尤其是室内的运镜，如舞台剧般，很多关系通过镜头的前景遮挡，镜子反射和越轴运镜就能体现出来。

配乐方面在前13个部分是多用怀旧感时代感极强的配乐，音乐一响起，就能感受到时代洪流下的小人物那种来之不易的幸福感。还有更强烈的手风琴欢快版。后期偶有出现惊悚感悬疑感配乐，还有多次出现的军乐，都非常迎合场景。第14部分-结尾的配乐我认为可以起到串起碎片化故事的关键。

法斯宾德对于人物的塑造一直是我认为特别强的地方。弗兰茨更多的是站在被观众审视的高点，这个人物非常像《狐及其友》中的Fox，当然，不光说是Fox这个角色，更是像法斯宾德自己，所以电影有很强的自传性。严重缺爱的童年也导致法斯宾德极度不自信，缺乏安全感，这也对照弗兰茨．他爱着爱娃，爱着索尼娅，爱着莱茵霍尔德，但也怕他们离去。也是如此，弗兰茨才会被莱茵霍尔德连续”背刺”，即使断臂之后他还是会选择相信他。他本有很多次机会可以逃离罪恶的深渊，如果他没有信任吕德斯，如果他没有信任莱茵霍尔德，如果，可惜时代几环境也没有给他那么多如果。

吕德斯和莱茵霍尔德有明显的对应。都是被男主信任且背叛了男主的人。这也是跟《狐及其友》里很像的关系。不过性方面则被更好的隐藏了下来，而莱茵霍尔德跟男主也有很强的对照性，尤其是在结尾篇的时候，他也被判刑4年，后信任“室友”遭到背叛，才有最终上法庭的一幕。

女性在片中被极强的物化，但法斯宾德对于女性的塑造永远都不是刻板的，看完整部电影就会发现，片中对女性的塑造有种别样的特点．非常像他以往的电影，跟男主带有一种极强的从属关系，但从属关系更像是脱离社会而局限于个体的，而且这种关系也不是固定的，而是变化的。

爱娃虽然爱男主爱的死去活来，但遇到赫伯特之后她跳跃了阶级，并成功“驾驭”了赫伯特，她对男主的表现出极致的爱，但也有清晰的界限，而性爱部分更像是对男主的一种“吸入”．

巴斯太太，在回忆中可以看到她看着男主“犯罪”无动于衷。她没有试图阻止，只是怔怔的看着一切发生，后续也能从很多方面看出她是一个男权的拥护者，也可以说在当时的德国，女性的已经被极大的限制在一个区域内了。

索尼娅，这个角色可能更像是法斯宾德的女友，也是对照爱娃和艾达的曾经，跟爱娃做着同样的工作，养活着男主。跟艾达一样，遭受了男主的暴力。她的自我认知价值就是在于养活弗兰茨，当弗兰茨可以挣钱并想把钱给她时，她的表现却是疑问弗兰茨是否不想要她了。当她真的有工作时，表现的则非常的决绝，男主对她也表现出极强依赖性。

十四个部分

第一部分：自由-惩罚

惩罚的开始从出狱的开始望向那自由，不要回头。遇到的第一个愿意伸出援手的是一个犹太人。双爆旋转视觉化的眩晕感做的非常好，配乐带有强烈的年代怀旧感。眼睛和脚的比喻用的也很棒．眼睛观察世界，脚融入其中．两面镜子的构图也太厉害了。（看到Kino好亲切）。弗兰茨提到自己是否为人，刺激到了自己，也出现他曾经的暴行细节，搭配着旁边讲述事情的缘由（女友要离开他）。而巴斯太太就在旁边看着．他见到了爱娃，找到了曾经的好友，认识了新女友，笼子中金丝雀象征着一种希望。弗兰茨有了工作的可能，第一部结束在走廊里焦急等待担保的出狱的囚犯们身上。

第二部分：失业-生存

性教育杂志上的故事感觉很像是法斯宾德的经历，可能读过原著才能知道答案。此时李卜克内西已经被刺杀，男主为了就业问题与工党有了交集。德国产党在酒馆唱起了国际歌，男主面对着曾经的＂战友＂唱着产主义歌曲，内心却是在嘶吼。同时也交代了他唱的军歌和旋转眩晕的原因，战后的PTSD（战壕向上望的恐惧）。（小细节失业的男主回家时路人张贴的海报上写着“希特勒是谁？”）结尾的管风琴配乐有些渐入佳境的意思。

第三部分：灵魂－背叛

吕德斯就像一把尖刀，刺入了弗兰茨的身体。多次利用镜子反射和玻璃的隔阂，坏事不断地跟着他，推着他不断前进。字幕也写出了他的内心＂他清楚地意识到他走正路目标破灭了＂最后一场戏比较精彩，开始跟吕德斯隔着玻璃门的对话，随后当他朋友找来，口琴的配乐响起，当镜头缓缓跟着人移动，才看到坐在屋子里吹口琴的人。

第四部分：失语－沉默

他对着世界叫喊，但所有人都沉默了，他想寻求帮助，不管是上帝还是撒旦，是天使还是个凡人。然而这是真的么？不，他其实不想接受任何人的帮助．是他自己的“失语”，并不是他人沉默，他连希望的力气都没有了。跟爱娃的对话那场戏太美了，光线运用的仿佛天使降临到毕伯科夫身上，最后又化作一颗星辰。男主又回到了地铁站，听着老者讲述他的经历（失去了一颗睾丸？好像某个“艺术家”也失去了一颗睾丸）。聊天儿中也看到了宣传单写着3月的选举（这也是国家工党初步崭露头角的）。当然，结尾停留在一张传单上，传单上提及的人是35年获得诺贝尔和平奖的卡尔·冯·奥西茨基，应该是支持者号召大家在亚历山大广场集会，因为反法西斯勇士批评德国国防军被判有罪。人的命运跟野兽差不多，都会死。然后展示了屠宰的过程，那些牲畜对于自己命运的无能为力。他却说“如果你能治好我，那就医治我吧，被献祭的羔羊，治好了他的疼痛（后文的幻觉部分依然有呼应）。

第五部分：信仰－欲望

开场男主在酒馆认识了莱茵霍尔德，也是一切的开始。他回到了原来的住所见到了爱娃，光线和配乐又回到了那种梦幻爱情。男主开始接手莱茵霍尔德想遗弃的女人，直白的表现出来被物化的女性。配乐也从怀旧变成了悬疑感非常强烈的钢琴曲。法斯宾德的旁白响起，象征着“死亡”的莱茵霍尔德从阴影中走出，二人直面罪恶。最后这场戏的调度和运镜真的是太棒了，利用台阶和轴线进行的一场博弈，开始是仰拍的莱茵霍尔德，俯拍的男主。然后通过人物走动，到同一水平面（台词上是莱茵霍尔德向男主坦白）。莱茵霍尔德转身又走上了另一个台阶（男主则依然强调着这没关系但不要继续找新的女人了），特写打到莱茵霍尔德脸上，光线集中在眼睛部位。紧接着就是一个围绕着男主的旋转镜头，建立新轴线然后越轴，镜头从正面转到侧面，男主向上走，靠近莱茵霍尔德（继续安慰着他），莱茵霍尔德自己又往台阶下走了几步（提及到愧疚与祈祷），男主已经被动的站在更高的台阶上了。然后莱茵霍尔德解释到这有帮助，两人又一次处于同水平（男主继续劝莱茵霍尔德），紧接着莱茵霍尔德他走下台阶（话锋一转，他表示其实他知道祈祷没什么用，他不相信这些）。对照回法斯宾德关于“死亡”的独白。

第六部分：爱情－代价

这部分开始的配乐已经是怀旧和悬疑的结合体了，融合到一起的配乐透出一丝的诡异。开场酒馆畅谈这部分拍的也是特别讲究，从开始聊天的拉远，出现的犹太人，再慢慢拉近，聊到莱茵霍尔德，最后到莱茵霍尔德要出现前的“人为定帧”画面，到来推进，最后到男主脸部特写，也能判断出，他已经被莱茵霍尔德控制的死死的了。打斗的唱场面配乐更有军乐+电子乐的感觉，更加诡异了些。盗窃前男主还看到了关于卡车司机的招聘信息（这一点点希望），紧接着他就被卷入了这场盗窃行动中，也只能感叹命运的无常。盗窃部分闪回了很多监狱的镜头，被撞后，女的在身前画了个十字，然后表示不要报警，赶紧走（信仰遗失）。蛇如同霍尔德，而男主已经被咬断了手臂。

第七部分：誓言－遗忘

誓言就如同那条被咬的手臂被遗弃了。接近死亡的体验让这部分有极强的存在主义的表达，尤其是与酒对话那部分，对于无前世后世的说法。红灯区前后对比太牛了，好像是两个世界，就如同台词说的，幻想与现实。弗兰茨在朋友疏远他后出现了对女友施暴的画面，对应的是一个无业少女的日记，充满着存在主义面对死亡焦虑的探讨。

第八部分：温暖－灼伤

抛弃了誓言的男主开始了犯罪了，这部分可以用阳光比喻了犯罪，虽然这“阳光”缓和了男主的经济状况，但却“灼伤”了爱娃。男主也说出了一句命运弄人，从玻璃门照向三人的镜头也象征着一种隔阂。深爱男主的爱娃领着索尼亚出现，这也象征着另一个她自己（两个人实际都叫艾米丽）带来了另一种阳光，而被灼烧的将是男主的罪恶。（当弗兰茨读到别人写给索尼亚的情书，又一次出现曾经的暴行幻想，搭配着旁白弗兰茨善意做法及战争带来的伤痛）

第九部分：多数－少数

这部分开场就表现出了军队的规则才能限制他，又一个誓言，关于永恒的誓言。酒馆老板提醒了他，他曾经发过的誓言，他的曾经，这就像是一个循环。老板劝诫他时，鸟笼就在二人中间，也对应前文的呼应。当男主坐下时，仰拍的老板却如同“上帝”一样，继续劝诫着他。失业人员的集会了，演讲的人指代性也是非常明显的，矛头直指资产阶级，社会主义者，产主义者。提及了无产阶级需要团结，而这时也交叉剪辑男主的“X幻想”。结尾，男主带着同伙到了爱娃的住处，与他们来了一场不同阶级的对话（本部分出现了两次弗兰茨的暴行回忆，伴随着两次法斯宾德的旁白，一次是女人作为弱点，另一次是献祭儿子）。

第十部分：孤独－死亡

开场二女的对话带有强烈的阶级感，配乐歌剧则放大了这种感觉。中间探讨的时弗兰茨的“朋友”时还夹杂着悬疑感极强的配乐。“尼采”这个名字也第一次出现在本片中，也象征着被曲解和利用的开始。酒馆谈话中有提及“阶级”病－－罗圈腿，像极了＜恐惧吞噬灵魂＞中那个外籍劳工病－胃溃疡．弗兰茨睡到了曾经住了四年的监狱门口，感觉是一种对于规则束缚的渴望。当女性拾起主导权，弗兰茨终于还是崩溃了，被物化的他形容自己是一头母猪（极度自卑）。“黑色是秩序，红色代表自由”．印象中第一次出现超现实画面，黑色秩序的蜘蛛爬过两具尸体，那鲜血似乎象征着“死亡”亦或者“自由”．

第十一部分：嫉妒-拯救

弗兰茨还是找到了莱茵霍尔德，想加入组织。镜头依然是透过门拍摄他俩的。弗兰茨大谈特谈索尼娅对他的爱，这也使莱茵霍尔德越来越嫉妒。最后，又在这个房间，在莱茵霍尔德和巴斯太太面前，一只手的他重复着当年的行为，而巴斯太太也如当年一样，看着这一切发生。最后反而是莱茵霍尔德救了索尼娅（感觉如果没有莱茵霍尔德可能都不会有这件事发生）。终于，阳光打向二人，又回到了树林里，索尼娅露出了天使般的笑容，继续选择拯救这个迷途的人。

第十二部分：毒蛇-原罪

开场的前景遮挡＋昏暗的环境让画面有种老电影的质感．两人调情的部分也非常的可爱。酒馆戏中，再次强调了莱茵霍尔德嫉妒的性格，“毒蛇”要再次出手了，这次机位似乎跟当时弗兰茨晕倒那次一模一样。同时暴露出来莱茵霍尔德的铁砧纹身（也算对德国产党的一个嘲讽把）。索尼娅似乎把这次当成工作，当做了解弗兰茨的一次工作。而莱茵霍尔德则认为他可以吞噬这个围绕在弗兰茨身旁的天使（咬脖子的方式也跟弗兰茨一样），但当无果后，他选择了杀死这个要离他而去的人（对照弗兰茨）。这部分也是少有的户外取景，大量使用远景镜头，但利用树木做前景遮挡，让空间更狭小的同时也提高了紧张感。

第十三部分：外界－内心

开场就是弗兰茨对索尼娅的思念，昏暗的房间中，只有两扇窗的光源，把弗兰茨那种低迷的情绪烘托的很好。接着盗贼团伙的会议上也能更加清晰的看出上部分“铁砧”的端倪。这场戏的运镜也是教科书级别的，每个人物的关系透过运镜已经非常清晰的展现给大家，弗兰茨就像一个旁观者，然后旁白响起，镜头最后也定（感觉是人物控制的定帧）在莱茵霍尔德的脸上。盗窃失败后可以从对迈克的态度看到弗兰茨这个人物的善良，然而即使迈克再次提及，他也不愿意相信莱茵霍尔德的恶，而迈克也没有胆量告诉弗兰茨索尼娅已经死亡及是他帮着处理的尸体。而被挂在房间的衣服不光提醒弗兰茨索尼娅存在的痕迹也提醒了迈克他的所作所为。结尾处弗兰茨得知了索尼娅的死讯，崩溃的他再一次回忆起了自己的“罪”。伴随着金丝雀的死亡，一切希望都破灭了，他的生命已经走到了尽头。

第十四部分：死亡-新生

这部分简直是太精彩了，前半段像是对于他出狱后的回顾，两个天使围绕着他，强烈的愧疚感要把他击垮了，精神世界中他要找到他的希望-索尼娅，大量的潜意识具象话，这部分出现很强烈的性倒错（之前也有暗示）。中途插入了莱茵霍尔德的监狱生活及如何遭到的背叛（和弗兰茨如出一辙），二人相遇，依然是莱茵霍尔德俯瞰弗兰茨。紧接着，切换到弗兰茨的精神世界，树林中，莱茵霍尔德替换了索尼娅替弗兰茨擦拭伤口，弗兰茨则举枪杀死了他，各个人物在弗兰茨的精神世界中逐渐模糊。此时开始配乐也逐渐开始具有引导性，受虐时的电子乐，蓝色多瑙河，歌剧，流行。冲破了限制的他看到的则是索尼娅和莱茵霍尔德的左唉场面配乐是交响乐，跟索尼娅交谈时则是地下丝绒的《Candy Says》，带有赎罪倾向的画面则是配的强有力的军乐。

紧接着弗兰茨来到了索尼娅死亡的地方，由“好友”（意识）引导，在自己精神世界畅游，看到了两条毒蛇所犯的罪，直到弗兰茨遇到了死神。从这部分开始大量的配乐随着每个小故事的剪辑更加清晰。随着《蓝色多瑙河》响起，莱茵霍尔德头戴荆冠像是为世人承担痛苦于罪恶的耶稣，当然莱茵霍尔德是替弗兰茨承受着痛苦，爱娃则指出弗兰茨炫耀自大，这摧毁了他。

接着切换到了《Me and Bobby McGee》（这首歌也非常有代表性，这个版是Janis Joplin去世前几天录制的版本，在歌曲登上榜首时，Janis Joplin已经去世，有人死后顿悟之感），对于这部电影，带有强烈的对照性。

紧接着是Kraftwerk的一首歌曲《Radioactivity》，里面不光采用的电子乐形式，还利用摩斯密码拼写出了歌名和一句词语“is in the air for you and me”，这也对照着影片中弗兰茨和索尼娅的状态，他抱着索尼娅的尸体，看着她被送葬。

然后影片在剖开弗兰茨的心脏后配乐随着一声惨叫转变，响起的是《Mahler：Symphony No.8》第二部分的结尾（整部交响曲背景为天使抬着浮士德的灵魂进入天堂，让浮士德褪去肉身，超脱凡尘，也可以对应到剧情内容）。这部分歌词的内容大致为让生灵（浮士德）忏悔。

而后就是一段儿红军军乐的配乐，直到弗兰茨呕吐，配乐转变成节奏感极强的钢琴曲。镜头转到室外，路边的恶行+收尸搭配的是Peter Anders（阿道夫政权的宠儿）的《Wolgalied》。

随着酒馆老板给他哼唱，配乐来到了Wagner谱曲，Birgit Nilsson演唱的《Tristan and Isolde》中最著名的《Liebestod》（这个高潮部分也是Isolde处于幻觉中演唱，后倒在Tristan身边一起死亡）。歌剧内容则跟片中弗兰茨、莱茵霍尔德和索尼娅有极强的对照，剧情上弗兰茨也走向了人堆儿中，脱了衣服，趴了上去。

随后就是上面几首歌的循环，搭配的内容是，汽车压手的Radioactivity，象征着新生的圣母抱着耶稣和四女抬尸体的送葬（升天）的Mahler：Symphony No.8。还原吕德斯的抢劫，弗兰茨强调无法移动的双腿（跟第一部分有呼应）的Wolgalied。

来自Domenico Modugno的配乐《Amara Terra MIA》响起（离乡人的忧愁），吕德斯和莱茵霍尔德两幅面孔交织在一起，离弗兰茨而去，似乎展示着弗兰茨那脆弱的内心（这里的犹太人拿着十字架？），渺小的决斗台上站着弗兰茨和“莱茵霍尔德”，周围硕大的人影转动着，弗兰茨始终无法逃出自己的指责。

Leonard Cohen的《Chelsea Hotel #2》响起，Cohen低沉的嗓音，描述了发生在Chelsea Hotel的故事，而主角除了他，另一个人则是演唱《Me and Boddy Mcgee》（这部分前面的配乐）的Janis Joplin，而这首歌发布的时候，Janis Joplin已经离世４年。这部分剧情则是弗兰茨面对已逝艾达对四年前的质问。

接着切到了献祭羊的房间,索尼娅表示自己已经死亡，无法陪伴他，即使她愿意，还有莱茵霍尔德。弗兰茨转身离去。这可能也是“弗兰茨”精神世界彻底“死亡“的原因吧，他选择了追随她而去。伴随着歌剧的配乐，弗兰茨被挂在十字架上，在急剧宗教仪式感下被”宣布”死亡。这时影片响起的是Glenn Miller的《In the Mood》配乐及其欢快。（段儿配乐的演唱者Glenn Miller，在二战时参加了美国空军并于1944年因天气恶劣在英吉利海峡上空失踪。接着十字架背景后有爆炸的景象）

法斯宾德旁白响起，新的“弗兰茨”伴随着死亡诞生，配乐为Dean Martin的《Silent Night》，有安抚神圣的婴儿之意，画面则是三人抬走弗兰茨的“尸体”，两天使清理了所有的“潜意识”。天使交谈：由死神引导战争，为自由摇旗呐喊的人们失去着生命。

最后，失去“自我”意识的弗兰茨达成了“自我的和解”，也变成了另一个"自己"。

1.创作灵感(转自百度百科)：

德布林的《柏林亚历山大广场》被法斯宾德视作对其人生影响和冲击最大的文学作品。法斯宾德曾坦言：“如果德布林的《柏林亚历山大广场》不是如此深深镂刻在我脑海中，侵入我的血肉，占据我的整个身躯和灵魂，那么在某些或许是决定的层面，我将绝不会是这个样子。”法斯宾德深深地为小说中弗兰茨和赖因霍尔德两位男性人物的病态关系所深深吸引。而两人混杂着纯真与世故的复杂性格又与法斯宾德本人十分相若。之前在法斯宾德的多部作品（包括《爱比死更冷》和《瘟神》）中都能清晰地看到《柏林亚历山大广场》的故事脉络，而法斯宾德更是在多部作品中采用《柏林亚历山大广场》的男主角的名字——弗兰茨。在反复阅读小说多次并完成剧本之后，法斯宾德决定由法国重返德国展开拍摄工作。法斯宾德自然主义的写实风格和线性的叙事结构造成电视剧与小说在表现形式甚至叙述重心上都大相径庭。电视剧更是一改小说原著中略显隐晦的故事情节，在大结局中试图按照法斯宾德的个人理解清晰地展现人物的命运。

2.个人理解：

从上可以看出此剧几乎是法斯宾德心血的结晶。说她是剧集，倒不如说是电影长片。第一集近82分钟，讲述弗兰兹.比伯科夫从出狱后到和第一个相好莉娜展开新生活。最终集(第14集)则长达112分(近两个小时)，长篇幅对弗兰兹因米兹之死而精神崩溃后的精神世界刻画和一个忠于原著的最终片末。中间12集则都是在58、9分钟左右，这部长近15个小时的鸿篇巨制也被选入权威电影榜单视与听TOP250。

导演整体用昏黄色“滤镜”，片中的光影呈现“十字”光晕和昏暗场面。比伯科夫和三个主要角色之间的四角恋情是最大看点。首先登场的是他的旧情人伊娃，这个角色是他的守护天使：给他生活上的支持，在他出狱前租好房，照顾他的生意，在他断臂之后帮助他，给他介绍女朋友…再者是莱因霍尔德，这个角色几乎是造成他一切悲剧的伊始。首次登场于第五集，他和麦克在酒吧见到这个男人，比伯科夫望着他，猜想那个男人肯定也在监狱里服过刑，他臆想对方也会这样看待自己。这个看似莫名其妙的想法其实就看出他对这个男人一见钟情，而这个说话结巴还极易出汗的男人说自己主要做水果生意。实则是“皮肉生意”，霍尔德对于女人是喜新厌旧，当他玩腻了正一筹莫展，眼前这个新朋友成为了他女伴的“接盘侠”，以让女友送东西给比伯科夫为由让后者帮其挑逗并拿下。在这种状况下比伯科夫做了个梦：梦见自己是一条被鹰所猎食的蛇，而莱因霍尔德就是那头鹰。终于几次下来他已倦于此事，而此时霍尔德已将他拉入偷窃团伙。霍尔德可能是天生的同性恋者，而比伯科夫是双性恋，他嫉妒后者在人情世故方方面面的好，竟在比伯科夫得意洋洋之时将他推下车。而比伯科夫这边却是始终盲目的：没有恨这个将他致残的人，明知其不是好人却一再与其交好，最终导致了米兹的悲剧。米兹出场于第八集，这个角色也是一位守护比伯科夫的天使，她为了这个独臂人不惜做姘头支撑经济，还因自己无法生育要求伊娃和比伯科夫生孩子。比伯科夫因知道她与客户的外甥发生关系后暴打了她，她却仍以自己不了解以前的比伯科夫为由，想从麦克处打探却最终因为莱因霍尔德的诡计命丧黄泉。

比伯科夫对莱因霍尔德的爱正如米兹对他的爱，米兹这个角色的毁灭和比伯科夫的毁灭为互文。所以米兹和伊娃这两个女性角色其实只是衬托，实则却是两个男人间的感情纠葛。可以说霍尔德最后也是因嫉妒而掐死了米兹，到头来比伯科夫仍是自怨自艾，就连在那场梦幻的对垒中也没有斗志。他将自己的堕落归结于破坏自己一段艳遇的合伙人，从未正视过自己。

这个故事的背景是20世界20年代末的柏林，经济的萧条，近几十万人失业，纳粹的兴起…