乡间

很多时候我对于集体的舆论导向并不合拍。比如寻找这部的经典处，就煞费我功夫，只有我最喜欢的一个经典镜头，就是女儿坐在秋千上反复高高晃悠，裙裾飞扬惹人遐想，这个镜头也是作为浪漫标签的标志在以后的影片里高频出现。
其它的呢，确实是一部未完成的作品，但也仍然如一个评论者所说，若是按其现在的方式结尾，确实已经不需要再延长了，但是否也太常规了？
让雷诺同志的一部未完成作品，却在评论者的口中完成了经典，迷惑。

可以说，《乡间一日》是关于春色，关于光的电影。雷诺阿继承了其父印象派的表现手法，将自然景观和光影变化纳入了影片的表意体系之中，巴黎乡间的优美春色和明媚春光，映射了安丽叶特情窦初开的少女心事。

旅店外安丽叶特荡秋千的镜头是影片光影变幻最为精妙的时刻。安丽叶特站在秋千上荡秋千的画面和让·雷诺阿的父亲的印象派画作《秋千》如出一辙，安丽叶特和画中的少女一样身着白色长裙，秋千在树荫下来回地摆动，安丽叶特脸上洋溢着灿烂的笑容。在这一段落中，雷诺阿从各个不同的角度拍摄了安丽叶特，几个交错的镜头里，安丽叶特穿梭在树枝投下的阴影之中，她脸上的光线时而明亮，时而暗淡。尤其是几个运动的正拍镜头，小角度的仰拍刚好使她脸上的表情完全呈现在画面中，来回地摆动加上光线的不断变化让观众产生了一种目眩神迷的错觉。而此时站在秋千上的安丽叶特也有着相同的情绪。安丽叶特是一个从小生活在巴黎城市里的少女，虽然快要结婚，但少女心性仍未褪去，乡村的一切都让安丽叶特充满好奇，充满一种莫名的向往。这是逃离了拥挤都市之后的自由，是在开阔的乡村，在来回摆动的秋千之上，安丽叶特第一次体会到的自由。目眩神迷之中，安丽叶特萌发了每个少女都会有的情思。

随后安丽叶特在草地上和母亲聊天时吐露了这种情思。灿烂的阳光之下，安丽叶特的脸上满是青春的气息。她说：“你能感受到对周围有一种温柔吗？这些草，这水，这些树。一种模糊的向往。它们在这里出生、成长，这让我有种想哭的感觉”。安丽叶特对于大自然和生命的初次体验就像《牡丹亭》中杜丽娘所唱的：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现。”安丽叶特和杜丽娘一样，都是在大好的青春年华之时从自然景物中感悟到了生命，即刻之中又反观自身，产生了伤春情思。这种情思于杜丽娘是对柳梦梅的痴恋，于安丽叶特则是对亨利的一见倾心。而不管是杜丽娘还是安丽叶特，她们身上都背负着传统和家庭的束缚，因此这种情思总是难以得到自由抒发。

在对大自然的生命体验中，安丽叶特有感于万物的自由生长，对自己的生命产生一种忧愁。她对亨利的情感也是印象主义式的，是一种瞬间的体验。从草地上与亨利的第一次相见，安丽叶特就将这种情思投射在了亨利身上。随后和亨利在河中划船时，她继续将这种情思释放。而后她猛然地意识到这种情感终究不能实现，她已经被安排好了人生。于是只能将这种情感压抑。两人一同划船上岸后，在树林的阴影之中，安丽叶特再次被树枝上鸣叫的夜莺唤起先前的生命体验，在伦理道德和内心情感的双重折磨之中，安丽叶特顺从了亨利，但在两人亲密接触之中，她却一直仰头望着树枝上的夜莺，眼中泛出泪水。这是片中最动人的段落，也是最让人心碎的瞬间。安丽叶特由乡间春色催生出的情感是那么炽热，而又那么脆弱。巴赞曾这样评价影片中的这一段落：“在岛上的爱情一幕是电影史上最残忍而又最美丽的片段之一。那稍纵即逝的效果通过西尔维娅·巴塔伊（Sylvia Bataille）的几个动作和眼神表现出撕心裂肺的情感现实”。

在一切结束之后，西风猛烈的吹了起来，云层密密麻麻的堆积。春光不再，天色暗淡了下来。河水在西风的吹动中泛起波涛。暴雨终于下了下来。豆大的雨滴密集地滴落在水面上，镜头在水面后退，被雨水砸出波纹的水面就像安丽叶特破碎的心一般。短暂的欢愉之后，迎来的便是失落和悲伤。安丽叶特明白，她的命运已经注定，这乡间的一日不过只是生活片刻的波澜。面对这样转瞬即逝的爱情，她心碎得不能自持，暴风雨的到来结束了乡间的一日，在这一天中萌发的爱情被雨水冲入水中，迅速地流逝。

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胤祥DVD编号324 评分9(10)
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真是一部精致无比的小品。看了很多大师们早期短片的合集，也少见这般精巧的影片。查了资料发现这个时候雷诺阿已经拍了名震一时的《托尼》和《底层》，而这本来也是一部长片，只是由于战争的原因没有做完，出的是个重剪修复抢救版本。这个时候是1936年，这一年里雷诺阿还拍了著名的《朗治先生的罪行》，而离跟《公民凯恩》齐名的《游戏规则》还有3年，离《南方人》还有9年，离《大河》15年，无论如何都不算他的重要作品，然而做为1937-1939黄金时代的先声，并且被萨杜尔称为一部“辛酸而短暂的田园情史”，这部39分钟的短片确实值得仔细的分析。在二三十年代的法国诗意现实主义和印象主义的美丽影像中，这部影片的魅力仍然十足。

我们可以细致地分析镜头调度和用光，黑白影像本来就比彩色影像更讲究。而雷诺阿更是如此，精心雕刻的光影层次使每一个镜头都值得停下来细看。DVD更有价值，里面收了雷诺阿废掉的胶片辑成的一个短片，从中我们可以清楚地把握雷诺阿的工作方式，比如一个马车过桥的镜头拍了五次之多，在机位和构图上极力追求平衡和精致，当然雷诺阿的场记小正太也很可爱。反复对比正片和花絮，然后思考以下雷诺阿舍此用彼的原因，在构图上便另有一番心得。当然被迅哥反复强调的法国印象主义的特征也是十分明显，少女荡秋千那个段落中的运动镜头便是最标准的印象主义镜头方式，全篇最为经典的水上行船也是如此。

而说回影片本身，托尔斯泰曾说莫泊桑的原著道德评判上有问题。简言之这是一个母女两人在乡下被找419的故事。那两个富于性幻想的青年一个是罗丽控，另一个……控熟女还是控大妈我其实分不出来……好吧回来，或许20世纪初还是如此的眼光，今天我看来倒是正常，除了性爱自由的因素，我宁愿相信一个东西叫做一见钟情，然后以身相许。或者可以把一年后已婚少妇与当年的419伙伴重逢时的行动解读为后悔不迭，但是我怎么总是觉得那是旧情难忘抱憾终生？或许莫泊桑的本意便是给出一个暧昧的叙述，他隐瞒了他对这场一夜情（或许一日情更合适）的态度，或者，他的叙述本身便给出了他的态度，考虑到他一贯的文学主题和文学史叙述，我倾向于认为他的态度是“对这种行为的批判，对这段感情的同情”。而雷诺阿显然是完全站在了感情这一边，他把那个晴转阵雨的下午的乡村与河流拍得温情脉脉，他将林间的光影刻画得情意绵绵，他只拍了拥吻而避开了做爱，他胶片上的重逢显得那么的哀伤。哦，我想他肯定觉得这天的擦身而过叫做爱情。如此便是：

一回头又是多少年，
一瞬间便是永远。

附录：
2006-10-21 08:48 CEO
《乡村一角》：又见雷诺阿，回想莫泊桑

少女坐在舵手席上，任船儿在水面上荡漾。她只觉得头脑一片空白，没有任何思想，四肢懒懒的，全然一种身在物外的感受，似乎一股难言的醉意袭占了全身心。她满脸通红，呼吸急促。湍急的热流在她的身边淌流，更使她晕乎乎，飘飘然，只见陡峭的河岸和一排排的树木迎面而来，向她低头致意。一种模模糊糊的享受欲、一阵沸腾的热血电流般穿过她那被白天热浪刺激起来的肉体。
                 ——莫泊桑《郊游》
     1936年，39分钟，雷诺阿，《乡村一角》(又名《乡间一日》、《乡村一日》，une partie de campagne) 仿佛是雷诺阿精神世界的浓缩，这部“心酸而短暂的田园情史”来源于莫泊桑的原著，雷诺阿基本照搬了小说《郊游》，光影的神奇构造自不必说，是对印象派油画的影像再现。但是，今天要谈的核心话题却是雷诺阿对莫泊桑原著精神的理解的偏差。
     于是，我们就看到了莫泊桑笔下精细的诺曼底农村的风俗画与景物画，其风格自然而平淡，当属自然主义的笔法。《郊游》与《莫兰那只公猪》也都有自然主义的特色，在这里的人物，都是肉体的、生理的人，而不是情感的、灵智的人，作者从男女的关系中径直看到的是生理上肉欲的冲动，然而，不要以为他这种观察的角度必然会带来所谓的黄色描写，相反，他把这种观察表现得如此巧妙幽默，在《郊游》中，他以自然景物与小鸟的啼叫来烘托，在《莫兰那只公猪》里，他又写得那样诙谐戏谑，并无有伤风化的败笔，两篇作品都构成对资产阶级社会中市民身上人性的某种讽嘲。
                 ——柳鸣九《法国自然主义作品选·编者序》
     这个故事是关于一个巴黎的商人家庭，父亲母亲和女儿，带上奶奶和女儿的未婚夫出外郊游的故事。本来只是一次简单的郊外出游，但是乡间的清新空气使得两位女主人公自由地释放了内心的烦闷。两个男人的出现和划船出游也许暗合人物——男性与女性——内心情欲的上升。此后的幽会谈不上是什么偷情，但是从姑娘的新奇的目光和此后在倾听夜莺叫声时流下的眼泪里，似乎只是对转瞬即逝的欲望的表达而已，在平淡无奇的生活注入一点新鲜的空气，为人生带来一丝亮点，应该是无可厚非的。在这里，莫泊桑借助于乡间、阳光、小河、草地、林间阴影对人性进行了深刻剖析。
     “显然，莫泊桑就具有能见人之所不能见的这种能力。但根据我读过的这本小册子来判断，可惜，它恰恰缺少了一本真正艺术品除才能而外所必需具备的三个条件中的主要一条。这三个条件是：一、作者对事物的正确的即道德态度；二、叙述的明晰，或者说，形式的美，这是同一个东西；三、真诚，即艺术家对他所描写的事物的真诚的爱憎感情。在这三个条件之中，莫泊桑仅只具备了后二者，而完全没有第一个。他对待所描写的事物没有正确的态度。”
                 ——列夫·托尔斯泰《〈莫泊桑文集〉序言》
     托尔斯泰显然不喜欢莫泊桑，但是，很遗憾，他拿不出足够的理由来批判莫泊桑，而是略显犹豫地用“道德态度”来作为靶子，莫泊桑是不会在乎道德尺度的，何况，在《郊游》里，莫泊桑谈的更多的是人性欲望冲动的本能，似乎没有超出道德尺度之外。但当《乡村一角》的改编进入到“两个矫健结实的人”这一部分的时候，细微的差别表现出小说家和导演的不同思路来。在《郊游》里，同样是一个荡秋千的场景将欲望的主题在青年男女的内心世界加以展现，但是，小说里那两位男子一开始只是“一边哈哈笑，一边盯着她瞅的男人”，在电影里，两位男子在迪富尔一家来到乡村酒店的时候就已经成为酒店顾客，成为冷眼这巴黎一家的旁观者了。他们之间有意无意的对话将人物内心的含蓄表达可能暴露无遗，也从此超出了莫泊桑的原著的道德态度，更接近甚至是向着托尔斯泰的论述靠拢过去。
   
     “短篇小说《郊游》就是以这种不辨善恶的无知特别令人惊异。在这个短篇里，作者以最动人的笑谈形式，详细地描画了两个裸着臂膀划船的先生怎样同时地一个玷污了年老的母亲，一个玷污了年轻的姑娘、她的女儿。”
     “只写了事物的一个最无意义的方面：流氓所得到的满足。”
                 ——列夫·托尔斯泰《〈莫泊桑文集〉序言》
     很遗憾，雷诺阿没有将两位男子的“运动员”（划艇手）身份表现出来，他们也没有“裸着臂膀”，而是借助于两个年青的不同性格，将犹豫和逢场作戏的心态通过人物对话和邂逅过程逐渐表露出来（别忘了两个年轻人的错位）。寻找快乐是年轻人的最终目的，也是一家人出门“郊游”的目的，也许男子的快乐在于田园夜餐、钓鱼和草地上安逸的午睡，老奶奶的快乐在于与猫咪玩耍，在于喋喋不休不着边际的絮语，而迪富尔女士和迪富尔小姐（亨莉爱特小姐）的乐趣在于呼吸清新自由的空气和寻找刺激的冲动。说到“玷污”，托尔斯泰似乎突然成了卫道士。更何况，雷诺阿在后半部分做的倒更彻底，电影删去了亲吻之后回酒店的全部细节，也删去了关于另一名男子和女士的调笑的几乎全部画面。
     小说家把固定、粗糙和不动人的现实加工塑造，创造成一个人的奇遇，他不应该过分考虑逼真的问题，而要随心所欲地处理这些事件，把它们加以筹划、安排，使读者喜欢、激动或者撼动。他的小说的布局只是一连串巧妙地导向结局的匠心组合。其中的事件是朝着高潮和结局的效果来加以安排、发展的，而结局则是一个带有基本性和决定性的事件，它满足作品开端所引起的一切好奇心，使读者的兴趣告一段落，并且把所叙述的故事完全结束，使人不再希望知道最令人依恋的人物的下文。
               ——莫泊桑《皮埃尔与若望序》
     除了对于酒店的处理略显多余之外（对话，对迪富尔一家的评论），最让人回味的反而是几处改动，一个是在手划多桨小艇上，原文是两人面对面坐着的，现在成了同向而坐的，有关目光交汇的内容就减少了许多；另一个是在结尾，本来两个月后，应该有一个划艇手亨利去殉道者街与迪富尔女士相遇的情节的，而电影中则通过字幕简单地将这一段省略过了；至于在电影里，当一年后亨利和已经结婚的亨莉爱特小姐在那片河边树林再次相遇的时候，熟睡的丈夫似乎依然不知情，留下遗憾无数；而在小说里，也只是模棱两可的交代而已。
     反之，企图把生活的准确形象描绘给我们的小说家，就应该小心避免一切显得特殊的一连串的事件。他的目的决不是给我们述说某个故事，娱乐我们或者感动我们，而是要强迫我似来思索、来理解蕴含在事件中的深刻意义。经过观察和思维，他以一种本人所特有的、而又是从他深刻慎重的观察中综合出来的方式来观看宇宙、万物、事件和人。他努力在书里通过再现传达给我们的，正是这种充满个性的人世幻景。
                 ——莫泊桑《皮埃尔与若望序》
     在视觉效果上，和同一时代的雷诺阿作品一样，影片强调远景的连续拍摄，并且利用摄像机的移动拍摄动态画面，空镜头的运用也恰到好处。雷诺阿认为用现实的手法可以如实地反映生活的本来面目，并且可以让观众用自己的眼光来审视电影本身。还有，影片中增加的人物除了雷诺阿自己扮演的乡村旅店店主外，一个有趣的画面就是教士对荡秋千的两位女子的驻足关注（还有墙外的孩子们），几个教士里，据说就有摄影大师卡迪埃·布勒松和探讨色情史的哲学家乔治·巴塔耶。

“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”看让?雷诺亚的电影《乡村一日》和林权泽的《春香传》，不期然想起苏轼的这首词。很奇妙地，这两部电影都有荡秋千的镜头，意境竟然和这首词如此的贴合。两位导演都巧妙地借秋千来表现青年男女的爱情。

《乡村一日》中，一位一九三零年代的巴黎少女，随一家人到乡下度假，在大树下荡秋千，秋千像是她青春的风情和欲望的明确宣示，她越荡越高，不期然为一位不远处的一位男青年看到，由此开始了一段感人而惆怅的爱情故事。林权泽的《春香传》，那种东方的古典意境，更能引起我们中国人的共鸣。影片的开首，也有一场令人印象深刻的秋千戏。县官之子李梦龙游玩，看见美丽的春香，惊为天人，镜头追随着他的目光，我们看到春香在树林里缓步而行，之后是一个大特写，一对红色的缎鞋踏上秋千板，红艳的长裙在树影婆娑间飞扬，荡得李梦龙心旌摇曳，情愫暗生。

记得初看这部电影看到这里时，不禁目瞪口呆。这不是将苏轼词中的意境搬字过银幕了吗？同时又有点懊丧：为什么中国导演没拍出来，反而倒让韩国人拍得如此鲜活灵动？更令人惊讶的是，两人新婚的场景，林权泽利用古代的房子的空间特色，巧妙地藏显结合，将一段情欲戏拍得色而不淫，唯美灵动，以前曾写过一段文字记述此中情景：

   李梦龙和成春香新婚燕尔，好得蜜里调油，柔情款款来订生生世世盟，班沙利的唱辞是锦上添花：“唯愿死后，化而为字，愿汝为‘阴’，为‘地’、为‘影’、为‘妻’、为‘女’；我愿为‘阳’，为‘天’、为‘日’、为‘光’、为‘夫’、为‘子’，我俩合起来，就是一个‘好’字。”此时梦龙和春香两人则躺在落满红枫叶的地上，四周蝴蝶蹁跹，两人合抱的形状活脱脱一个“好”字!

    这是整部影片最美的一个场景。记得当时看到此时，忽然明白三毛见满山杏花为何惆怅欲泪，因为这一切的一切，太过美艳不可方物，天地自然与人仿佛一体，见证着爱情的神奇。一瞬之间也忽然明白三毛所说“结婚是多么好多么好的事”。这一场，为后面的春香的漫长的受刑而依然坚贞不屈埋下伏笔：令春香挺下去的就是梦龙这儿的誓言，成为她心头最坚定的信念。

    从来没有在中国的古装戏中看到如此动人的爱情刻画，一直到现在仍是如此。而林树泽凭借着《春香传》《醉画仙》，竟然轻易地将唐诗宋词的意境表现了出来，想想真是没有天理，但也只能怪我们不争气，还有什么话好说呢？

改编自莫泊桑的小说《郊游》（又名《乡村一角》），很遗憾，网上搜了半天竟然没有找到原著小说，因此无法分析作者的改编问题。
从《大幻影》和《游戏规则》开始，都是带着膜拜的心情来看他的电影的。看惯了PTA的炫技之后回头再来看看他浑然天成的技巧，仍不免让人惊叹。据说对雷诺阿摄影风格影响最深的马克思·奥弗斯，不过他的片子一直没有机会看。但是我觉得雷诺阿已经是"无处不在的摄影机"理论大师级的导演了。
在《乡间一日》中也不例外，巴黎小商人杜弗尔带着家人和小伙子安那道尔来到乡下郊游。两个乡间的船工小子想要勾搭杜弗尔的妻女，两人虽然不能说是处心积虑，但也是犹豫之际依然选择去下手的。船工小伙子带着猎艳的动机去的，至于说到有没有动真情，那也是后话。本片中导演没有做出任何道德的批判，只是单纯地表现人性的欲求，将这个片子讲成了浪漫、轻松、唯美的田园爱情故事。
船工亨利和杜弗尔小姐的爱情段落都被一吻直接带过（估计现在的人们会说:"衣服都要脱了，你马上黑屏，什么居心"）。我相信导演是纯洁的，没有任何想要污名的处理，纯粹是为了呈现失落的美好爱情。据说托尔斯泰大文豪批评该片漠视道德人伦，大为光火。不过以今天的眼光看这个片子，自然接受程度很高，但当时雷诺阿的观念绝对是超前的。人性先入为主，淡化道德议题，难免会遭遇道德审判的困境。如果该片表现的仅仅就是一日的艳遇恐怕就浅薄了，难得的是他还有一个结尾:嫁给小店员安那道尔的杜弗尔小姐，数年后依然保持了一个习惯，那就是到曾经和亨利待过的那个河边去散步。最终两人偶遇，却也只是尴尬地欲言又止，杜弗尔小姐和丈夫离去，亨利一人远远观望。这让这个片子立马有了一种升华，从一个小品的煽情，变成爱情的永恒喟叹。
本片的画面美轮美奂、如诗如画，我觉得至今看到的电影里，只有塔可夫斯基、安哲罗普洛斯的电影才能有如此等级的手笔。他们无一不带有个人特色，却都堪称完美。对印象派画风最完美呈现的导演估计也只能是雷诺阿了。河岸的芦苇、河水、树林、天空的云、瓢泼的雨都有让人过目不忘的魔力。