昆虫物语

史云梅耶拍电影，资金无着落，靠众筹才搞定，超现实主义大师被现实打败，听着像天方夜谭，谁料确有其事。

放眼当下，好莱坞模式风行，万国影像，或多或少，都受其影响。时代裹挟下，能保持自家风骨，拍出特色的，屈指可数。

史云梅耶之于捷克电影，就像小津安二郎之于日本电影。

有自己创作理念，不献媚权力，不苟合资本，不趋时从众，将自身潜力发挥至极致。以此为大师试金石，观望电影圈，登堂入室者，寥寥无几。

不是力所不及，是经不住诱惑，行活与大师之间，隔着的那层纸，薄如蝉翼，却万夫莫开，资本捅不破，权力亦无可奈何。

拿今日华语电影来说，大师胚子很多，成型的凤毛麟角。侯孝贤算一个，李安算半个，至于张艺谋，陈凯歌这些头角峥嵘之辈，原本是有戏的，怎奈走到半途，资本涌入，心性不定，都改弄潮儿了，连半个都算不得。

东施效颦，生搬硬套，挂几个中国符号，美其名曰文化输出，其实是蹩脚的资本游戏，徒增笑耳，比如《长城》。

没有自己东西，一味模仿好莱坞，学得再像，也是赝品，最多算高仿，A货，韩国电影就是典型。那些鼓吹以韩片为样板的中国影人，无异邯郸学步，更等而下之，炮制出来的，只能是赝品的赝品。

就算你以假乱真又如何？在师傅眼里，学徒永远是学徒，更何况是学徒的学徒。

好莱坞看不起学徒，唯有真正的“异类”，才能让其折服。比如史云梅耶。

《纽约客》评论，影迷有两类，一类是从未听过史云梅耶的，一类是看过史云梅耶作品，并知道自己遇见了天才的。

在东欧高压政策下，史云梅耶电影长期被禁，上世纪90年代，捷克极权随着苏东剧变瓦解，其作品才逐渐为人所知。

李敖说，活得长就能到仇人的坟头小便。

二十一世纪，极权坟头，野草萋萋，在人间创造天堂的乌托邦妄想，早已被娱乐至死的物质狂潮淹没。史云梅耶老爷子大半生跌宕，本该在这无物之阵中衰老寿终，但他举起了投枪，以84岁高龄，拍出《昆虫物语》，这还不够尿性？

昆虫物语，人的故事

《昆虫物语》是封靴之作，可视为史云梅耶夫子自道，自己盖棺，自己论定，将一生创作理念大白于天下。

故事简单，讲一个业余剧团，将恰佩克兄弟的《昆虫生活》搬上舞台的过程，不时穿插史云梅耶自己拍摄本片的花絮。以戏中戏的方式，传道解惑。

先看作法，此片延续史云梅耶风格，很少用手工绘画，更与3D动画、电脑特效无缘，多采用实物道具，如大小不一的粪球，诡异的昆虫眼罩等，人物则类似提线木偶，用最简单最笨拙最廉价的方式呈现最真实的梦魇。

有人说，史云梅耶每部电影都在讲政治。这句话似是而非，持这种观点的人，只看到政治层面。

这一回，老爷子走到镜头前，亲自辟谣。史云梅耶说，本片的蓝本，是恰佩克兄弟创作于1924年的《昆虫生活图鉴》，哥俩创作这部剧本时，希特勒那小子还默默无闻，因此，这个剧本，没什么政治隐喻，纯粹讲少年的厌世。

史云梅耶讲这句话， 并非年纪大了，喜欢絮絮叨叨，而是告诉观众，你们以为我是讲政治的，那是你们眼皮子浅，不只政治导致悲剧，人类的存在本身，就他妈是个悲剧。

毋庸讳言，史云梅耶就是个地道的悲观主义者。

选恰佩克作品为蓝本，并非心血来潮。恰佩克是捷克数一数二的作家，他创造了“机器人”（Robot）这个词，被欧美各国语言吸收，成为世界性名词。很少有人知道，这个词源自捷克语Robota，原意为“苦工”。

1924年，恰佩克同哥哥约瑟夫共同创作哦《昆虫生活图鉴》，描写昆虫们不堪的生活，贪婪成性，尔虞我诈，淫荡无耻，弱肉强食。按照两兄弟的理解，昆虫世界就是人类社会。

不难看出，恰佩克的创作观，也属于悲观范畴。自然而然，史云梅耶将他引为同道。

史云梅耶，卡夫卡，克尔凯郭尔

除了恰佩克，史云梅耶的另一位老乡卡夫卡，对他影响更大。在《变形记》里，推销员格里高尔莫名变成了一只大甲虫，而德语“肮脏的甲虫”，即指一个衣冠不整的人。萨姆沙家的老妈子，就直呼格里高尔为“老屎壳郎”。

人变成屎壳郎，是重工业版的“庄周化蝶”。

《昆虫物语》中，变形的屎壳郎推着粪球，喃喃地说，你是我的幸福所在，你是我的全部寄托。后来，粪球突然变形膨胀，追着屎壳郎碾压，寓意显而易见——底层被赖以生存的粪球（工作）所毁。

推着粪球得过且过的底层屎壳郎，枉花心机荒淫无度的中产蟋蟀，以民脂民膏饱食终日贪婪凶残的寄生虫，构成了混乱世界的三个维度。

影片末尾，一观光客向周遭路人打招呼，先是三两个蓝领工人，接着是衣冠楚楚的中产，最后是在垃圾箱里上下求索的乞丐，观光客说，你要去上班吗？你们都要去上班吗？天气不错，祝你们拥有美好的一天。

这时，镜头转到史云梅耶，大师惜字如金，说出最后一句话：我早告诉过你了。

看到这里，不妨将进度条往回拉，史云梅耶确实早就告诉观众，我们活在一个荒诞的世界，道德无意义，理性无意义，逻辑无意义，读读弗洛伊德……

弗洛伊德，卡夫卡，恰佩克，都跟史云梅耶是一头儿的，但居于他们谱系中央的，是丹麦哲学家克尔凯郭尔。卡夫卡曾在日记中写道，克尔凯郭尔和我生活在世界同一边，他像朋友一样，证明我是正确的。

克尔凯郭尔孤独，恐惧，忧郁，他认为，所有人都处在一种自觉或不自觉的绝望之中。思辨和理性无法解决问题，唯有信仰的一跃，能到达彼岸。就像身处悬崖峭壁，纵身一跳，相信上帝会接住自己。也就是说，克尔凯郭尔，卡夫卡，史云梅耶，都是以非理性来证明信仰。

好莱坞电影的思想内核是人类中心主义，将人的能动性和理性发挥到极致，上天遁地，无所不能。欧美电影人对史云梅耶推崇备至，正因史云梅耶和他们是完全不同的两个路子，相冲相克，又互相关照。

上帝已死，人类越俎代庖，将文明之手伸得太远，看似不可一世，其实是沐猴而冠。人类中心主义肇始于文艺复兴，催生了工业革命，酿成两次世界大战，当好莱坞仍不遗余力地为人类中心主义火上浇油时，史云梅耶等非主流导演的存在，无疑起着冷却降温的作用。

理性最大的局限就在于不知道自己的局限。

我是怎么敢给史云梅耶这样的大师打三星的？

讲良心话吧，大师出手，虽然是玩票之作，也是值四星的。

但谁叫他抢了电影编辑的活。

众所周知，我们这些编辑，主要是靠幕后活着的。

一般来说，我们这个行业呢，是这个模式——

导演拍了个片，观众一看，嚯，这个厉害。

我们呢，提前就去问导演，你这个太厉害了呢，是咋拍的呢？

导演半推半就：

哎呀其实还是观众自己体会最重要啦，不要剧透了啦，我拍这场戏呢，其实是这样这样想的，出了那样那样的岔子，但是呈现出来的效果能让观众感受到就太好了。

然后我们这些有趣的灵魂，就把这一切写进公众号里。

影迷一看，我就说这个厉害吧。

由此完成了电影产业链的大和谐。

重要的是小编能吃上包子了

所以你要问，不看电影幕后还配当影迷吗？我为了保住自己的饭碗，只能昧着良心说不配。

我给[昆虫物语]打五分，也是一个道理。

[昆虫物语]，讲的是一个蹩脚剧团，重演捷克著名作家恰佩克兄弟的《昆虫物语》。

这没啥。

但史云梅耶，总是讲着讲着这个故事，又突然跳出来了，告诉你刚才那段画面，我作为这部电影的导演，是怎么拍的。

也就是一边放电影，一边放电影幕后。

是的，就是这样

我颤抖了，大佬都要跟我抢饭吃了

导演半推半就才是一个健康的电影圈生态啊！如果都自己下场爆幕后，缺乏中间渠道，吃相就难看了对不对【露出虚伪的笑容。

所以，出于对电影大师的尊重，[昆虫物语]的正片部分我打满分；出于小编我自私丑陋的人性，幕后部分我得打零分。

①

大佬比小编萌，我要回家喝西北风

[昆虫物语]的正片部分，依然很史云梅耶。

比如，他小时候得过厌食症，在疗养院的经历，给他带来了阴影。

于是，他的作品里，就总把食物和嘴无限放大，让人生理不适。

而[昆虫物语]中，史云梅耶刚说完长长的“序言”，镜头就转到剧团团长蠕动的嘴。

油腻腻的感觉

食物也很恶心。

啤酒里有虫

咖啡粉突然变成虫

但其实，也很不史云梅耶。

至少，大多数影迷心中，史云梅耶电影的主要表现形式，是定格动画，而且是利用一切手边就有的素材，创造你意想不到的定格。

比如他最鬼斧神工的短片，[对话的维度]。

其中一段，主角是文具组成的人、食物组成的人、餐具组成的人。

他们互相吞噬、消化后再吐出来

最终成为最像人形的现代人

日常用品，展现了一出残酷的进化史。

或是另一段，两个人，互相吐出各种日常用品。

开始还能匹配。

牙刷配牙膏

皮鞋配鞋带

到后来，就完全成了鸡同鸭讲。

面包穿鞋带

牙膏刷皮鞋

依然是最常见的事物，却绝望地呈现了交流的难以为继。

而在[昆虫物语]中，定格动画却没有几分钟。几乎都是真人演员演绎。

这样的设定，有趣是很有趣，真人场景中突然出现几帧定格动画，荒诞感迎面扑来。

往桌底一看，人的腿成了蹬啊蹬的虫脚

开窗一看，巨大的屎壳郎欢快推着粪球

但冲着动画来的观众，还是会觉得导演人设崩了。

非也。

史云梅耶在电影中做出了说明：

这次，真人是我的木偶，而我还是木偶大师

你看，史云梅耶大爷对动画的理解已经突破了物理和类型的限制。

可他还是要跟我抢饭吃。

这忍得了吗？

比如正片中，啤酒里出现了蟑螂。

角色正在疯狂的尖叫

幕后突然强势插入，亲切的史云梅耶大爷手里逮着蟑螂，吆喝着让工作人员快点拿啤酒来。

酒再不来，蟑螂要不新鲜了噜

还吐了个槽：你们那么为蟑螂着想做什么

依然是正片：

角色看着蟑螂恶心地想吐

正片还没吐出来呢，幕后先吐了。

史大爷还贴心让女演员吃一点(心疼食物脸)

还预告了将吐出一只背面着地的蟑螂

谢谢导演，接下来正片的呕吐，都恶心不起来了呢。

大师跟小编抢饭吃已经不可原谅了。大师连剧透都比小编萌。

同行们，天台再见。

②

大佬无形装逼，我躲在角落瑟瑟发抖

我相信史大爷不是有意的，他只是要表现两种戏剧理论。

这才是大师风范对不对。

我强行研究了一下，觉得正片中剧团导演和花絮中的史云梅耶，两个“导演”，就正好对应这两种方法论。

1.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系

也就是常说的体验派，完全相信自己就是这个角色，进而合二为一。

在正片中，剧团演员们越来越像自己扮演的虫子。

比如蟋蟀先生和太太，正繁衍后代；而演员们也发了嫉妒和轻佻的病症。

台上，蟋蟀先生强调传宗接代，完全是个直男癌。

当然啦，物竞天择的虫子不直男癌才奇怪

而太太演员，在台下，同另个演员调情。

宛若蟋蟀求偶

而先生演员，也是导演，越来越不高兴，打发那个男演员收拾道具。

像雄蟋蟀在宣告所有权

更明显的是屎壳郎的扮演者。

他没背熟台词，因为老婆让他收拾花园

可想而知，陷入了日复一日枯燥的劳动。

而整出正片，他就在跟一只大粪球斗争

2.布莱希特的间离效果

斯坦尼斯让演员入戏，最终是为了让观众入戏，让观众体验一个故事，而不计较它是电影，是虚构。

而布莱希特，强调间离，要让观众打破“第四面墙”，迫使他们把电影当作一部电影来思考。

不过现在，间离效果也不一定要故作高深了。

最大众向的当然是[死侍]。

无时无刻不打破第四面墙

提醒你正观看一部小成本X战警电影。

[昆虫物语]，拍一小段就由导演为你讲述拍摄的秘辛，明显是间离效果了。

然我装逼了半天，这两种理论还是对应了两种观众。

一种，是浸入式的，看故事乐在其中，幕后啥的关我什么事。

一种，是研究式的，看个电影要把自己抽离出来，再结合幕后条分缕析，将人生升华到新境界。

So，我们又回到了这个问题：不爱看幕后的影迷是好影迷吗？

③

大佬云淡风轻，我只是个努力保住饭碗的小编

史云梅耶在[昆虫物语]的开头，来了个“序言”：

但我们的电影不讲这个，那它讲什么呢？我不知道。

也就是说，连他自己，都没打算理解什么电影的中心思想，或是理解自己。

他的正片中，一如往常，充满令人困惑的意象。

比如一名演员把另一名吃了，分不清剧里剧外

看了心里犯嘀咕：这里大概是想说点啥的吧？想说啥呢？

逼着你抽离出来去思考。

可是真正作为间离元素而存在的幕后，却异常轻松。

比如你正看着插刀的画面，血溅三尺，吓得要命。

立刻告诉你插刀的声源是插一只死鸡

想到这只不幸的鸡，立刻放弃思考剧情，容我先笑一分钟。

史大爷摆出了一副架势：观众一思考，我就要他们发笑。

别想了别想了。

史大爷一直也是这个态度：我的电影，观众自行体会。

看我的电影不需要说明书，我的作品有不少意义，我宁愿观众用自己主动的象征主义去解读。

事实上，很多创作者们都是在摇摆的。

一会儿觉得，你们自己去看，知道幕后太多，破坏了电影的美感。

一会儿又觉得，这场戏的幕后曲折，不说出来太亏了。

然而其实他们说了都不算。

观众自有答案。

[昆虫物语]，如果和史云梅耶从前的[对话的维度]、[食物]等旷世杰作比，当然算不得惊人。

人家本来也是众筹玩票之作。

但依然有趣。

想思考电影的，自然可以去分析正片中令人眼花缭乱又迷惑不已的意象。

想轻松点，体验电影的，也可以被史老爷子的诙谐幕后逗得哈哈大笑。

如果你处在这两个极端，大概也要给这片打五分，毕竟，只爽到一半嘛。

但如果你问我，不看幕后，配当影迷吗？

难道，我不说写这篇推送喝了十杯水，上了八次厕所，啃了半小时指甲，就不配写这篇推送了吗？【这么艰难我说什么了吗！

我冒着失业的风险告诉你，如果有人言语之间流露，不看幕后就不配当影迷，八成是个阴险的电影小编或影评人。

导演爱说不说，观众爱看不看，哪种能从电影获得乐趣，你就选哪种。

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文：姜不停

文章源自微信公众号：电影解毒

首发于公众号：奇遇电影（Cinematik） 2018-02-23 题目：如无意外，这是史云梅耶最后一部电影 作者✎胤祥（发自鹿特丹） 编辑✎鲸鱼

说起捷克电影，名震影史的，当然是上世纪六十年代忽如一夜春风来，又随1968年「布拉格之春」而终止的捷克斯洛伐克新浪潮。

捷克新浪潮到今年整整50年了，前阵子我们还做了一个专题予以回顾（《50年前，曾有一场伟大的电影运动》）。

浪潮中，伊日·门泽尔（伊利·曼佐，《严密监视的列车》《失翼灵雀》《我伺候过英国国王》）、扬·涅梅茨（杨·内梅克，《夜之钻》《一个都不能走》）、薇拉·希季洛娃（维拉·齐蒂洛娃《雏菊》《天堂禁果》）等人，可算是中国观众的心头好；

再往后数，95年拿到奥斯卡最佳外语片的扬·斯维拉克（《给我一个爸》《布拉格练习曲》）大抵也能留下印象。

你也许已经忘了《布拉格练习曲》的具体故事，却还记得这只失控的热气球

捷克好导演很多，但要说一个最为中国观众所熟悉和喜爱的，首屈一指的，恐怕还是动画大师扬·什万克马耶尔（Jan Švankmajer，按国内通行译法是杨·史云梅耶/杨·斯凡克梅耶）。

江湖人称「杨大爷」。

杨大爷，你不敢随便搭话的隔壁怪老头

杨大爷专攻定格动画（stop-motion），尤擅黏土和木偶。

他的作品，以重口味的画面、诡异的想象力、循环往复的结构和对人类潜意识的深刻挖掘而著名。

从1964年起，他就开始拍摄动画短片，纵横电影界已有半个世纪之久，曾为奥尔德日赫·利普斯基（Oldřich Lipský）、尤拉·赫兹（Juraj Herz，又译尤赖·黑尓兹，《焚尸人》）等知名导演的影片制作动画和小道具。

拍摄《爱丽丝》期间，杨大爷亲自光腿下水进行指导

在杨大爷的众多短片中，最有名的大概是《对话的维度》（Dimensions of Dialogue，1982）。

该片在安纳西动画节轰动一时，并在其2006年的动画史百佳评选中高居第3位。

整部短片只有不足十五分钟，由两个粗糙的黏土半身像和一堆乱七八糟的文具、蔬菜、沙土主演。

它们在一帧帧定格中组成两个对话的人，捣毁彼此，侵入彼此，又互相交融。

影像生动有趣，可解读空间又很大，循环往复连看五六遍都不会腻的。

一巴掌抓下对方的泥脸，看着也挺舒压的（并没有）

此外还有在戛纳、柏林获奖的影片《巴赫狂想曲》（1965）、《黑暗，光明，黑暗》（1989），堪称捷克斯洛伐克战后史的《斯大林主义在波西米亚的终结》（1990）等等。

虽说捷克动画学派的当家大师是卡雷尔·泽曼 （卡尔·齐曼，Karel Zeman，以改编凡尔纳的几部著称），伊日·特恩卡（Jiří Trnka，《手掌》），同为名导的还有伽里克·赛克（Garik Seko，《书柜的故事》《大师哈努斯》），但杨大爷异军突起，拥有大牌粉丝无数。

除了蒂姆·波顿，最著名的杨大爷脑残粉当属动画导演奎氏兄弟是也。1984年，他们专门拍了《杨大爷的柜子》（The Cabinet of Jan Švankmajer）为偶像致敬。

另外，杨大爷自80年代末就开始涉足长片制作，几部成品亦堪称惊世骇俗，被归入cult神片领域，影响自然比只做了短片的特恩卡和赛克大了许多。

《杨大爷的柜子》中的杨大爷形象

杨大爷的作品都有DVD发行，短片既有选集也有后来BFI出版的带花絮的全集，甚至收录了几部关于杨大爷的纪录片，这也进一步促进了评论界、学术界和影迷圈对杨大爷的观看、讨论和传播。如今关于杨大爷的学术专著已有Peter Hames、Gerald Matt & Thomas Häusle、Keith Leslie Johnson、Bertrand Schmitt & Frantiflek Dryje等近十种，甚至至少还有三本中文的硕士论文（任爽，2009；黄楠，2014；赵丽霞，2015）。

最重要的是，已经八十多岁的他，一直在坚持创作。

2010年，在拍完《幸存的生命：理论与实践》（《Surviving Life (Theory and Practice)》，这个片名牛逼得一塌糊涂不是么？）之后，杨大爷悍然宣布自己将在下一部作品《昆虫物语》（前译《虫》）之后封镜。

当时，由于资金困难，不怎么接触网络的老爷子也携工作团队，在Indiegogo上为《昆虫物语》开启了众筹，这件事我们前面也写过。

1月27日，杨大爷在鹿特丹电影节出席《昆虫物语》世界首映

有感于杨大爷的赤子之心，《昆虫物语》的筹款目标很快就达到了。

但导演毕竟上了年纪，行动效率不比从前，耗费八年才完成全片，最终在2018年的鹿特丹电影节上做了世界首映。

据说今年四月，北京也会展映这部片，感兴趣的朋友可以持续留意。

杨大爷为众筹回报品之一的石版画上色，可谓是良心卖家了

精美的成品！

说回杨大爷的封笔之作，《昆虫物语》。

昆 虫 物 语 Insects 2018 导演: 杨·史云梅耶 编剧: 杨·史云梅耶 / 卡雷尔·恰佩克 / Josef Capek 主演: Kamila Magálová / 加罗米尔·杜拉瓦

实话说，它并不能像老爷子的前几部长片那样，给影迷带去等量的满足感。主要原因在于「用料不足」，尤其是动画部分，有限得紧。

我猜，这主要还是因为资金方面的捉襟见肘。

虽说众筹是「超额完成了任务」，但所筹总数也不过就30多万美元。

另外，杨大爷年事已高（今年已经84岁了），精力难免有限，也许不太能支撑一部长片的体量了。

所以，在最终呈现的影片里，有三分之一左右部分是……制作纪录片（making of）。也就是说，看电影附送幕后拍摄花絮，免客气谢谢。

不过，这未必不是杨大爷的本意。

他可能就想在退休之前，向全世界展示、讲解自己拍电影的方法。

从这个角度来说，2018开年的这部影片仍有重要的观看意义。

众筹时的宣传题图也是以杨大爷为主角的

杨大爷的《昆虫物语》由三个层次的叙事组成： 1.恰佩克兄弟的讽刺剧《昆虫物语》； 2.一个编导指挥五个演员的戏剧排练过程； 3.由杨大爷本人出镜的影片拍摄过程。

由于影片主要由片段构成，其剧情自然也仅限于几个选段。

其中，舞台上呈现的部分较为有限，大致风格类似于杨大爷的名作《浮士德》；排练过程则有比较典型的杨大爷式人物出场。

比如，神经质且控制欲极强的导演，或者要么贪吃，要么心不在焉的演员。

很显然，这些人物与他们扮演的昆虫之间有明确的比喻关系。像是台上台下都有三角关系的三人、胖邮差与屎壳郎的对应。后者引出跟粪球有关的片段，也是影片中值得称道的动画段落。

除此之外，排练过程还很容易让人联想起杨大爷那部惊世骇俗的《极乐同盟》（Conspirators of Pleasure，1996，又名《如何达到性高潮》）。

二者都有着漫长的准备过程和对物品的迷恋。带有SM倾向的男女、人物之间水落石出的环形关系等等都颇为眼熟。

诡异的《极乐同盟》，虽然观影感受一阵阵犯恶心，却是不少人钟爱的作品

最后，影片最重要的部分还在于杨大爷的展示和讲解。

实际上，影片一开始就是一个NG镜头，由杨大爷出镜，自称是做「前言」（好似《梦魇疯人院》的开头）。

他解说了影片接下来的内容。纪录段落的影像质感不同于所谓的正片，多用广角镜头，呈现出一种高清数字电视节目的感觉。

同样是在纪录段落中，杨大爷展示了包括剧组成员、音效录制、定格动画拍摄、乃至通过剪辑形成的动画技巧（尤其是那个呕吐的镜头）……俨然是奎氏兄弟眼中的那个法师，向学徒掏空了自己的绝招。

《昆虫物语》第一段重现了恰佩克兄弟排演同名讽刺剧的情景

《昆虫物语》既包含元叙事（不同层次之间，上一个层次对下一个层次的叙事「操纵」），又因「制作纪录片」式的自指，成为了一部关于定格动画的元电影（或曰「关于制作纪录片的制作纪录片」-Roberto Oggiano）。

而且，《昆虫物语》堪称杨大爷的创作总结。

熟悉他作品的影迷，会在影片中看到他招牌式的嘴部大特写独白（始于《爱丽丝》）、木偶停格动画、黏土停格动画、甚至还有比较少见的剪纸停格动画和新出现的CGI动画。

此外，带有杨大爷戳记的作者式视听语言也在《昆虫物语》里悉数登台。

《浮士德》式的舞台呈现

特写，拍摄人物的特殊机位与角度，以乐队指挥式的机位拍摄舞台，通过匹配剪辑使真人演员与动画角色产生关系等「奇技淫巧」，使动画在影片呈现过程中不再是一种形式，而更像是一种风格要素。

虽说这么做的必要性并不比《贪吃树》来的更高，也不及《爱丽丝》《浮士德》对动画的篇幅和结构性作用，却在杨大爷手下，以极有条理的方式新奇地展示了动画的拍摄及制作流程。

我心目中最好的一部《爱丽丝》

说到底，我们在看杨大爷的电影时，真的是为了看「动画」吗？

当然不。

让每一个杨大爷爱好者迷醉不已的，一定是他那诡异（魔性）的想象力。

他能用黏土等意想不到的材料，为梦魇塑形，向着潜意识中隐秘的处所下潜，找到那些文明人最难于启齿的欲望；杨大爷的影史地位还在于来自定格动画的视听方式，发展和丰富了视听语言的表现力（特写、镜头组接的方式、特殊效果等等）；而另一方面杨大爷自觉地从短片开始就从事超文本写作，有意识地将其作品与文学史或艺术史上的经典文本联系起来，他对诸如《爱丽丝漫游奇境》和《浮士德》的改编都堪称典范。本片对《昆虫记》的改编也是这个脉络之中的推进。

所以，这一次，我们是该放下自己对绮丽诡谲的「恶趣味」了，因为工作中的杨大爷，远比动画中那些奇怪的人物更吸引眼球。

最有趣最丰富的是杨大爷本爷

他的最后的作品《昆虫物语》一方面复杂多层且文体混合，另一方面又回归本源、自我指涉，大抵是老爷子对自己创作生涯的全面的回顾与最后总结。

他终于把镜头对准了自己和自己的创作。

从此以后，杨大爷将步入退休生活，每日捣鼓怪奇，闲来遛狗、压压马路，幸福愉快。祝福。

但杨大爷开启的那道怪奇之门，还有那些有关黑暗、污秽与疯狂的讨论，还没完结。

1、昆蟲物語（Hmyz，2018）在故事的外部，我們看到電影製作的流程細節，在故事的核心，我們知道它結合動畫表現高度魔幻寫實的象徵性。佛洛姆，夢的精神分析，第二章、象徵性語言的本質：

在表面的故事上，邏輯的關聯是外在事件的因素關係。由於約拿要脫離上帝，所以他出海，因為疲倦不堪所以進入夢鄉，由於被當作引起風暴的禍因，才被投入汪洋裡，因為大海中有食人巨魚，他才被吞食，每一件事都因為前一件事情才發生，故事最後部分雖然不合於現實，卻合乎邏輯。然而，潛在故事的邏輯完全不同，諸多不同事件的相互關係，其實是與內在相同的經驗相連繫的。 2、六隻昆蟲：推糞蟲像中產階級，手握一點糞球作為家當與資產而欣喜，然而執著於此終將成為生命生存的負擔，特別的是，當他拿到糖果般大的糞球時，他趕緊跑去廁所，把自己關起來，某個程度上說明了一個人的執著將會把他自己拽入桎梏中。布景人員像勞工階層，真實的情感被抑制和控制著，而不真實的情感被鼓吹和要求，呼來喚去的擺布後，體力喪失而亡。蟋蟀夫妻是西方社會中的掠奪者，嘲笑在競爭中的落敗者；幼蟲是無知卻說漂亮話的激進主義青年；寄生蟲比之極端共產主義論者，更接近投機主義。然而，「蝸牛角上爭何事，石火光中寄此身」。 3、導演Jan Svankmajer在電影開始前的一段話值得研究，一如他所謂前言是給一把開啟大門的鑰匙：

女士先生們，一般說來，書的作者會為其作品寫前言，這或許並非是他想向遲鈍的讀者解釋他的作品，而是為了給予讀者一把打開作品的鑰匙，無論他們是端坐於書桌前，手持咖啡，或者是躺在海灘上，休憩於陽傘下，抑或是躲在被窩裡，手持著手電筒。有時候，前言講述了創作的過程，那麼，為何不也在電影中加入前言呢？ 恰佩克兄弟在1924年寫了昆蟲生活的劇本，那個當兒，阿道夫希特勒作在慕尼黑的酒吧，一邊喝酒，一邊把猶太人從祖譜中刪掉；喬治亞的朱加什維利（史達林的原名），剛繼承列寧的遺志，後來他才將勞改營擴大發展。因此，這個劇本當時並非為了諷刺政治而寫的，純粹是為了表現青少年的厭世主義。沉浸於國家獨立歡喜之中的捷克極端愛國主義者指責了恰佩克兄弟與時不宜的悲觀精神，這當然是可想而知了，而這對年輕的兄弟聽取了意見，為劇本寫了一個美滿的結局——哦，這是多美妙的日子，怯懦於此日誕生，並隨後在捷克的國土上成長茁壯，成為了捷克鮮明的民族特徵。 我們的電影不講這個，那麼它講什麼呢？我不知道，因為劇本是一氣呵成的，信手拈來，不受理性和道德的控制，只有這樣才能避免大藝術家的濟世情懷：革新人類、改善現狀、警醒世人、去蕪存菁。沒有用的，讀一讀佛洛伊德就知道，一如捷克頹廢派詩人所說：對抗現實殘酷人生的唯一有效方法，是玩世不恭的想像力（Jedinou adekvátní a smysluplnou odpovědí na surovost života je cynismus fantasie）。

杨·史云梅耶自己宣布，《昆虫物语》是他的最后一部作品。

目前，这部作品亮相于北京电影节，此前，《昆虫物语》只在鹿特丹电影节和捷克、斯洛伐克放映过，北京电影节是该片第一次的亚洲放映。然而，对于无数史云梅耶的老粉来说，《昆虫物语》作为一代动画大师的“封镜之作”却可能并没有达到他们极高的期望值，原因无非是——动画在电影中的比例太小了，不够过瘾！

本部影片改编自恰佩克兄弟的《昆虫生活》，强烈建议密集恐惧症观众谨慎观看，一帧昆虫一帧人类的镜头，让影院的一小部分妹子都惊呼了下。

影片开头和《幸存的生命》一样，还是导演自己本色。不同的是除真人与动画结合之外还添加了场记，颇有些纪录片的味道。导演说：“这只是少年的厌世主义”。

故事结构也很简单，一群小人物热衷课下加入表演培训班释放自己的演员天赋。看似毫无关联的事物：打毛衣，偷偷装入火柴盒的屎壳郎和小粪球，伪装成怀孕肚子的坐垫。当你正在纳闷导演的含义时，下一秒就关联到被粪球追，演员生小孩，这些滑稽的小人物扮的小昆虫似乎很随意，但下一秒镜头就提到被导演不断要求忘记自己会表演，释放出来最最不会演戏的状态。越往后看越发现导演的黑色幽默真的一点都不幽默。因为你刚要入戏的时候，下一秒导演就把拍摄过程放上，时时刻刻提醒你是假的，一切都是假的。

剧情中，排练的时候就排练念台词，讲完台词下来后就织自己的毛衣，调自己的情，吃自己的食物。小昆虫们就是应该这样生活的，而人类呢？

我们追逐着，患得患失着，勾心斗角着，不开心着。我想我是被我自己钉在生活那块案板上的，我不自知，还是扑腾着，以为生活就是那样的。

这部影片拍的很松弛，这个杖朝之年的老人并没有刻意评论这些现代人的活法，说出残酷的真相。

排练结束后大家出门，阳光正好，孩提欢笑。

正如导演所说：“我告诉过你的”.

END

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这只是少年的厌世主义

在北影节看这部电影之前并不知道史云梅耶导演，作为鲜少在国外公映的片子来讲又得知是老爷子的封山之作的时候，感觉很欣慰又很惭愧，第一部和最后一部。赶紧抽空看了另一部作品《幸存的生命》，看过之后一直在超现实主义是否真的是超现实呢？还是把现实更露骨滑稽的表现出来了？露骨是为了深刻警醒，滑稽是怕你接受无能。

本部影片改编自恰佩克兄弟的《昆虫生活》，强烈建议密集恐惧症观众谨慎观看，一帧昆虫一帧人类的镜头，让影院的一小部分妹子都惊呼了下。

影片开头和《幸存的生命》一样，还是导演自己本色。不同的是除真人与动画结合之外还添加了场记，颇有些纪录片的味道。导演说：“这只是少年的厌世主义”。

故事结构也很简单，一群小人物热衷课下加入表演培训班释放自己的演员天赋。看似毫无关联的事物：打毛衣，偷偷装入火柴盒的屎壳郎和小粪球，伪装成怀孕肚子的坐垫。当你正在纳闷导演的含义时，下一秒就关联到被粪球追，演员生小孩，这些滑稽的小人物扮的小昆虫似乎很随意，但下一秒镜头就提到被导演不断要求忘记自己会表演，释放出来最最不会演戏的状态。越往后看越发现导演的黑色幽默真的一点都不幽默。因为你刚要入戏的时候，下一秒导演就把拍摄过程放上，时时刻刻提醒你是假的，一切都是假的。

剧情中，排练的时候就排练念台词，讲完台词下来后就织自己的毛衣，调自己的情，吃自己的食物。小昆虫们就是应该这样生活的，而人类呢？

我们追逐着，患得患失着，勾心斗角着，不开心着。我想我是被我自己钉在生活那块案板上的，我不自知，还是扑腾着，以为生活就是那样的。

这部影片拍的很松弛，这个杖朝之年的老人并没有刻意评论这些现代人的活法，说出残酷的真相。

排练结束后大家出门，阳光正好，孩提欢笑。

正如导演所说：“我告诉过你的”.