少年是這世上最受壓迫、也是最自由的人。他被各種各樣的體制壓迫著,大人加諸他身上的種種小懲和大戒構成了他的生活。家庭、學校,以至司法機關都企圖規範他,遏制他的叛逆,竭力使他成為一個合乎社會標準的人。可是無論所處的場所如何不自由,少年自有他的辦法,繼續反抗下去。
少年們是天生的革命者。在課堂上偷偷傳艷女照片,偷父母錢,偽造病假紙,偷電影劇照,偷牛奶,逃學,偷打字機去典當,從教導所偷走,甚至只是在正式開飯前偷吃麵包,都成為反抗的手段。也許你會說這不過是如螻蟻偷生般的偷,但不斷地使著小奸小壞的孩子就像是一株強韌的雜草般,任你怎麼踐踏尚能抬起頭來,令大人頭痛萬分。就好像我們年少時,特別喜歡在學校使壞,上課偷吃東西,偷看雜誌,光明正大趴在桌子上睡大覺,欠交功課,測驗默書時作弊,根本不需要原因,追求的只是挑戰權威的刺激,誰夠反叛誰就是英雄。這就是別人所說的反叛時期,我想每一個正常人都需要這樣的一個時期,儘管它降臨的時刻因人而異;這是因為大多數人,隨著年齡漸長,始終是會慢慢學乖,回到正軌上的,有見識、勇氣和決心反抗社會和體制的人終究是少數,可是如果一生人連反抗的記憶也沒有,就未免太可悲了。而且誰知道呢,說不定在成為一個正常的大人之後,有天也會因為某種契機,讓記憶中那張跋扈的少年的臉,喚醒被囚禁已久的叛逆靈魂而起身反抗也未可知。
我是第三次看此片了。開始看杜魯福大概是十七八歲時的事,當初之所以會看,其實也不過是造作裝文藝而已。可是這也沒甚麼不好,如果當天我沒有這種造作的心態,或者我就會錯過杜魯福和四百擊了。況且這種裝文藝的欲望其實也是叛逆心理的一種延伸,在即將成為大人的關口上,我心裡有著許多無以名狀的糾結,但歸根究底就是為了定義自己而生的痛苦、掙扎和迷惘。當時我渴望撇清自己與速食文化的糾葛,把自己和那些庸俗的芸芸眾生清晰地區別開來,為此我開始看老片。
那真是一個難熬的時期。中文裡有句成語叫不卑不亢,當時我可說是既卑且亢,我想這種心理的短暫失衡大概是常人步入成人階段前必經的一種試煉,其實也沒有太多特別之處。可是,即使在一點一點地建立起自我之後,那種想要站立在他人之上傲視同儕的欲望也不會輕易消去,人天生就是愛比較,愛比別人強,這也是世上無數動物的原始習性,在族群裡動物總是會爭奪當領袖的資格,有時甚至以放逐或死亡為代價。人類有特別多東西可以比較,比美貌、比身材,比身家、比名氣、比地位,以至比品味、比才華都可以。某程度上小眾文化也有這樣的作用。雖然說比較和炫耀心理是一種動物本性,有時候也可以鞭策我們進步,可是人也有很多惡劣的品質是由此衍生出來的,最根本的如嫉妒和貪婪,可說是很多罪惡的源頭。即使拋開極端的不說,這種心理也會造成我們盲目追求許多對我們毫無意義的東西;比方說,要不是和隔壁那個Mandy、以至充斥街上的廣大女性群較勁,我何苦透支信用卡都非要買那個LV包不可呢?
好像扯得很遠了,我想說的是,如果不小心控制這種心理的話,最終只會喪失自我,淪為旁人目光的奴隸。不過,即使以造作為始,也可以把文藝活動變成比較誠實的、屬於你自己的東西,關鍵是把焦點放在你自己在過程中得到的樂趣和啟發,而不是告知別人你得到些甚麼。比較或許多多少少總是會存在的,炫耀卻可以戒掉。把電影或書本當作踩扁別人、抬高自己的工具,只能說是辜負了這些美好的事物了。
為甚麼說這些呢,因為我自我剖析了一下,剛才開始放影片的時候,心裡在在留意著電影的細節,想要看完之後寫篇分析甚麼的,也許別人不一樣,但就我自己來說,帶著這樣的心情是無法好好看電影的。好在看這部電影根本不用分析太多。這不是說它經不起分析和解讀,戀母/仇母情意結、對家庭和學校等社會制度的批判、青少年的性覺醒、父權社會的壓迫……可以輕易拿來造文章的題旨俯拾皆是,可是我覺得拋開這些(某程度上用於炫耀智慧的)大道理來觀看肯定更有趣,說不定也更有意思。畢竟要說它是對xxxx的批判或者剖析,是把它說得太沉重、太冷漠了,好像詆毀了它。前兩次觀看後,在我腦裡留下的餘韻是哀愁和荒涼的,可是今次再看,卻驚訝於它的輕盈,電影把焦點放在以主角為首的一眾反叛男生,他們挽著公事包走路的姿態看起來已經是半個大人了,主角還和好友計劃好了怎樣靠自己營生,說得頭頭是道,分明是個早慧少年;可是一轉身卻又在課堂上扮鬼扮馬,稚拙的行徑又令人發笑。主角的身世也不是一味的悲慘,他跟繼父和母親也有一起開懷大笑的片段。
四百擊,也就是對主角的連番打擊,最先是被老師不公地責罰、老是被母親叱喝,接著看到母親在街上和男子擁吻,當晚聽到父母爭吵,母親負氣地說要是繼父受不了他便乾脆送他去孤兒院,第二天上學時謊稱母親已死被揭穿而給繼父當眾掌摑,然後因為在家「供奉」巴爾札克導致失火而給父親責罵,接下來作文又被指抄襲,因為害怕被父親送去軍事學校而離家出走,為了過新生活而去偷父親公司的打字機,最終事敗被關進教導所。有趣的是,承受這一連串打擊的主角從頭到尾都不曾崩潰,竭斯底里的倒是責罰他的成年人,你甚至不能說他在默默忍受,事情發生時他會害怕,會難過,可是一覺醒來又如沒事人一樣了。這是因為他自始至終,雖然受著壓迫,但到底是自由的,在教導所中逃跑後被抓回來的少年是主角的「分身」,其他少年說他早說過他會被抓,逃跑的少年回答:「我才不在乎,反正這五天很好玩。」也就是,根本沒有太大目的,「我反抗,所以我存在」。而主角從來沒有和成人硬碰,甚至也沒有甚麼計劃,他最有力的反抗,只是活在自己的世界裡,你不斷規範,我不斷逃跑,就看看誰先累。
片子其實拍得十分平實,尤其如果你不懂新浪潮為何物,那麼在敍事結構以至拍攝技法上,也不會有特別引人注意的地方,但卻有著感動人心的力量,以至當年純為裝逼的我,縱然迷迷糊糊說不上為什麼,也是喜歡這部片子的。我覺得這種不賣弄,不堆砌的風格,就是此片最吸引人之處,在這部他最早的長片中,他要表達的不是戲劇化的激烈情感,而是更貼近生活的甚麼,因此片中的情緒時輕時重,在鬱悶之間有輕喜,並用壓抑來表現自由,如是也現實的矛盾背反、曖昧不明都淡淡但確切地描劃了出來。
在即将到来的青春期前的那个时段,每个人都敏感与迷惘共存。这部无论是题目叫四百击还是叫无因的反叛的电影,始终都在审视这个问题。幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸,我并不赞同托翁这句名言,我是觉得,不幸的家庭其实都是相似的,幸福的家庭各有各的幸福。一个在动荡的家庭关系中无法避免地受到逼仄的少年,无法安心于学校的课程,但他在这个年纪又能做什么,无非就是躲避与周而复始的迷惘。
在平铺直叙中以自然主义的手法展现出我们似曾遇到过的一连串无法在其时解决甚至思考就是这个电影的视角。显而易见新浪潮对于电影的理解在这部电影中表现出了它的一系列特征,比方说将摄影机放到大街上,比如说大量的采用自然光线,再比如说随意性很大的长镜头,等等。我不能说这些手法有多么大的意义,而这些表现手法亦非新浪潮所独创,我更愿意认为相比较与传统的电影,新浪潮不过是集合了上述的特征,糅合出比传统电影更接近于纪录片性质的那种电影。这部明显带有特吕弗自传性质的回忆录与其说是他献给恩师,到不如说是建立于非常个人化的思考上、结合了自身经历,同时也是向自己的老师教上的一份试卷。
然而我对这部电影始终没有亲近感。这种感觉就如我读博尔赫斯,无论它的主题是怎样贴近人性,它都无法给我以一种亲切感。在这部有意回避了传统电影技法的电影里,有某些因素不得不说给电影注入了一种相比较比下的生气,但它于整体结构上松散与某些处理镜头上的随意我认为太过写意化。一个学生不停地撕去作业本我不知道是有何用意,电影开头长长的摇晃的巴黎街头的镜头让我感觉到不舒服也显得过于随意。将主人公置于接二连三的类似事件中接受打击的这种手法明显地没能很好地掌握出令人愉快的节奏感。我能很容易地易会冬尼在那个不停地转动的桶般的游戏中绽放的笑脸与其他百分之九十八时候的哭丧着脸,意味着所谓的自由与约束对峙的意向,这种通过单纯的对比的手法以我喜欢精细的美感来说,显得还是幼稚。而通过一连串的事件来展现主题的手法,其实并不比传统电影手法中制造一种矛盾的做法更明智。我们没有与演员有过眼睛对视的那种交流带来的情感上的升华,即便在最后的那个定格镜头,显示出一种较为活泼而实际上也非常令人难忘的闪亮的瞬间,但这个灵光一现的经典(确实可以算是经典了)镜头,却更为进一步地显现出整部电影绝大多数时候的平淡无奇。而被人一再称颂的那个沿着大海长跑的镜头,我不认为它算上得出色。
我没能从这部电影中象许多人感到了强烈的冲击。它固然有自然与清新的这种特点,但是在电影中表现的准纪录性质上的偏向而同时又无法避免地流于明显地缺乏节奏感,使得它显现出一种电影创新与继承上的矛盾感。它于电影表现手法上的探索意图极为明显,但我认为它并没有取得艺术成就上怎样大的突破。归为那种实验电影比较恰当。
电影语言需要不断地探索中丰富,完全摒弃传统,必然陷入根基不稳的泥沼。如果说这部电影成功在什么地方,我认为最突出的一是特吕弗本人动荡的童年经历(这种感觉在电影中表现得还是比较充分)所造成的对于周围环境的迷惘,再是最后那个光芒一现的特写镜头,非常恰当地定格与面部表情的捕捉,极为迅速地表现了主题。而其他绝大部分的地方,都平淡无奇。
特吕佛的电影,第一次看的是大一的时候《白天不懂夜的黑》,第二次是大二时候《男欢女爱》,第三次是上个学期《柔肤》,第四次,则是今天晚上深深的《四百击》。其实说来很巧,本来是准备步某斑鱼的后尘看看一直很好奇的《两生花》的,无意中却发现很久以前下的这部《四百击》,片头冷峻的低角度黑白长镜头,还有献给安德烈巴赞的字幕,让我好奇地往下面看。
说实话,上学期看《柔肤》给我带来了后遗症,那是部有些沉闷的片子,由法国国宝凯瑟琳德纳芙早逝的胞姐卡特林那德纳芙主演,但是我依然是看了几次才看完,可能是看的时间不对吧。但是现在,我居然很想再看一遍,因为这部半自传体的《四百击》给我的震撼是无法形容的。它让我想起了我的童年,或许是60年代的法国与80年代的中国有异曲同工之妙吧,都是刚从浩劫中走出来,经济有些萧条,人们都丢掉了温文尔雅的面具,世界赤裸裸得可怕,我所说的是万分的可怕。一九五九年里13岁男孩的无知,敏感,卤莽,对成长的向往等等都表现得到位。安东尼走路时耸着肩膀偶尔紧一下衣服的的样子甚至让我觉得象极了教父2的德尼罗。看不出是否经过特吕佛设计,总之很出彩。
在那个著名的片尾,出于节奏的考虑,导演采取了长镜头的手法,让主人公和影片积累的情绪来一次彻底宣泄。采取长镜头之前的一个镜头是安东尼躲在桥下面,看到没人追过来,于是向画面深处跑几步,然后向左拐。第一个长镜头长约一分二十秒,安东尼从左面出画,跳轴,强调情绪的变化。中全景,然后一直跑,跑出少管所的范围,声音是同期跑步声,甚至都能感受到他的心跳。第二个镜头,安东尼全景从画面远处向镜头右边跑来,出画,这时背景配乐起,镜头开始向左摇,能听到海浪声。当摇到海上的景色时,音乐声很大,用力的煽了一会儿情,照常理这时候电影就可以结束了,但摄像机还在向左摇,一直摇到岸边,出现安东尼的背影,刚才跑向镜头方向的安东尼现在是从镜头近处向纵深跑去,这个运动方向的转变十分自然,而且美妙,这个镜头一共大概50秒钟。影片的最后一个一多分钟的长镜头,表现的还是跑,全景,安东尼从岸上下来,跑到海滩上,继续向画面右方跑,镜头开始慢慢向右后方移动,摇。安东尼跑向大海,在海水中横着向右走了几步,却回过头向镜头走来,画面定格并推向了他那双迷茫、忧郁的双眼,特写,音乐和海浪声仍在继续,剧终。这三个一组的长镜头,从视听角度看拍得真是炉火纯青。
十三岁的安东尼能看到大海,却看不到自由。也许,争取自由的代价,就是失去自由。 我记得崔健在《花房姑娘》里面用他嘶哑的嗓子唱到:“你问我要去向何方,我指着大海的方向。”当我看到传说中一分二十七秒的安东尼逃出少管所向着大海奔跑的长镜头时,这是我仅仅能想到的。奔跑,是一种酣畅淋漓的宣泄,而大海,是十三岁的安东尼一直向往的所在,或者可以这么说,大海寄托着他对于未来的梦想,那是一种虚无的理想,可最后片尾,安东尼站在海滩上,双脚被潮水浸湿,他的表情却是很奇怪地永远那么凝固了下来,他并不快乐,但是他也并不是忧郁的,我想,这最终还是迷茫困扰着他,同样的,每个人在这一时段的生活都会被打破,否则,就无法完成成长。
所谓《四百击》,在法国有句谚语,我只记得大概意思是要鞭打调皮孩子的屁股四百下,才能驱赶走邪恶,让他听话走上正路。而实际上,成人世界却是对孩子进行了一场异常残酷的阉割手术,我们每个人都在所难免,没有什么人能够例外。片中那些孩子总是让我想起了自己一直试图遗忘的童年时代,对大人们厌恶的原因令人惊讶地一致,只不过我很幸运(很有可能也是种不幸),回到了所谓的正路上,但是我生命中最重要的东西却被无情地阉割掉了,今天晚上,还跟一个朋友在感叹,我们这些人都是一些表里不一的畸形儿,我们早已习惯了去做那些心里不想做的事情,渐渐的,终于有一天会麻木得跟那些可耻的成年人一样。自己真正想做的事情却这一辈子都做不到,生活就是这么残忍的修行。芥川龙之介说过,一个人最大的苦难是成为别人的子女。而事实上,不论子女好,父母也好,都只是被社会玩弄的傀儡,就像片中给小孩子们看的木偶戏,我们中间没有谁能够彻底逃离出去。
窗户外面开始发白了。当这个城市决然的选择了繁华、喧嚣、浮躁、冷漠、欲望以后,我们也只有百无聊赖作着无数个没有选择的选择。真是凑巧,中午看了重师影像工程一个同学拍的一个记录片,题材很相似,是讲一个流浪儿的,当这个忠县来的小孩子一脸认真的说出,他希望他得了精神病的爸爸早点死去的时候,我在想生活真的是***狗娘样的。不好意思,我又说脏话了,以后不再会了,我保证。因为大人们不允许我们这么说。
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我沒有耐心,不能看長的悶片;又赶時髦,不愛看黑白老片;還最怕文藝青年,拿這學派那個流派地來頭晕我。所以對《四百擊》蠻怕的,來頭太大,什么新浪潮舊浪潮的,不要又是一部文青裝逼片?
可一看完,半天無語。一時間,《美國往事》、《阳光灿烂的日子》、《牯嶺街少年杀人事件》、《天堂電影院》、《放牛班的春天》、《死亡詩社》、《狗臉的岁月》……一系列描寫少年電影在腦里全都串活起來了。哎,有時候,不光光人會受盛名所累,電影也會,這部《四百擊》也因它的盛名,搞得我差點錯過。
片名雖然有點怪,“四百擊”意指“不打不成材”。反正我不懂法文,他們這么說,姑且信之。電影卻很簡單,一點也不高深莫測,不要被它的“法國新浪潮開山之作”名頭給吓坏了。影片描寫一名13岁少年安托萬在家庭生活、學校學習的情況。開頭並沒任何交待前因就拍上課,直接切進安托萬的生活去,最後又在安托萬奔跑到海边戛然而止,就好像我們陪了安托萬過了那么一段日子。沒有顯得突兀,更不會意犹未尽,要表達的已表達足矣。
音樂很美,拍攝手法多樣性。鏡頭有時切換,有時迥旋,有時仰視,有時俯拍,絕對不會感到導演在賣弄什么,而是確實有這樣的視線展示安托萬迷茫不安、困惑惊恐的內心。片中長鏡頭、遠鏡頭看著一點也不煩。《一一》也有許多長鏡頭,太多了,多到我感覺累的程度,that’s why我給《一一》只打三星,雖説電影是好電影。而遠鏡頭來說,《菊次郎的夏天》也是動用太多,太遠,有時候我真恨不拿部天文望遠鏡來看,到底發生啥事體了?看電影看得這樣累,至於嗎?《四百擊》的手法,令我很舒服,恰到好處。
說說幾個細節:
◆戰後法國的风貌
電影拍攝於1958年,戰後的法國风貌一覽無遺。
當時的法國普遍贫穷,人們勉強果腹而已。
安托萬和他同學們(包括老師),除了那個偷家里錢去買了一副怪模怪樣眼鏡的同學,身上衣著光鮮點,都衣衫單薄、殘舊。
安托萬的家,我看著很親切,和香港人的家差不多,小!
安托萬睡的地方,在門廳。他沒有床,只有一張沙發。晚上放下一截,勉強夠睡直身體。但放下那一截,進出門又不夠地方,所以安托萬踩上他的“床”出去倒垃圾。母親晚歸,要跨過他的“床”才能進來。
安托萬的睡衣有一個大洞,無獨有偶,他母親雖然衣著光鮮,看完電影回家,在父親抱她時,她那件外表美好整洁的短袖套衫,掖下有一個小洞。(注意觀察一下)
安托萬連被子也沒有,只好天天用睡袋。父親問母親:我明明給了你錢給他買被子。母親答:他喜歡睡袋。
後來母親去少管所探安托萬,安托萬盯著她的新毛皮帽子看了两眼,鏡頭還真給了两次特寫。我想了半天,也許,導演想說:被子的錢買了帽子?
戰後的法國穷,而大家卻在拚命地生孩子。越是穷越是生,這好像是規律。
在街上,安托萬听两婦人聊天,誰誰誰又生了……。
回到家,父親告訴母親:堂兄又生了。
母親:三年四個?比兔子還厉害。
生了像放羊一樣,引起教育問題吧?
◆母親的疏忽
母親不光對安托萬疏忽照料,對丈夫也是如此。父親的袜子全是洞,沒洞的袜子又全沒洗,襯衫也是。“我想要一件干淨領子的襯衫”,有一天,樂呵呵的父親終于忍不住大吼起來。後來干脆外衣的扣子也沒了,沒人理。有老婆好像沒老婆……囧。
安托萬給爐加好煤,直接將手抺在窗帘上。去倒垃圾,穿著外面的鞋子直接踩在他的“床”上出去。一方面果然描繪安托萬的不規矩,另一方面,也可見母親懒惰、邋遢到什么地步。尽管這么邋遢,但她對自己的外表,她的化妝台,還是弄得很整洁。
◆與繼父更親
“為什么他說我要死了,而不是你要死?”母親氣憤地問。
父親哈哈:“說明他喜歡我甚於你。”
這個父親還不是安托萬的親生父親。
可安托萬對他的感情要比對親生母親好。母親晚歸,父親負責準備晚餐,說母親告訴他,有三只雞蛋。結果,爷倆一边聊天一边煮,由安托萬負責递雞蛋給父親,一只、两只、三只、四只、五只,足足燒了五只!這里有許多含意:母親心不在焉,有多少只雞蛋也不清楚;戰後日子拮据,母親只允許他爷倆吃三只雞蛋;他爷俩常沆瀣一气,合伙對抗母親。
父親對安托萬感情的破裂,是安托萬摸去他公司偷打字機,父親還是缺乏耐性。
◆乖巧和叛逆
安托萬舉止算得上乖巧,做許多家務。照料煤爐,摆桌子,收拾碗碟,倒垃圾,替母親跑腿,買調料……
明明被父母遺棄在少管所,担惊受怕,還對母親說:“媽媽,我不會抱怨的。”
但另一方面,他叛逆,撒謊、逃學、偷竊......。
“有時,如果我說了真話,他們也不信我,所以我喜歡撒謊。”他對心理醫生說。
父親問他《墨西林導讀》哪去了,他眼眨也沒眨,還一臉真誠地:“我沒動過。”父親反复盤問,他就堅持沒拿。
結果,他不但拿了,還和好朋友勒西一起把書撕掉了。
◆成人的世界
少年撒謊對成人來說,罪不可赦,那么成人呢?
母親在街上和別人偷情,被安托萬撞見。
父親在飯桌上談論公司老闆和秘書的奸情,說糟糕,我還叫她欺騙公司來著。
替安托萬去當鋪當打字機的男人,想將打字機占為己有。
學生說英文老師的讀音怪,老師發脾氣:滾你媽的蛋。
而那個整天罵安托萬的法文老師,一見校長在課室門口,赶緊整了領帶屁顛屁顛跑出去。
◆再回到少年的世界
安托萬的同學的筆老漏墨水,可怜的同學寫一個字就撕掉一張,最后整本作業薄撕光,快哭了。
體育老師帶著大家街上跑步,跑著跑著,三三两两地全開小差,從一整队人跑到只剩下老師和两名學生。
老師一寫黑板,大家就整古作怪:要么傳美女畫,要么抢了告密同學的豪華眼鏡糟蹋(這位同學會使奸,也是活該)。
勒內為了赶父親走,將鐘撥快。父親一走,又撥回。
和成人的世界相比,少年無傷大雅的頑劣又算是什么呢?
有一次,安托萬和勒內領了一位小妹妹去露天劇場看木偶戲。有點像《天堂電影院》,Toto迷戀電影,安托萬也喜歡看電影、看演出。《天堂電影院》是托納多雷自傳體電影,這部也是特吕弗的自傳。
電影還用了相當長的一段鏡頭,對著台下小童聚精會神的小臉,緊張、担心、歡笑……是什么讓曾經如此纯真無邪的孩童,變成了安托萬這樣的“怪獸”?
這里,我想起《麦田的守望者》,安托萬和勒內的心態,會類同《麦田的守望者》里的主人公霍尔顿?“保护孩子,不让他们掉下悬崖。”
◆遭受粗暴(harsh)
一張不知哪兒傳來的女人畫,安托萬成了替罪羊,被老師罰站墙角,罰掉休息。
忘了買調料,被母親吼叫。
第一次逃學,在學校被父親掌刮。
在警局,放下鞋帶皮帶,簽字。還沒直起身,就被身后的警察一把拎走。
在少管所,因為抢先吃了一口面包,管教叫他挑:“要左手還是右手?”安托萬挑左手,管教好整以暇地取下手表,用左手“啪”地狠狠抽了安托萬一個耳光。
最最harsh的待遇,是他和妓女、罪犯一同被押上車子,透過铁栅欄,望著熟悉的环境遠去,一向鎮定、倔強的他,泪流满面。
◆亦有溫情
也並不總是那么harsh。安托萬第一次離家出走,母親找到他後,對他顯出難得的溫情,拎回家,給他洗澡,讓他睡父母的大床。並且在他差點釀成火災遭父親怒罵時,勸阻了父親,提議去看電影。一家三口總算樂融融了一回。
法文老師听說他母親快要死了,立馬溫言相待。
在警局,被關進寵子里時,里面的疑犯給他讓座。
勒西將安托萬收留在家,勒西的父親明明看見安托萬的腳,一言不發,裝不知道就走掉了。
最大的溫情,應該來自他的同桌朋友勒內。勒內不光光和他臭味相投,一同逃學,還為維護他而和老師公然對抗,最後也被赶出了教室。
每次安托萬流落街頭,勒內就為他想法子安排食宿。最後,還特意騎車去少管所給他送書。
“人生在世上,有幾多個知己,多少友誼能長存?”--“友誼之光”唱道。
◆安托萬的精神追求
奶奶給了安托萬一本好書,結果母親將好書給賣掉了。—_—\\\
朋友來少管所探安托萬,拿了一冊書再三請求交給安托萬,看守將書冊一扔。
安托萬喜歡巴尔扎克,作文時不由模仿了一句,被指控抄襲,干脆遭停課至聖誕。
安托萬說,我沒看過海,最後,他奔啊奔啊奔向海边。
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上世纪五十年代,著名电影理论家安德烈·巴赞在文章《杰作:温别尔托D》中提出了“电影是现实的渐近线”一说,此学说先是对其先前在《摄影摄像本体论和完整电影的神话》一文中提出的“影像与客观现实中的被摄物的同一”这一对电影与现实的理解的一次淡化补充(因巴赞意识到了电影与现实之间的差距),后而对六十年代轰轰烈烈的法国新浪潮运动提供了重要的理论指导。而作为巴赞的义子以及新浪潮发起人的弗朗索瓦·特吕弗也在其1959年拍摄的《四百击》中通过实践阐述了巴赞这一理论以及其的“长镜头理论”。
一、“电影是现实的渐近线”
巴赞所强调的写实主义并非是表面上的真实,而是一种体现事物本质的心理真实。他在追求表现对象的真实、时间和空间的真实以及叙事结构的真实的同时,也在强调社会和心理情感上的真实。
(一)特吕弗的这部影片从全片的开始为这一点渲染了足够的气氛——由八个微仰且与参与者处于同一水平视线的镜头拼接而成,配合带有忧郁且细腻的动听音乐,向观众展开了一幅具有生活气息的巴黎街头景象图。开场的八个镜头通过“蒙太奇”搭建,为这一部“生活流”电影铺好了台阶,自然地且无序地使用摄影机对事物进行拍摄,被摄主体的选择是多样的且能强调真实性的,镜头与镜头之间减少了对于逻辑性和因果关系的强调程度。这也就是《四百击》之所以可以成为在电影语言上处于现实渐近线的代表作,它开创了崭新的电影艺术风格。而特吕弗是如何呈现这样的心理真实?少年的孤独与迷茫在第一次出逃时就已得到了阐述。机器的轰隆声先是作为内部声源出现,随后听到交谈声的安托万迅速离开来到了街上。接着配合轻快的音乐,安托万出现在画面的纵深处,处于画面右侧的屋门打开,女人介入,通过台词可以得知她的狗不见了,又接着女人出画,另一个男人入画,一番交谈后,安托万出画,但摄影机并未跟随着安托万移动,而是将镜头对准了依次入画出画的男人和女人,直至最后,安托万才入画,但已经被男人赶出了画面,赶出了二人关系,通过电影前面的塑造,此时安托万的孤独感被无限放大。
(二)在上述提到的出逃那场戏中,特吕弗的镜头并未贴近到安托万,而是与安托万之间保持着一定的距离,而这也是整部影片中的镜头特点之一,镜头只会偶尔聚焦安托万随后迅速弹开。特吕弗没有对安托万的出逃作出任何的评判,他不同情人物。哪怕是又当安托万被囚禁起来之时,他用双手扶住铁杆,将迷茫、困惑的眼神透过两层空间传递给我们,特吕弗也并未通过镜头给予安托万任何的同情,音乐也始终如一,不使用声音元素在“传统电影”中的“对位法”。他只是将少年在权威下的反抗解构后重新在特吕弗温柔感性似柔水般的却又平静、克制、仅做旁观的镜头下颇有现实主义地呈现出来。“电影是现实的渐近线”被特吕弗很好地诠释了出来,因为现实不应由作者评说,作者应尽量减少对现实的艺术加工。
二、“长镜头理论”
巴赞的“长镜头理论”并非旨在抛弃“蒙太奇”手法,而是将“蒙太奇”作为电影的次要手段以此来辅佐自己推崇的“长镜头”来建构起现实的图景。
(一)电影的第一场戏,是一个长达59秒的镜头,摄影机的移动是随着色情杂志这一物件元素的空间位置转换完成的。景别在前几次的物件元素空间位置改变中也不断变化——特写-近景-小全景,在安托万在讲台上受罚时,一个不同于前面缓慢的横移镜头的快速移动的摇摄镜头将被摄主体转为了老师,接着,第一场戏结束。在这场戏中,有两个“真实”。第一个即表现对象的真实,少年时期的孩子们在课堂上的嬉戏与玩乐;第二个即为社会情感上的真实,这就是通过特吕弗这部影片中的电影语言—即巴赞所推崇的场面调度所展现的真实,镜头不通过蒙太奇的拼接进行表意,单个镜头在复杂的场面调度下利用各种电影元素在一个锁定的空间内(被逐渐展示的空间)完成了结构,行云流水地将六十年代的少年气与老师的严苛的那种真实感展现了出来。这也是巴赞理论中他推崇的“景深镜头”,蒙太奇并不作为主要手段使电影具有表意作用。
(二)在安托万第一次出逃时,特吕弗运用了若干个镜头的蒙太奇拼接,将安托万的出逃写成了一首首短诗——偷牛奶、喝牛奶、洗脸。尽管蒙太奇介入了这场戏,但时空的完整性并未遭到破坏,安托万完成所有事件的叙事时间是统一完整的,在这里蒙太奇仅仅起到了省略不必要叙事的作用,而非加快时间叙事的作用。
(三)《四百击》的结尾,那是特吕弗为自己的童年所构造的堪称完美的经典结尾。结尾由四个长镜头组成:①高机位拍摄下的全景镜头,无音乐,安托万的出逃;②安托万的奔跑,无音乐,作为主体的观众与安托万一同在自然声下体会自由的快乐;③叠化转场后安托万入画,接着摄影机横移展现大海的全貌,反复出现的音乐响起,主体与安托万共同享受这代表自由的海洋;④摄影机随着安托万在沙滩上的奔跑移动,当安托万抵达海面,摄影机停止运动,安托万向摄影机走来,接着摄影机快速向前推进,将安托万迷茫的表情定格在那一瞬。这四个镜头尽管有着蒙太奇的加持,但与前文一样,并未破坏时空完整性。特吕弗利用裹挟影片内外时间流动性统一的长镜头将主体/观众与安托万的情绪在时间的流动下舒展开来。如果说前面的镜头无法撑起巴赞对于蒙太奇和长镜头间关系的看法,那么这最后一下定格前那组接起的镜头便是对巴赞该理论观点实践的集大成产物。
结尾语:
特吕弗用极具私人化的影像开创了新浪潮之先河,前卫的视听语言也颠覆了当时的电影界,而这一切离不开其恩师安德烈·巴赞的指导,只可惜在影片拍摄的前一天巴赞离世了,并未看到这部伟大的作品。特吕弗在最后一分钟长镜头的绵延中蕴含着深厚的情感,当少年抵达那作为终极麦格芬的海洋时,画面定格在了少年那无助的神情上,少年,你该去往何处?安托万将迷茫留给了我们,同样地也留给了电影。巴赞所提出的理论,也都在这最后一组镜头后完成了整部影片的结构,被特吕弗完美地以实践的影像呈现给了所有人。
刚看完特吕弗的《400击》(the 400 blows),完全被震住了。艺术电影我看得不多,上一次有这种感觉还是在看安哲洛普洛斯的《流浪艺人》的时候。把这张碟闲置了那么久,真是罪过。
仅九十九分钟的电影里却包含着丰富的内容,几乎每个镜头中都蕴涵着艺术家的智慧和沉思。我现在只能将我在看电影时候的一些想法记录下来,因为我还处于震惊和沉醉的状态之中。
1.有关孩子们的电影,从不会沉闷。
2.小孩子都是不喜欢和成人呆在一起的。当他们必须呆在成人的视线之内的时候,他们就会拘束、伪装、撒谎甚至反抗。但是,当只有小孩子呆在一块的时候,他们却会做些大人的事,看电影、泡小妞、抽雪茄、喝酒、赌双陆棋、偷东西,甚至去找妓女。
大概每个孩子都愿意成为大人,但是现实中存在的成年人却使他们觉得自己离目标还太远,于是他们更愿意和相同档次上的“成年人”作伴。
3.我最喜欢的几场戏。
(1)大离心机里飞速旋转着的画面。飞速旋转着的机器,少年游刃有余的游戏和快乐的脸。
(2)布偶剧场里孩子们纯真和投入的表情。看到这里的时候我想不开心都不行。
(3)去街道上跑步的体育课。孩子们一个个逃跑,体育老师头也不会的慢跑、伸展扩胸和执着的哨声,以及最后两个跟在老师后面的学生。俯拍的长镜头,展现了学校生活中最快乐的事情——逃课。
(4)投打字机的罪犯和销赃的罪犯起了争执时,威胁要通过警察来维护权利,并获得成功。黑色的幽默,黑色的智慧。
(5)“左手还是右手?”啪的一巴掌打醒了因被捕而有些消沉的安托万,也打醒了我——直到这一刻之前,我简直觉得管教所是个培养绅士的地方。
(6)朋友的背叛,伤了安托万的心,母亲的抛弃,坚定了安托万的心。我相信他在逃跑时,并没有想过是要逃出管教所,也没有想过要逃去哪里,他只是要逃离“现状”而已。
(7)影片最后安托万的脸。他看到了什么?他的眼神说明了什么?
4.片中没有邪恶的阴谋,没有非人的迫害,都是平常人的故事、平常人的误会和平常人的生活哲学,却将一个孩子逼迫到这样。
最后想再强调一下,真正大师的作品,应该是这样。
安德烈·巴赞、簿本弄脏撕了又撕的孩子、多面镜子前模仿母亲化妆的动作、离心转轴游乐场、体育课上越来越短的队伍、巴尔扎克、明明已经注意到他脚的好友父亲、小红帽与大灰狼、幼童们的笑声、牢笼、泪水、自卷烟、被囚禁的孩子们、奔跑的长镜头、大海……
影像的质感不像上世纪五六十年代反而靠近二十一世纪(想知道原因)。藏着太多令人感叹的细节。配乐用得极其巧妙。除了那个奔逃的结尾还被一家三口一起去看电影的段落打动。故事在开头的铁塔就已说清,我们远望、我们靠近、然后逃离。青春片的世界实在是比自己想象中大太多。
法国电影新浪潮开山之作,这片真的不文艺。
瞧,你要有本事来讲自己少年时的故事,才能美化成这个样子。你要是没本事自己讲,让别人来讲很可能就是某期法制节目的失足少年忏悔心声了
这种苦闷不被理解的孩童电影从来就容易打动我,何况是特吕弗如此细致体察。一次次逃离与被抓的循环是困兽之斗,每一个体都不被理解,每一个体都追逐自由,而他者的自由是自己的桎梏。特吕弗的半自传体电影,可以看到他对电影的热爱,片中出现多次安托万看电影、木偶戏的场景。
忘不了那撕纸的娃
他们看见涂鸦的白墙看不见墙上的文字,他们看见失火看不见献祭给巴尔扎克的蜡烛,他们看见偷窃看不见归还,他们看见顽劣的孩子看不见孩子哭泣的脸庞。他们可以击打孩子四百下,却连一个拥抱也不肯施舍。
第一部特吕弗。观感像清水一样干净澄澈,回味却浓烈如醇酒。中国问题少年闯的祸不会比这少,受的委屈也更加普遍和残酷,而有趣的是,他们之中也没有人在成长过后像特吕弗一样,为曾经的自己、更多重蹈自己经历的人,书写一个释放的故事。没有任何一件叛逆之事,是为了叛逆。→20.1.18 时隔五年重温。年前在北京的最后一天,告别资料馆的旧椅。记忆里留存的一直都是面向大海的他,这一次才把最后被定格的彷徨刻入脑海。可能因为那时我还没远走,而如今远走的我依旧彷徨吧。©资料馆。
法国谚语说,一个淘气顽皮的孩子要挨四百下打才能消除灾难,怯除恶魔,变成健康听话的儿童。
叛逆的少年,禁锢不住的自由心。面朝大海,背后才是更无边无际的困牢。巴黎美景、接连长镜、悦动配乐,新浪潮...
晨跑、偷牛奶、奔向大海,几段跟踪长镜都令人记忆深刻。个体淹没于群体,个性屈服于强权,毫不留情揭露了当时僵化保守的社会环境。挨过四百击的孩子不一定会成为健康听话的儿童,但一定会埋下阴影的种子。
特吕弗的13岁,一段不得不撑过的艰苦岁月。最后大海边的一个回眸,就开启了法国电影的新浪潮时代。好久没看到这样泪流满面的作品了,就像被一根尖锐的针扎出了成长痛...
最厉害的少年电影。逃课路上看到妈妈和陌生男子接吻,对老师谎称妈妈重病将死,偷打字机跑过鸽群,在囚车上无声泪流,供述自己的经历是神来之笔,逃出少管所跑过一个又一个场景,在从没有见过的大海面前止步,露出茫然神情。电影不去讲少年成长,它只是真实地再现最顽强少年的不被理解的最孤独的时光。
最后一个长镜头才是高潮
当我们无法去尝试了解孩子的内心,“教育”就是一种伤害。
当你过分探讨它所传递的内涵时,实际上它真的只是特吕弗的自白。当教育无法了解到孩子的内心世界,那么教育就是一种伤害。没有哪一种叛逆是无缘无故的,家庭和学校,当这里的教育变了味儿,叛逆是显而易见的。法国谚语说:孩子要打四百下才会变乖。而奔向大海是不愿变乖的特吕弗最后的归宿。
特吕弗用这个叛逆的问题少年(也基本上是他自己)的故事开启新浪潮。16岁的我对这个故事还是很有共鸣。从电影方面说,拍得沉稳简洁,纪实性很强,长镜头运用很棒,但我觉得突破性不如戈达尔,因此带来的颠覆感也不如戈达尔来得重,不知道是不是我自己的问题?8/10
即使逃向大海,也没有出路。/200118AF 只记得那两场戏,再看也是只有那两场戏
每个诗人的生命中总有一刻,他挣脱了他的母亲,开始逃亡
三个一组的长镜头,简洁干净。巴黎街景。小孩子在抄写,写错了撕掉一页,墨水污了再撕掉,越焦虑越出错。罚站,撒谎,逃课,偷东西,Antoine。孤独或者迷惘。要命的长跑,摆脱掉追他的人,一路奔跑,朝着大海的方向。浪潮来袭,但除了海再看不到其他的了。也许,争取自由的代价,就是失去自由。