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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 摘录
就当他们不存在，只管走自己的路。
现在明白还不晚，不管发生什么，不要介入
-我舒服得快睡着了
-60年代这里曾发现淹死的尸体
你听见吗？你们感兴趣的是什么？你必须不一样
-他把自己和家人关在放在里。关了7年，等待世界末日。
-是宗教信仰吧？
2、意大利女人
你不自由，你们都渴望自由，谈论着自由。但得到了又不知该怎么办？
遇见你的那天晚上，我梦见一条很多脚的虫子，落在我头上，它咬我，它有毒，我拼命摇头，直到它掉下去，我想踩死它，踩死它，不让它爬到衣柜下面。但没有用，我踩了很多次，很多次，踩不死，那晚以后……我经常摸头发，感谢上帝我们没发生过什么。
3、诗人喝醉酒对一旁的意大利小女孩说话
小时候我生过病，恐惧饥饿。我撕过嘴上的碎皮，我舔过新鲜的盐粒。我走啊 走啊 走啊。我坐在门阶上渴望温暖。我在笛声中迷茫。热了，解开衣领躺下，号声响起，一道光划过我眼帘。天上，妈妈飞翔着向我招手，她飞走了，在苹果树下，我梦见一座白色医院，小时候我生过病。
衣柜里有件夹克，已经放了三年，我迫不及待回莫斯科穿上。我再也不去任何地方，见任何人。
最伟大的爱情没有接吻，没有接吻，什么都没有，纯粹，所以伟大。感情，没说出口的最难忘。
有个故事，一个人救了一个沉入泥塘的人，冒着生命危险，他们俩躺在泥塘边，筋疲力尽。救命的那个人说，干什么！白痴，干嘛拉我？我住里面！他在里面！他很生气。
视线在模糊，我的力量，是两把坚不可摧的投枪。聋耳只听得见，旧日父亲窗外的雷鸣。坚实的肌肉在萎缩，如同老迈的耕牛，我身后不再有翅膀在夜幕中闪烁。欢宴中，我是燃烧的蜡烛，在黎明积聚烛泪。这，是谁的哭泣？有何骄傲？
如何，放下最后一丝欢愉，轻轻死去，隐匿在借宿之地。如何能在死后也照亮世界，如同文字。
4、疯子在罗马广场演说
前人的声音告诉我。思想是自由的，可以摆脱身体，不受约束。所以我不总是同一个人，我能在瞬间感觉到无穷的事物。这个时代最悲哀的是不再有大师了！心灵之路被阴影笼罩！我们要聆听看似无用的声音，我们脑中满是污水管道，学校秩序，福利保险……去聆听虫鸣声吧！我们必须用伟大的梦想，充实每个人的眼和耳。必须有人疾呼“要建造金字塔！”做不到也没关系。我们必须点燃这个希望，必须伸展我们的灵魂，延伸至无穷无尽。如果希望世界前进，我们必须手拉手。我们必须混合所谓的“健康”和“疾病”。“健康”的人啊！你们的“健康”有什么意义？人类的眼睛全部望向深渊，我们正坠落其中。自由没有用。如果你没勇气直视我们的眼睛，不跟我们一起吃，一起喝，一起睡。这就是所谓的“健康”！它把世界带到了毁灭的边缘！人们，听好！你是水，是火，然后是灰烬。灰烬里的骸骨，骸骨和灰烬。我在哪里？如果我不在现实中，也不在想象中？这是我的新约：夜晚会有阳光，八月下雪。宏伟不会长久，只有渺小永存。社会将再次团结，而不是分裂。你看大自然，你会明白生命很简单。必须回到我们的来处，回到我们走错方向的那一步。我们必须回到生命的源头，不再弄脏水源。
这是什么世界啊！要让疯子来告诉你们，你们应该感到羞愧！
噢，母亲。空气是如此轻盈，在你头上回旋，在你的微笑中，变得澄澈。
2 ) 有关《乡愁》的断章
1982年，塔尔可夫斯基到意大利拍摄他的第六部电影，同时决定，他将永远不再回他的故乡俄罗斯。
当他把这部电影定名为《乡愁》（又名《怀乡》）时，没有人会怀疑背后的民族情结对这部电影主题的渗透。《乡愁》讲述了一个苏联诗人戈尔恰可夫去意大利的一段生活经历和生命体验。这位苏联诗人去意大利的目的，是为了收集一位叫萨斯诺夫斯基的俄国音乐家资料，这位俄国音乐家当年也有生活在意大利的经历，后来因无法忍受“异国土地的寒气”而回到俄罗斯，但最终却发现自己无法在祖国立足，郁郁而自杀。
音乐家、诗人、电影导演，两重叙事中的三个主人公，都有着背井离乡的相同经历，最后的结果是：音乐家在俄罗斯自杀，诗人在意大利心脏病突发致死，而我们的电影导演塔尔可夫斯基，也离开了俄罗斯大地，在意大利讲述这个叫《乡愁》的有关生命和信仰的故事。
2、信仰的烛火
影片的中心可以由“怀乡”来概括，但中心也许并非是最深入最内心的东西，由“怀乡”散射出去的关于信仰、拯救、自由、生命的思考才是塔氏苦心孤诣要表述的重心。
塔氏曾说：“艺术家可分为两类，一类创造自己的内心世界，另一类则创造现实。我无疑属于前者……”影片主人公戈尔恰可夫就是居于塔氏内心的信仰代言人。戈尔恰可夫在意大利认识了多米尼科，多米尼科曾经把自己和家人关在屋子里长达七年，因此被当地人目为不可理喻的疯子，他们曾带着揶揄的口气聊天：
——也许多米尼科有坚定的信仰。
——那又怎么样？
但多米尼科的信仰得到了诗人戈尔恰可夫的理解。多米尼科有强烈的救世情结，他认为世界已经堕落，末日即将来临，但无知的人们却依然放荡生活浑然不觉。多米尼科认为自己对这个世界有着不可推卸的责任，他坚信，如果有人能擎着一株烛火走过当地的温泉，而烛火不熄，世界将会得到拯救。但作为当地的“疯子”，多米尼科已经失去了进入温泉的权利，所以，他把一株蜡烛交给了理解自己的戈尔恰可夫。
数次努力之后，戈尔恰可夫成功地走过了干涸的温泉池，自己也因心脏病永远倒在了那株摇曳的烛火旁边；与此同时，在罗马，多米尼科在辉煌的《欢乐颂》乐曲中点火自焚，他用生命证明，有没有信仰是如何的不同。
多米尼科把自己的生命做成了拯救世界的烛火，燃尽在世人狂欢的盛宴上。
而贝多芬的乐曲，是塔尔可夫斯基献上的满腔敬意。
3、电影的本质：节奏
《乡愁》用了大量的长镜头，这些镜头的时间长度让人想起了伊朗导演阿巴斯，但塔尔可夫斯基的镜头比阿巴斯那种朴素清新的风格显然要唯美的多。教堂内摇曳的烛火，暮色下朦胧的乡村美景，水雾弥漫中的温泉洗浴人……每个定格镜头都像一幅油画，每个长镜头都像一节诗，而整部电影就像一篇唯美的抒情散文。
但我的这些比喻肯定会惹怒塔尔可夫斯基。因为如果承认了上述比喻，那实际上就承认了电影是一门综合性的艺术；而一旦电影被定位为综合性的艺术，那电影将失去独立的艺术品格，其“第七艺术“的地位将被指疑——这是塔尔可夫斯基所极不愿看到的。
他是一位坚定的电影独立艺术论者。
塔尔可夫斯基反对爱森斯坦用蒙太奇对电影本质的规定。在他看来，一部完整圆润的电影在拍摄的过程中实际上已经存在了，导演的任务就是把前期杂乱无章的原始镜头剪辑起来——这只是导演的一种工作，而不是电影的本质。
那电影的本质是什么呢？塔氏回答说：是节奏。“节奏本身才是电影的构成因素，而不是一般人认为的剪接”。节奏并不是由剪接所决定的，一部影片即使重新被剪接过，其画面的内在时间是不变的，因此也改变不了其内在的节奏；而节奏，“并不是各片断间韵律的顺序：它的诞生是由于画面中的时间推力。”这样，时间成了一部电影中的关键因素，画面的内在时间决定了这部电影的存在面貌；而制作电影的工作，也就是对电影画面内在时间的操纵、掌握和表现。
在这里，塔尔可夫斯基提出了他最著名的口号——
雕刻时光！
4、自我与自欺
如果电影的本质真的在于时间和节奏，就像塔尔可夫斯基所说的那样，那么不同电影的时间和节奏和节奏应该是不同的，正是在这种不同中，导演的个人风格被展现了出来。由此，我们才不会混淆伯格曼和希区柯克，黑泽明和帕索里尼，等等。
塔尔可夫斯基的风格是诗意的，无论他的主题由多么的严肃、深刻，甚至是晦涩。《乡愁》的画面永远是美丽的，节奏永远是舒缓的，画面内的时间是绵延悠长的，它穿过现实和历史，走出镜头，在存在之径上让人与人、人与上帝相遇，诉说着末日与救赎的圣灵语言。东正教精神对人间苦难深深的关注和抱慰，俄罗斯民族对生命漂泊性的认定和叹息，都在塔氏的镜头中被诗意的表达了出来。
当塔氏面对救赎和牺牲时，不仅镜头，甚至连语言都无法拒绝诗意——像戈尔恰可夫在《乡愁》中说：“我就是那蜡烛，/在盛宴中消亡，/天明后收起一地的烛泪。”如此令人心碎的文字，《乡愁》中俯拾皆是，
但在此，我却不得不叹息自己语词的贫乏，不得不冒着被塔尔可夫斯基怒斥的危险，再次把他的电影比喻成诗——梦境的诗，生命的诗，信仰的诗。这首诗是纯净的，因为做这首诗的诗人也是纯净的。这纯净是他的原则，也是他电影的原则。
这纯净限制了他，也成就了他，并最终使他有资格傲视那些好莱坞风格的娱乐影片。他说，当一个导演想通过拍娱乐片来赚钱以拍摄自己梦想中的电影时，这是一种欺骗，甚至是一种自欺。最终的结果是，他永远不会拍他自己想拍的电影。因为——
“没有任何曾经背叛自己原则的人，能够与生命维持单纯的关系。”
3 ) 俄罗斯式的沉重
之所以会把人看闷，我想是人心太过浮躁了。这样的电影，是永远对得起生命的；倒是人们的轻浮浅薄，对不起这样的电影，也对不起自己短暂的生命。
《乡愁》是塔科夫斯基最具诗意的电影。电影竟能拍得如此优雅而凝重，把画面诗化，文学化，不看到是很难想象的。有很多大师都擅长表现梦境，在塔科夫斯基这里，梦境和现实是一体的，回忆中的忧惧、怅惘也是伴随人的一生的。作为一个被前苏联政府无情放逐的艺术家，他对俄罗斯这片土地始终饱含深情，与其说那是人在飘泊，不如说是无根的植物在飘泊，电影通过抽象化、象征化的手法把这个表现得淋漓尽致。看这个电影的时候，我正在读的书是赫尔岑的《往事与随想》，恍惚间，我觉得赫尔岑和塔科夫斯基就是同一人——俄罗斯知识分子那种沉痛、积郁的坚强性格，那种滴着鲜血的人文精神，是他们这片土地生长的，是他们的民族特有的。和命运的无止境的抗争，是他们的宿命，而这种抗争不论成败，都历练成就了他们坚不可摧的民族尊严。
记下赫尔岑的一段话：只有坚强的人才承认自己的错，只有坚强的人才谦虚，只有坚强的人才宽恕——而且的确只有坚强的人才大笑，不过他的笑声常常近似眼泪。
4 ) 乡愁
电影讲的是一个俄罗斯的诗人到意大利南部旅行，风景太漂亮了，那个特有名的露天澡堂子我以前托斯卡纳断游的时候还去过。而且片子的摄影手法非常奇妙，经常是俄罗斯风景和意大利风景放在一起，看着就跟做梦一样。而且不光是图像，声音效果也很有特色。 还有，里面的女主角那才叫美女呢，连我都看得有点想入非非了。怎么有这么美的美女却不是很有名呢？问题是：她要不是很有名，恐怕也不会演这个电影。可是地可是，网上有她不少照片，浓妆艳抹的，很难看。在电影里，她基本上没有什么化妆，却有圣女一样的容貌。
5 ) 时间流：仪式化的长镜头
最典型的例子便是《乡愁》的结尾长达九分钟的长镜头。男主人公手持蜡烛，缓慢而又艰难地向前行进，他小心翼翼地护住蜡烛微弱的烛光，屡次走到池中央烛光便熄灭了，然后再重新开始，直到走到水池的另一端。镜头随着他缓缓移动，或前进或后退，没有任何的镜头切换。这种镜头语言让人屏息凝视，观众的目光紧紧关注着男主人公手中燃烧的蜡烛，使得整个行动过程充满仪式化的意味。
6 ) 塔可夫斯基的“诗意思维”
“电影只有一种思维方式——诗意思维——它能将各种不可调和、相互矛盾的因素合在一起，使电影成为表达思想和情感的恰当方式。”——塔可夫斯基
（一）横移镜头
Andrei来到Domenico家中，站在墙角处打量，镜头随Andrei的视线向左平移，Andrei自画面右端被推出，中间一段空镜，随后Andrei又从画面左端进入。这一横移镜头在连续静止的空间内实现了对人物动作的隐瞒，造成了时间跳跃的假象。
（二）横移+拉伸镜头
Andrei离开Domenico家中的这场戏中，Andrei在告别过后向左走出画面，Domenico留在原地。随后镜头随Domenico向左运动，接着Domenico停下四处张望，而镜头依然向左横移直至Domenico被推出画面，此时镜头已经到了最左端（屋内空间停止延伸），我们发现Andrei“消失”了，这一空镜头再一次营造了时间跳跃的假象。而这一次镜头并没有就此停下，而是向右横移，此时Domenico已经站在了镜头前（又一次跳跃），正面朝向我们，伴随着他失声的啜泣，镜头拉伸至他的面部特写。我们可以感受到他被自己托付“重任”的人所背弃的绝望。
（三）梦中的镜像
片中多次出现镜子，三位主角都在现实中的不同时刻照了镜子。但最为精彩的一处当属Andrei梦中的这一场景。在一条破败的小巷中，他走到一扇带镜子的柜门旁，镜头由他的背部转移到镜面上，一只手伸出打开柜门，随着柜门角度的变化镜中竟逐渐显现出Domenico的映像！随后柜门砰地关上，Andrei重新出现。这一段就不仅仅是假象或幻觉了，它体现出二人的精神交互及身份一体性，诗人和疯子不过是“乡愁”的两种表达。这也是Andrei终于认清自我，改变主意要帮Domenico完成“使命”的转折点。此外，这一段还让我联想起伯格曼的《假面》中两位主角相互“融合”的场景，而这一段给我带来的震撼并不比后者少。
（四）变明、变暗
在老塔的电影里，光线似乎被一种神秘的力量所调动。由明到暗、由暗到明，转化的过程都是均匀、缓慢的。下面举三个例子。
旅馆的房间
墙上的照片
Domenico的脸
（五）由回忆飘落到现实的羽毛
羽毛第一次出现是在影片开头不久，且出现在黑白画面中，按电影逻辑来看属于记忆中的场景。而第二次出现，是当Andrei焚烧诗集时，镜头跟随一片羽毛落下，此时Andrei也已从“梦境”中醒来。关于羽毛，塔可夫斯基在《雕刻时光》中有提到：这是他在曾经准备拍摄的一部短片中想要使用的意象，然而后来用在了《乡愁》中。可以说，羽毛是“诗”的一部分。正如电影中所言：“诗是不能被翻译的。”
结语
这些具有魔力的镜头塑造了老塔独特的影像风格。但“诗意”绝不仅仅是一种空洞的美学，而是电影内在逻辑的一部分；“诗意”也绝非一种工具，不应沦为某种技巧或手段，而应包含真诚的自我表达——老塔直言不讳地反对爱森斯坦对蒙太奇的滥用：“爱森斯坦并不想把体验传达给观众，他只是想表达纯粹的理念。但我完全排斥这样的电影。在我看来爱森斯坦的蒙太奇理论，与电影触动观众的基础相抵触。”在对“诗意思维”的践行中，老塔将自己的身份看作是“更像一个诗人”，因为诗人总用孩童般的眼光观察，并真诚地表达自己的世界观。《乡愁》的主角恰恰是一位诗人，同时也是一位漂泊在异乡的旅人。尽管老塔在后来流亡的日子里又拍摄了《牺牲》（实际上《牺牲》的构思比《乡愁》早得多），但《牺牲》尚嵌套了一个寓言式的故事，而《乡愁》则做到了完全直接、纯粹的表达。因此，我认为从某种意义上来说，《乡愁》才是老塔真正的“遗作”，也是诗意的终极。
给我八分钟不灭的烛火借以怀念赎罪灵魂失所待我到达彼岸油尽灯枯倒地长眠终得涅磐
塔可夫斯基在流放中拍摄了《乡愁》，并将这部电影献给母亲，作为对母亲的怀念。
只有疯子 才知道这世界的羞耻
我想把身体献给你 你却把灵魂给了疯子
老塔化身诗人，将灵魂交予疯子。被自我封闭的诗人、被世界隔离的疯子，两个相似的人在镜中重合：疯子选择自焚来追随自己的信仰；诗人则拿着烛火行走在干涸的温泉中，最终倒在烛火旁。其实墙上的“1+1=1”（万物本一体）早已喻示了导演、诗人、音乐家三人的统一，即每个人都有的、解不开的乡愁。
两个小时似有一生之重，诗人敏感、纤细而脆弱的内心一览无遗。缓慢的变焦长镜里显现出“不可能”的调度，像徐浩峰说的，“不能真实，要拍出空间的不可解”。水的流动，一如《飞向太空》，在整个声画空间里再次占据重要地位——一种生命之外的自然的恒常的更新。他们在荒芜的城市里游荡，那根绝望的弦似乎随时都将崩断成华美的一瞬，在镜子的两边，失去故乡的男人是一体两面。于是见证了这一切的你也无法轻易走出这个荒谬的境地，精神与肉体都已经焚毁于路人无动于衷的视线之中。在最后看到了一个难以言喻的震撼结尾：谁付出身家性命去护送一支烛火，谁就将在这个肮脏的世界里领受神的旨意。
永恒的乡愁与精神家园的失落。①于干涸的圣凯瑟琳温泉池秉烛踽踽独行,是我看过最有力道的长镜头之一。②诗是不可翻译的。③1+1=1；④伴着扭曲破碎的欢乐颂,冷漠的看客瞥见疯子灵魂的涅槃之火了吗？⑤又见漏下倾盆大雨的破陋小屋,地上景致竟是微缩版俄国乡村,同结尾巨大教堂下的房舍。（9.5/10）
最后一个镜头，我看着时间在进度条上右行，不能言语。
“现实”的逻辑体系由“神”创造，而“电影”的逻辑体系由“人”创造，因此“戏剧逻辑体系”永远比现实要简单与理想化；但老塔建构的“诗意逻辑”是有别于甚至是正好相反于传统的“戏剧逻辑”的；绝大多数电影，即使是复杂的精神分析向作品，只要还在“戏剧逻辑”的范畴内就有几乎定论性的解读方向，因为“戏剧逻辑”本身就是对现实生活的一种“极简”；而“诗意逻辑”是一种更加复杂、更贴近于现实，具有解读方向不唯一性甚至不可解读的逻辑体系，这是一种神性的电影创作方向，也就是伯格曼口中“全新的电影语言”，而创造这一切的塔可夫斯基，拥有着深厚的哲学思辨力与对全人类的爱，他完全就是以神的视角拍电影
——朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河——
充满仪式感的长镜头，阴郁、肃穆、沉重。没有信仰的人看到疯子，有信仰的人看到救赎。
雕刻时光，雕刻塔可夫斯基的电影，初春的下午，昏昏欲睡。知道他是大师，也知道大师牛逼的地方，就是觉得太闷了。看了一下午头疼。电影如果作为纯艺术的东西，是不是太折磨人了？老头54岁就猝死了，跟鸡丝老爷一样的年纪吧？！
感觉这是纯粹的艺术，不以让人看明白或者看开心为目的。。剧情倒是能够理解，关键在于大段大段梦境一般的意识流，似乎都是乡愁的物化。疯子多米尼克的演讲特别棒：夜晚会有阳光，八月下雪。去聆听虫鸣声吧！p.s.每一个镜头的构图都非常棒，一部电影看下来截了无数图。
我觉得我必须再看一遍，因为我以为我中间睡着了，可是回家路上却能很连续地回忆起自己刚才看过的东西...我大概是进入了某种冥想的状态...摄影是真的漂亮（这个要赞一下修复版的胶片！），长镜头真不觉得长
忘不了作家拿着蜡烛慢慢走过的片段，“不需要言辞的情感才是难忘的。”导演的诗化语言都表现着对古老俄罗斯精神的回归。
每个定格镜头都像一幅油画，每个长镜头都是一首律诗，而整部电影就像一篇唯美的抒情散文。
信手拈来的完美构图，无数长镜头串起的乡愁。塔可夫斯基将去国怀乡的复杂感情和支离破碎的回忆都放进了这部电影。雕刻时光。
如果真有诗谶一说，在塔可夫斯基的《乡愁》中则成了影谶。疯子多明尼克和诗人戈尔恰可夫简直就是他的两面，一个灵魂不得栖息，一个永远都在流浪；一个用自焚醒世，一个守护烛火。在片末长达七分钟的火苗的特写里，那火燃而又灭，灭而复燃。我想起了安·兰德的诗。终于最后，烛光燃烧着到达了对岸，但生命之火却黯然熄灭，人在死中完成了救赎。所谓故乡，那是心灵最后抵达的原乡。
“眼前的黑不是黑”。SIFF这放映质量，真心对不住老塔啊。
自由该是直白的，因此也是诗意的。很美很美。节奏是正确的，是美的，但又觉得是过长的。该有将节奏加快但也达到同样意境的办法吧...摄影美到没话说了。还是把理解写下来吧，感觉很快就会忘了。觉得是关于原始的欲望与文明的冲突。文明是指简单的正直与正确。自由便是一种欲望，尤金娜追求和安德烈睡的自由，被囚禁的家人追求解放的自由，老人们追求不死的自由。因正确性而抗拒自由为违背欲望，安德烈不和尤金娜睡，多米尼克保护他的家人。有些正确性只是自以为正确，最终还是归根结底到一种隐藏的欲望。泉水既是生命，蜡烛既是欲望与正确性之间的微妙平衡。多米尼克找不到这种平衡，他把自己掷入火中，企图继续搜寻。多数人不知道正确性的存在，正如他们不知道自由是何物。安德烈最后在枯涸的生命中寻找这种微妙的平衡，尽心竭力，终于回归了原始的美