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剧情介绍
犹在镜中电影免费高清在线观看全集。
遗传了母亲精神病的凯伦（Harriet Andersson 饰）经过入院治疗，被作家父亲大卫（Gunnar Björnstrand 饰）安排到一小岛上调养。凯伦男友马丁（Max von Sydow 饰）是一名医生，两人的感情此时处于低谷，马丁相信凯伦有痊愈的可能。青春期中的弟弟米纳斯颇有才华，但看上去有些焦躁。四人在封闭的岛上休整，但各自心中的不安似乎正慢慢滋长。凯伦发现父亲在冷漠的观察自己病情变化后情绪短暂失控。次日上午马丁与大卫乘小舟离去，被留下的凯伦开始沉溺于冥想，并对米纳斯显示出侵略性，在两人回岛之前凯伦昏倒在破旧的木船内，她向弟弟宣称，自己听到了上帝的声音…… 本片是伯格曼“神之沉默”三部曲的第一部，于1962年获奥斯卡最佳外语片奖。热播电视剧最新电影急救生活阿衰第五季蓝江传之反飞组风云残梦病房阿飞正传杀手之心 第二季快把我哥带走曾舜晞版The Bronx Bull鬼府神工K SEVEN STORIES球拍少年团天黑请回家第二季长谷川町子物语：海螺小姐出生的那天爆炸头田中省港旗兵4地下通道国语影院天使凡尔赛第一季一惊到底2：反斗空城拜托，请你爱我走到要去的地方To Die For美轮美奂的地中海豪第一季粤语急诊室的故事 第四季鬼门关3千金一发：Pornhub的故事
遗传了母亲精神病的凯伦（Harriet Andersson 饰）经过入院治疗，被作家父亲大卫（Gunnar Björnstrand 饰）安排到一小岛上调养。凯伦男友马丁（Max von Sydow 饰）是一名医生，两人的感情此时处于低谷，马丁相信凯伦有痊愈的可能。青春期中的弟弟米纳斯颇有才华，但看上去有些焦躁。四人在封闭的岛上休整，但各自心中的不安似乎正慢慢滋长。凯伦发现父亲在冷漠的观察自己病情变化后情绪短暂失控。次日上午马丁与大卫乘小舟离去，被留下的凯伦开始沉溺于冥想，并对米纳斯显示出侵略性，在两人回岛之前凯伦昏倒在破旧的木船内，她向弟弟宣称，自己听到了上帝的声音…… 本片是伯格曼“神之沉默”三部曲的第一部，于1962年获奥斯卡最佳外语片奖。热播电视剧最新电影急救生活阿衰第五季蓝江传之反飞组风云残梦病房阿飞正传杀手之心 第二季快把我哥带走曾舜晞版The Bronx Bull鬼府神工K SEVEN STORIES球拍少年团天黑请回家第二季长谷川町子物语：海螺小姐出生的那天爆炸头田中省港旗兵4地下通道国语影院天使凡尔赛第一季一惊到底2：反斗空城拜托，请你爱我走到要去的地方To Die For美轮美奂的地中海豪第一季粤语急诊室的故事 第四季鬼门关3千金一发：Pornhub的故事
长篇影评
1 ) 没有上帝，只有蜘蛛
如果你看过《呼喊与细语》，里面的那个病入膏肓的女人，在病床上不能喘气，最后死在女佣的怀里，你对Karin发疯时的的表情一定不会陌生。那种几乎静止的面部表情，空洞的眼神，缓慢的要把人闷死的节奏——这两部电影是如此的相像。
Karin在顶楼的房间里面聆听上帝，她痛苦的在现实与梦境之间无法选择。电影的高潮自然在，在Karin的精神中，上帝走出了房间，结果是一只大蜘蛛。我喜欢这个想法。上帝这只蜘蛛有一双冷漠的双眼，我不知道伯格曼是否是在极度绝望的情况下才有这个想法的，但我能够理解当信仰完全被毁掉时的绝望是会让一个敏感的人发疯的。
在父亲解释上帝时，就像是任何没有绝对信仰的人一样，他只是说，上帝是爱。即使，他让他的儿子相信爱，但是，爱真的能够救Karin吗？他的答案是肯定的。在电影中，他对Kavin的丈夫说到他曾经打算自杀的故事，他觉得对于Karin他有无法分忧的东西，但他没有勇气自杀。这能够算是上帝之爱吗？他们谈到是否在内心想到过，希望Karin死了，这又能够算爱吗？还只是希望能够让自己的心理坦然？！
在《呼喊与细语》种也是这样，女主角那种近乎发疯一样渴望爱的状态最终不过是悲凉的证明，这个世界没有爱了。所以，这个世界没有上帝，只有蜘蛛。
Karin在顶楼的房间里面聆听上帝，她痛苦的在现实与梦境之间无法选择。电影的高潮自然在，在Karin的精神中，上帝走出了房间，结果是一只大蜘蛛。我喜欢这个想法。上帝这只蜘蛛有一双冷漠的双眼，我不知道伯格曼是否是在极度绝望的情况下才有这个想法的，但我能够理解当信仰完全被毁掉时的绝望是会让一个敏感的人发疯的。
在父亲解释上帝时，就像是任何没有绝对信仰的人一样，他只是说，上帝是爱。即使，他让他的儿子相信爱，但是，爱真的能够救Karin吗？他的答案是肯定的。在电影中，他对Kavin的丈夫说到他曾经打算自杀的故事，他觉得对于Karin他有无法分忧的东西，但他没有勇气自杀。这能够算是上帝之爱吗？他们谈到是否在内心想到过，希望Karin死了，这又能够算爱吗？还只是希望能够让自己的心理坦然？！
在《呼喊与细语》种也是这样，女主角那种近乎发疯一样渴望爱的状态最终不过是悲凉的证明，这个世界没有爱了。所以，这个世界没有上帝，只有蜘蛛。
2 ) 倒影/黑暗
这不是最近最有感触的电影，但却是很适合写点什么的电影。另外最近和朋友就类似问题有点讨论，权当整理一下思路。
影片名翻译的五花八门，比较正统的应当是从圣经中考据而来的。我看完电影，感觉那些题目起的都有点道理，但又都不怎么顺，但有两个意象是共有的：黑暗、倒影。
倒影/融洽的家庭
开篇，四个人组成一个和睦的家庭，可是我们渐渐发现这都是假象，饭桌上的欢笑一瞬间就可以变成父亲沮丧的哭泣、女儿夫妇和儿子的不满。也可以一瞬间变成更灿烂的欢笑。在演戏一段，父亲明显因为自觉受到讽刺而不悦，最后却还热烈的给予赞扬。现实中的倒影，仿佛水面映出的事物，虚幻而不稳定，它浮泛在每个人危机四伏的内心的黑暗之上，一开始就被焦虑逐步瓦解。
黑暗/内心的隐秘
穿过现实的倒影，我们渐渐窥见每个人的内心。卡琳和弟弟对父亲不满，马丁也不像表现的那样热情，卡琳对弟弟有种超越姐弟的进攻性，弟弟则充满青春期的焦虑。每个人的内心藏着一片黑暗的深渊，隐藏着可怕的、可能会随时摧毁一切的“真实”。从卡琳看到父亲的日记开始，内心的黑暗开始吞噬之前的倒影。父亲内心的冷血给卡琳极大的打击，从此几个人被拖入了无法摆脱的冲突。儿子问父亲对剧作的感受，父亲虚伪的恭维被直接打断；马丁对卡琳父亲的质问让他难堪；卡琳却对弟弟说她恨马丁。
倒影/内心的迷宫
如果仅此而已，故事还算简单，然而却不仅如此。
当内心的黑暗被揭露，似乎它就明确了，未知的压力就消失了。然而事情却更加复杂。
父亲在船上和女婿说的，他曾经自杀，因为他痛恨自己，我们可以简单的把这看成改过自新的故事。可是马丁并不相信，而父亲的说法也底气不足，更像是一种自我拯救的幻想。从另一个角度说，即使在他近乎冷酷的追寻自己的事业的时候，他的内心又何尝没有对自己的痛恨？他恨自己，所以哭，所以自杀，可是同时还可以漫不经心的买礼物，他越焦虑，越痛恨自己，就越沉入到自己的世界里，他的内心是一个迷宫，不管是自私还是关心子女，都不过是倒影而已。
卡琳的情况更加复杂，精神病让她变化莫测，她对几个人都是既爱又恨的，当打破了假面，她却变得更加乖戾，与弟弟独处的一段，她的亲近、戏弄、拒绝，变化之剧烈让我和麦纳斯一样思绪混乱。我倾向于那些都是她真实的感情，是一些同时存在的倒影。
马丁和麦纳斯相对简单，但是，伴随着内心倒影的破灭，父亲和女儿进入到更深的黑暗，他们也将构成这黑暗的另两个声部。
黑暗/悬空的镜子
为了看穿倒影，在黑暗中穿过玻璃，却发现对面不过是另一种倒影。那么真实在哪里？悬空的镜子孤零零的诉说着不可知的恐怖。
卡琳和“另一个世界”接触的越来越多，她诉诸于神，那个明亮的房间似乎是唯一的归宿，但是等待着她的是凄厉的恐惧。蜘蛛代表着未知的黑暗，击垮了她最后一根神经——她的世界里，并没有可依靠的东西。
麦纳斯在破船里与姐姐的独处中，突然感受到了陌生的可能性，好像突然发现身边是无边的深渊，而自己只踩在一根木板上。这根木板本来足够宽，却由于架在绝望之上令人无法前行。
父亲试图安慰女儿，但他的语言不过是一种倒影。
马丁仍然沉浸在自负的世界里，做着正确的事情，他的世界对于几个痛苦的人来说，也是无法理解的黑暗。
微光/信任
父亲最后的阐述并不能令人信服，实在难以想象他的话可以驱逐儿子感受到的黑暗，据说伯格曼本人也不满意，所以有了冬日之光，有待欣赏。我对上述的黑暗很有感觉，不过我并不是悲观的人，木板架在深渊上，唯一走过去的方法就是相信自己不会掉下去，也就是，只有不计条件的真诚和信任才有可能打破倒影和黑暗的迷宫。
这不是华丽的废话，那些失败了的事例只是因为有名无实，父亲的说法之所以让人难以信服，就是因为他提到了过去和将来，唯独在当下没有做出一件事。而信任从某种程度上说就是一种自发的短视，说它短视，是说确实相信并去做的不过眼前的事而已；说它自发，是说并不是看不到深渊，而是用一种开放的态度去接受它，不把它执着的一直留在视野里。
不过这种状态保持起来很难，实际上人在一个圈子里站久了，不自觉的就会把界限画出来，外面也就会慢慢变成黑暗，但是在接触外界时可以勇敢的给出信任，相信那黑暗终究可以理解，黑暗就能透出一点微光。
也许这就够了。
2010-3-1 上午 家
3 ) 犹在无爱的镜中
电影共89分钟里，每一分钟都像是清冽的泉水从舌尖淌过，57年前斯堪迪纳维亚人的衣着、谈吐和生活方式，他们对生活、爱情的思考和焦虑，把我所有对电影的想象变成了现实。从每一帧的影像里，去感受伯格曼的情感的点滴。 简约的画面、台词，无不构成这部影片平实的基调，只是截取一家人生活的片段，几天相处的时光，从细微处讲述有关爱的追求的故事。 震撼有三。第一便是电影的观感，跨越半个世纪的距离，但是丝毫不感觉陌生，从人物的衣着、用物，甚至捕捉到的声音：海浪，脚步，汽笛，都仿佛是黑白化的现实，让人亲切，可见北欧不管是在潮流、社会发展都走在世界的前列，但前提是他们有得天独厚的经济和自然条件，资源的富足让他们直接跨越贫穷的窘境，极夜和极昼又给人思考的环境，文学哲理性的思考也由此兴盛，所以剧中的角色没有一个考虑现实的吃穿，全都游走在精神世界，写作、排话剧、讨论生活的意义和上帝的存在。现实和理想是两个一样大的泥沼，不管脚踏哪一个，挣扎都只会越陷越深，不如寻觅攀附的树枝。 第二个震撼来自台词。有太多象征化的台词，其背后的意义让人深思，比如小话剧里对死亡和屈从的选择，破船舱里父亲和卡琳的对话，还有谢幕前米诺对父亲的认错，巧妙地把现实抽象化成物品，却又具象化了谈话的意义。还有对回忆和感情的注解，比如男主和父亲在船舱里的谈话，对于父亲的写作的解释和父亲对自杀的回忆，虽然寥寥数语，但都是从感受出发。悬崖车停的画面，仿佛出现在我昨夜的梦里，那种紧张和顿悟，是梦醒时分的张皇。 第三就是主题了。英文名Through a glass darkly很好地注解了故事的讲述，其实四个角色都在隔着一扇昏暗的玻璃来面对生活，混沌、迷茫和无奈缠绕了他们，每个人都找不到快乐。女主精神分裂，在幻想和现实里渴望上帝的拯救，丈夫纠结于妻子对自己的感觉，弟弟是受荷尔蒙支配的懵懂和迷茫，父亲是活在自己的圆圈里逃避现实以至绝望。而女主穿梭于两个世界之间，这也十分有象征意义，一个是自己想象的穿墙而过的每个人脸上都闪着光期待上帝的世界，一个是和另外的三个男人共处的世界，前者充满希望、光明却只能暂时躲避，后者满是无奈、绝望但与呼吸和感觉相关，就象征了理想和现实的意义，苦难之后，是在理想中等人来拯救，还是在现实里自己疗伤，卡琳第一个选择破灭了，伴随着恐惧、失落和痛苦，最终选择了后者，这也正好是伯格曼给观众的一个方向。 而父亲的角色则更值得玩味，以一种画圆圈的方式在世上生活，不断让自己逃避现实的冲击而最终险些绝望自杀，他在开始的时候，对爱是抗拒的，对妻子女儿和儿子，用太多自己的规则去衡量，对爱不顾一切地逃离，不断缩小着自己的圆圈，直到空虚的内心被逼得无处安放，他选择了死亡，但是那个可怕又幸运的意外似乎神谕一样，打开了他内心最深处的门，发现爱才是比逃避更重要的东西，足以支撑他走完余生，所以他买了粗劣却又真心的玩具回到了亲人身边，笔记本上的幻想也是他真实的内心，不会因为发现爱而改变，他是一个天生的观察者，就像最后发现女儿在自言自语，他也只是站在门后看着，而丈夫却是冲进屋里试图唤醒她。但他确实比其他人更早懂得爱的作用，所以才能给丈夫讲述自杀的经历，给女儿剖析自己的缺点，还有最后给儿子传递爱的追求，而且最后才能充满期待地说你去跑步，我来做饭，因为他知道，爱在身边，生活就会很美，一切都不会失去意义。那一幕，真的像一束阳光，打透了dark glass，照亮了整部电影。 丈夫和米诺的角色同样饱满而充满代表性，丈夫是为别人的感觉而焦虑的人，得不到认可而郁郁寡欢，他是卡琳忠诚的陪伴者，但却忽略了感情上的补给，他需要找到的，同样是爱，走进对方的内心，才能化解爱情的困境。米诺则是典型的青春期少年，荷尔蒙的萌动让他十分困惑，完全是伯格曼中学时代的缩影，兽性的冲动让他他最终跨越了伦理尝味到了性的欢愉，可带来的却是更大的茫然，甚至苦闷：这一切的意义是什么呢？他要依靠什么再生活下去？幸亏有父亲的答案，相信他也会找到自己想要的。 爱的困惑、爱的质疑、爱而不得的痛苦，是从遥远的伯格曼的童年漂来的问号，贯穿了整个生命，也是我喜欢的另一位导演约翰·卡萨维茨所有电影的主题，从自己的童年来看，这也是当前我要面临的最大问题了，犹在镜中看完，或许没能给我一个答案，但至少让我明白了，不管哪个年代，哪个地域，人类对爱的追求都是一样的，伴随着痛苦、希望和破灭，就像法罗岛岸边浮动的水，是那样自然地存在，永远不会消减，清澈可爱却又看不到彼岸。相比在圆圈里安逸，我更喜欢在圆圈外追逐，宁愿痛苦地追求爱，也不愿安慰无爱的自我。学着伯格曼，去处理好幻想和现实之间的关系，勇敢地追求最宝贵的爱，多回忆起电影最后的那个微笑。
4 ) 一切 犹在镜中
今天我们所看到的一切都犹在镜中，于是我们将不得不与自我面对面地相逢。今天，我所知道的只是部分，因此有一天我将了解一切，正如我被他人所了解。现在，三样东西——信仰、希望和仁慈——保留着，但是三者中最重要的是仁慈。
—— 《致克林斯人的第一封信》
片头水天相接的幻影，四人欢声笑语不断，快乐的场景完全是一个稳定而有序的假象，海面的波浪，抑或是天空的云朵，二者彼此映衬着不真实，似梦幻。
父亲David（大卫）几乎被置于与女儿Karin（卡琳）, 儿子Minus（米诺斯）和女婿Martin（马丁）的对立面，用不断的外出来麻痹自己对女儿病情的认知，想要逃避在小说的世界里，用艺术与现实隔离。晚餐时几句不多的开心话便又言及自己不久将再次离家，一阵克制的争论与沉默交替，David勉强用旅途中带回的礼物分给家人打断这段尴尬，却不敢正视他们的表情，只得用借口悄悄离去，小屋里惶恐不安地走动，禁不住软弱而掩面哭泣。David撑开双臂站立窗前，窗外夜幕宁静，黑暗中的David轮廓清晰，像十字架上救赎人类的基督，而面目和一切细节则被吞噬，唯有独自舔舐内心的虚无。
掩饰过后再次出现的David显得正经自若，立即起身迎上的其余三者则一扫刚才的抱怨，用急于讨好的声音大声宣布这礼物有多么称心如意。
如此刻意的奉迎，越发令人不自在。
儿子Minus极负才华的创作和演出的小剧本《幻想的坟墓》（The Artistic Haunting or The Tomb of Illusions）正是借用了哈姆雷特揭示罪人的方式，在家庭戏剧表演中展现了正在上演的悲剧。Minus扮演的艺术家爱上了来自坟墓旁边的一个声音，幽灵公主要他为爱而放弃生命，可他在拒绝在死亡中去追随她。
生活本就如此。
David麻木的神经被刺痛了，他明白儿子抱怨影射的正是他：用致命的艺术将自己与他人隔绝开来，拒绝交流。但他依然大声称赞，卖力鼓掌。
死亡也许可以获得新生，坦言自杀未遂的David曾在虚无的生活中获得某些莫可名状的东西，也许是对家人的爱。但这一时而起的爱并不足以让他走得更远，当女婿Martin郑重地告诉他Karin的病可能难以治愈时，他一面以亲人的情感难以接受这无情的现实，一面又被小说家的天性所控制，在日记中写道“更可怕的是，我竟如此好奇。我渴望观察她的病情，忠实地记录她是怎样一步步走向崩溃”。
对于精神敏感脆弱的Karin，如此的话语自然是致命一击。空荡荡的阁楼里，一个声音在召唤她，Karin沉迷于幻想，等待着上帝的到来。在她非此即彼的世界里，她要和他们站在一起，放弃丈夫Martin，而Martin一成不变的爱已经无法理解她的内心，在虚无的幻想中，他们渐行渐远——现实与幻想，她只能选择一边，而且她决定了。
直升飞机飞过窗口发出巨大的声音，Karin发出恐惧的叫喊，逃避到墙角。“我吓坏了。门开了，出现在眼前的不是上帝，是蜘蛛！它向我爬来，我看到它的脸，死神一般恐怖的脸，它爬上我的腿，想要进入我的身体，我拼命抵抗……我见到上帝了”，恢复镇定的Karin神色暗淡，看到并明白自己的混乱是多么可怕的一件事，不能再往返于两个世界，Karin最终选择了住院治疗。与此同时，David在请求女儿的原谅中，不得不承认自己的可怜之处并意欲开始面对现实。
Minus最容易被大家忽视，就像他身上的那条吊脚的裤子一样默显出关爱的缺失。从影片的一开始，他就极力想要证明自己的独立，“做什么由我自己决定”，尽管如此，他依然渴望父爱，想要和父亲谈一谈，一次也好。青春期的性别觉醒和压抑让Minus烦恼不已，姐姐Karin爱抚和精神错乱中的引诱使得成人的现实大门突然间向他敞开。
精神崩溃的Minus对父亲说：“爸爸，我害怕。当我在船舱里抱着Karin的时候，现实突然出现在眼前……这就像是一个梦。一切都会到来，我不能这么生活。”“你可以。但有些事情必须坚持……坚信爱是现实，不管是哪种爱！”“对你来说，上帝和爱是相同的。”“这个想法填充了我灵魂的虚无。于是虚无成为一种财富，绝望变成生命，就好像从死亡那里得到了痛苦的赦免。”
禁忌的打破让Karin与家人分离，却让Minus与父亲的话语交流重新打开。影片的结尾，Minus对着窗外的落日余晖，说道：“爸爸跟我说话了。”
影片中的三个男人角色错位，正如家庭话剧的演出不仅影射了父亲逃避现实的内心世界，还是整个家庭关系的写照。父亲David是高高在上的评论者，可以以罪过之思摧垮Karin的意志也可以坚定Minus的生活信念，而这期间他只能独自品尝现实的悲戚并且逐渐领悟，无论现实如何，终究是必须面对的；丈夫Martin从头至尾都是一个不能全情投入的理智者，他报幕，伴奏，用自己主观的爱情去宣誓，扮演一个如医生般的守护者；弟弟Minus则更趋近于情人的角色，他被自己觉醒的肉欲所吸引，却不能释放，完美的爱情需要死亡的祭奠，现实的生活是残酷和疯狂的。
http://magicdragon.blogbus.com/logs/20338347.html
—— 《致克林斯人的第一封信》
片头水天相接的幻影，四人欢声笑语不断，快乐的场景完全是一个稳定而有序的假象，海面的波浪，抑或是天空的云朵，二者彼此映衬着不真实，似梦幻。
父亲David（大卫）几乎被置于与女儿Karin（卡琳）, 儿子Minus（米诺斯）和女婿Martin（马丁）的对立面，用不断的外出来麻痹自己对女儿病情的认知，想要逃避在小说的世界里，用艺术与现实隔离。晚餐时几句不多的开心话便又言及自己不久将再次离家，一阵克制的争论与沉默交替，David勉强用旅途中带回的礼物分给家人打断这段尴尬，却不敢正视他们的表情，只得用借口悄悄离去，小屋里惶恐不安地走动，禁不住软弱而掩面哭泣。David撑开双臂站立窗前，窗外夜幕宁静，黑暗中的David轮廓清晰，像十字架上救赎人类的基督，而面目和一切细节则被吞噬，唯有独自舔舐内心的虚无。
掩饰过后再次出现的David显得正经自若，立即起身迎上的其余三者则一扫刚才的抱怨，用急于讨好的声音大声宣布这礼物有多么称心如意。
如此刻意的奉迎，越发令人不自在。
儿子Minus极负才华的创作和演出的小剧本《幻想的坟墓》（The Artistic Haunting or The Tomb of Illusions）正是借用了哈姆雷特揭示罪人的方式，在家庭戏剧表演中展现了正在上演的悲剧。Minus扮演的艺术家爱上了来自坟墓旁边的一个声音，幽灵公主要他为爱而放弃生命，可他在拒绝在死亡中去追随她。
生活本就如此。
David麻木的神经被刺痛了，他明白儿子抱怨影射的正是他：用致命的艺术将自己与他人隔绝开来，拒绝交流。但他依然大声称赞，卖力鼓掌。
死亡也许可以获得新生，坦言自杀未遂的David曾在虚无的生活中获得某些莫可名状的东西，也许是对家人的爱。但这一时而起的爱并不足以让他走得更远，当女婿Martin郑重地告诉他Karin的病可能难以治愈时，他一面以亲人的情感难以接受这无情的现实，一面又被小说家的天性所控制，在日记中写道“更可怕的是，我竟如此好奇。我渴望观察她的病情，忠实地记录她是怎样一步步走向崩溃”。
对于精神敏感脆弱的Karin，如此的话语自然是致命一击。空荡荡的阁楼里，一个声音在召唤她，Karin沉迷于幻想，等待着上帝的到来。在她非此即彼的世界里，她要和他们站在一起，放弃丈夫Martin，而Martin一成不变的爱已经无法理解她的内心，在虚无的幻想中，他们渐行渐远——现实与幻想，她只能选择一边，而且她决定了。
直升飞机飞过窗口发出巨大的声音，Karin发出恐惧的叫喊，逃避到墙角。“我吓坏了。门开了，出现在眼前的不是上帝，是蜘蛛！它向我爬来，我看到它的脸，死神一般恐怖的脸，它爬上我的腿，想要进入我的身体，我拼命抵抗……我见到上帝了”，恢复镇定的Karin神色暗淡，看到并明白自己的混乱是多么可怕的一件事，不能再往返于两个世界，Karin最终选择了住院治疗。与此同时，David在请求女儿的原谅中，不得不承认自己的可怜之处并意欲开始面对现实。
Minus最容易被大家忽视，就像他身上的那条吊脚的裤子一样默显出关爱的缺失。从影片的一开始，他就极力想要证明自己的独立，“做什么由我自己决定”，尽管如此，他依然渴望父爱，想要和父亲谈一谈，一次也好。青春期的性别觉醒和压抑让Minus烦恼不已，姐姐Karin爱抚和精神错乱中的引诱使得成人的现实大门突然间向他敞开。
精神崩溃的Minus对父亲说：“爸爸，我害怕。当我在船舱里抱着Karin的时候，现实突然出现在眼前……这就像是一个梦。一切都会到来，我不能这么生活。”“你可以。但有些事情必须坚持……坚信爱是现实，不管是哪种爱！”“对你来说，上帝和爱是相同的。”“这个想法填充了我灵魂的虚无。于是虚无成为一种财富，绝望变成生命，就好像从死亡那里得到了痛苦的赦免。”
禁忌的打破让Karin与家人分离，却让Minus与父亲的话语交流重新打开。影片的结尾，Minus对着窗外的落日余晖，说道：“爸爸跟我说话了。”
影片中的三个男人角色错位，正如家庭话剧的演出不仅影射了父亲逃避现实的内心世界，还是整个家庭关系的写照。父亲David是高高在上的评论者，可以以罪过之思摧垮Karin的意志也可以坚定Minus的生活信念，而这期间他只能独自品尝现实的悲戚并且逐渐领悟，无论现实如何，终究是必须面对的；丈夫Martin从头至尾都是一个不能全情投入的理智者，他报幕，伴奏，用自己主观的爱情去宣誓，扮演一个如医生般的守护者；弟弟Minus则更趋近于情人的角色，他被自己觉醒的肉欲所吸引，却不能释放，完美的爱情需要死亡的祭奠，现实的生活是残酷和疯狂的。
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5 ) 罗杰伊伯特评《犹在镜中》
伯格曼相信，一个好的电影艺术主题永远是关于人类的面孔。他在电视上看了安东尼奥尼的影片之后告诉我说，在一次采访期间，他突然意识到并不是安东尼奥尼所要讲述的吸引他，而是人物的面孔。我认为伯格曼这里所说的不是单纯的特写。他所思考的是关于面孔的研究，一种强烈的、直指人心的凝视。可以说面孔是他所有电影的核心，尽管如此，对于现在通常被人们称作“神之沉默三部曲”的《犹在镜中》（1961），《冬日之光》（1962）和《沉默》（1963）来说，面孔的呈现方式仍然是这些影片的力量所在。
在传统的电影语言中，特写镜头作为其中一种讲述方式，常被用来突出一个重点：展现人物的反应，强调一种情绪。它们融入于某个剪切镜头的节奏中。但是在这三部曲当中，以及其他许多电影里面，伯格曼极力避免特写镜头的这一用途，他的人物都是单独或两两出现在镜头里面。他们没有特别的去看任何事物——或者可以说，他们在内视自我。伯格曼坚持将镜头聚焦在他的某个演员身上，例如在《犹在镜中》，哈里特·安德森的脸始终保持在前景的地位，而另一个角色则长时间的置于背景，以确保当安德森聚焦于虚无中某一处时的效果能合适的表现出来，同时保证她从不眨眼或做些多余的眼球活动。这样的镜头无疑有力的传达出了她对信仰呼唤之声的痴迷。
伯格曼经常会使用我称之为“伯格曼式双人特写”的拍摄方法——一种为了形容他那简化的、表现强烈情感的做法而产生的说法。他将两张面孔非常密切的并置在屏幕上，但是人物从不看着对方。每个人都聚焦在屏幕外的某个未知处，每个人都看着不同的方向。他们是如此的靠近，却又是如此的孤立。这也是他电影艺术中最根本信念的视觉化表达：我们试图去接触彼此，却往往被我们内心的欲望所阻碍。
为了制作这些镜头，伯格曼与他的御用摄影师斯文·尼科维斯特（如今被认为是最伟大的摄影艺术家之一）进行了无间的协同合作。尼科维斯特使我们认识到大多数电影只是简单的照亮那些面孔，然而他却用光指引我们走进它们。特别是随着电视时代的到来，电影使用了一种使得影像风格扁平化的照明方式。我们喜欢黑色电影的一个原因是它使用的拍摄角度、阴影和布光更加大胆。在一部伯格曼电影中，如果你暂停在其中一帧双人特写镜头上，你会发现尼科维斯特给每张脸以独立的光源；他用这些光线创造出一大片阴影，就如同一束黑暗射线被画在这些面孔之间，从而分隔了人物。
你可以发现这种做法贯穿了整部《犹在镜中》，影片讲述了一个父亲，他的一对儿女以及女儿丈夫在一座远离尘世的瑞典孤岛度夏的故事，他们居住在一个破败的小屋里。影片开场显得平淡无奇：随着四个人从海水浴中出现，他们正讨论着由谁去准备晚餐和谁去撒网。紧接着更沉重的话题渐渐浮现，我们听到女儿凯伦（哈里特·安德森）的“病症”，病的名字一直没被提到，但显然是精神分裂。她已经接受治疗并且经历了一段时间的康复。她的丈夫马丁（马克斯·冯·叙多夫）尽管爱着她，却始终觉得无力帮助她。弟弟米纳斯在青春期的档口显得性欲萌动，同时非常了解他姐姐的身体状况。父亲大卫（古纳尔·布约恩施特兰德）则是一位备受尊敬的作家，刚刚从瑞士的旅居中回来，冷酷而不近人情。
在第一天晚上，孩子们要为他们的父亲表演一出戏剧，主题是说明艺术之无用。它可被视为对父亲小说的影射。之后，米纳斯问凯伦她是否注意到父亲的表情，因为毫无疑问地这部戏让他感到不舒服。然后人物便开始分散，夫妻一起回去，其他两人也各自回房休息了，那是个典型的瑞典夏夜，燥热而漫长，而当黑暗初降，太阳已经再次升起。
这个永恒不坠的白昼有着神秘的效果，似乎寓示着发生的每件事都不过是一场白日梦。凯伦从床上起身前往楼上，进入一个破败的房间。她看起来似乎处在一种催眠的状态，她把自己紧贴在墙上，在墙纸上勾画出一个轮廓。当她被发觉，她的第一反应像是被打扰了，但是立刻又振作起来并恢复正常。在影片的后面她告诉弟弟有个声音在呼唤她，在墙上打开了一扇门，门那边有一群人正在等待着某个东西，她认为那或许是上帝。再往后，影史上最著名的场景之一出现了：她说她看到了上帝，而它是一只蜘蛛。
被单独留在她父亲的房间里后，她读了他的日记，里面他坦白自己对女儿的病症抱有强烈的好奇心，他提到那个病症是无法治愈的，并且承认自己渴望观察女儿的病情，以此获得写作素材。这深深的刺激了她，然而早前她还在嘲笑弟弟偷看色情杂志，米纳斯则指责她穿着太过暴露。现在她的兄弟在海滩上寻找她，发现她蜷缩在一艘被烧毁的破旧船骸中。此处有一处不同寻常的场景，导演充分利用灯光精心设计出一个双人特写镜头，突出了一种既亲密又疏远的人物关系。在这场戏的最后，显然有一组暗示姐弟乱伦的镜头，尽管伯格曼小心翼翼的避开了。
影片中还有一些其他不愉快的场景，例如刚刚分开的凯伦和马丁，以及马丁和大卫之间的谈话。最终这些都被归结为凯伦的旧病复发。他们只得叫来救护，那是一架直升飞机，却被凯伦当作从天而降的蜘蛛。
你可以暂停在这部影片的任何一个画面上，看看这些非凡的画面。没有一处是随意的。纵向的构图将画面中的人物分割成几个部分，斜线构图表现了人物的不和。这些人物在小屋周围的画面中走进走出，仿佛身处在一出戏剧里。导演利用独特的视觉效果突出表现了凯伦紊乱的精神病征，以及其他人物的心理冲突。
我已深深的为这部影片精彩的制作细节所折服，尼科维斯特的摄影本质上是对人物的再创造，他看待人物的方式，对构图阴影的使用以及对人物情感的巧妙设置都决定了我们如何去感受人物。同样的电影如果是由另一位摄影师来拍摄，那可能就会显得浅薄，甚至蠢笨。当然，伯格曼自然会分享自己的想法。但是以这个方式拍摄而成的这部电影，仍然使我们惊讶于它所展现出来的强大的感染力。
彼得·考伊（电影史学家，伯格曼电影研究权威）在CC标准DVD中一个短片里提到，沉默三部曲是伯格曼尝试卸下他的宗教信仰包袱的一种努力，因为他的父亲是一位严苛的路德教牧师，父亲的态度深刻的影响了他一生。在他的其他电影里面仍然存在许多这种宗教信仰，并且永远是关于死亡，负疚，罪恶，上帝以及魔鬼的。不过在这三部电影中，它关注的焦点在于强烈的痛苦。
《犹在镜中》是沉默三部曲的第一部，之后紧接着便是《冬日之光》（讲述一个牧师身陷上帝沉默的绝望中的故事），以及最后的《沉默》（讲述两姐妹及其儿子滞留在一个陌生城市里，纠缠于陈年往事的仇恨之中。电影大部分时间都是无声的，或者至少是缺乏对话的。当男孩在旅馆的走廊徘徊时，他正幻想着自己能够取代两姐妹之间爆发的矛盾）。在所有这些电影中， 我们完全地被伯格曼深沉的关怀所打动，即人类犹如通过黑暗的镜子观察着这个世界，却无法感知其中的意义。
《冬日之光》也在伟大的电影之列。
原文：
The great subject of the cinema, Ingmar Bergman believed, is the human face. He'd been watching Antonioni on television, he told me during an interview, and realized it wasn't what Antonioni said that absorbed him, but the man's face. Bergman was not thinking about anything as simple as a closeup, I believe. He was thinking about the study of the face, the intense gaze, the face as window to the soul. Faces are central to all of his films, but they are absolutely essential to the power of what has come to be called his Silence of God Trilogy: "Through a Glass Darkly" (1961), "Winter Light" (1962) and "The Silence" (1963).
In the conventional language of cinema, a closeup is part of the grammar, used to make a point, show a reaction, emphasize an emotion. They fit into the rhythm of the cutting of a scene. But in these three films, and many others, Bergman was not using his close shots that way. His characters are often alone, or in twos. They are not looking at anything in particular -- or, perhaps, they're looking inside themselves. He requires great concentration on the part of his actors, as in "Through a Glass Darkly," where Harriet Andersson's face is held in the foreground and another character in the background for a long span of time in which she focuses on a point in space somewhere to screen right, and never blinks, nor does an eyeball so much as move. The shot communicates the power of her obsession, with her belief that voices are calling to her.
Frequently Bergman uses what I think of as "the basic Bergman two-shot," which is a reductive term for a strategy of great power. He places two faces on the screen, in very close physical juxtaposition, but the characters are not looking at each other. Each is focused on some unspecified point off-screen, each is looking in a different direction. They are so close, and yet so separated. It is the visual equivalent of the fundamental belief of his cinema: That we try to reach out to one another, but more often than not are held back by compulsions within ourselves.
In framing these shots, Bergman works hand-in-hand with his cinematographer, Sven Nykvist, one of the greatest artists of his craft. Nykvist makes us realize that most movies simply illuminate faces, while he lights them. Especially since the advent of television, movies have used a lighting style that flattens the image and makes it all seem on one plane. One reason we like film noir is that it uses angles, shadows and strategic lighting more boldly. In a Bergman film, if you freeze a frame on one of his two-shots, you'll see that Nykvist has lighted each face separately, and often not from the same source; he uses the lights to create a band of shadow that is like a dark line drawn between the faces, separating them.
You can see this happening all during "Through a Glass Darkly," which tells the story of a father, his daughter and son, and the daughter's husband, isolated on a remote Swedish island for a summer vacation. They're living in a run-down cottage. The opening scenes are deliberately banal, as they emerge from a dip in the sea and debate about who will fix dinner and who will put out the nets. But deeper currents emerge. We hear about the "sickness" of the daughter, Karin (Harriet Andersson). It is never named, but is clearly schizophrenia. She has been treated and is going through a period of recovery. Her husband, Martin (Max von Sydow), loves her but feels powerless to help her. Her brother, nicknamed Minus (Lars Passgard), is balanced at the entry to adolescent sexuality, and is very aware of the physical reality of his sister. The father, David (Gunnar Bjornstrand), is an author, highly regarded, who has just returned from a stay in Switzerland. He is cool and distant.
During the course of the first evening, the children will put on a play for their father, which has as its subject the impotence of art. It can be seen as a veiled attack on his novels. Later, Minus asks Karin if she noticed how offended their father was. Not particularly. The characters separate, the married couple together, the other two in their rooms. It is a long Swedish summer night; when darkness falls, the sun is already rising again.
This perpetual daylight has an eerie effect. Everything that happens is like a waking dream. Karin rises up from her bed and climbs the stairs to a shabby upper floor, and enters a room. She seems almost in a trance. She clings to the wall and traces out figures in the wallpaper. When she is found, she at first seems disturbed, but then cheers up and acts normally. Later she will tell her brother that voices called to her, that the wallpaper opened a door, that those on the other side were waiting for something, and that she thinks it might have been God. Still later, famously, she says she saw God, and he was a spider.
Left alone in her father's room, she reads his journal, where he confesses his obsession with his daughter's illness, notes that it is "incurable," and confesses he is interested in how he could use it in his work. This deeply upsets her. Earlier she had teased her brother after catching him looking at a pinup magazine. He had accused her of wearing seductive clothes. Now her brother goes seeking her on the beach and finds her huddled inside the wreck of a burned-out boat. There is an extraordinary scene, making great use of meticulously lighted two-shots, emphasizing their closeness and their separation. At the end of the scene, there is an implication that an act of incest occurs, although Bergman is deliberately obscure.
There have been other fraught scenes -- between Karin and Martin, for example, who she has drawn apart from physically. And between Martin and David. Finally all comes down to Karin having a relapse. An ambulance is called; it is a helicopter, which apparently she experiences as a spider descending from the sky.
You can freeze almost any frame of this film and be looking at a striking still photograph. Nothing is done casually. Verticals are employed to partition characters into a limited part of the screen. Diagonals indicate discord. The characters move into and out of view around the cottage as if in a play. The visual orchestration underlines the disturbance of Karin's mental illness, and the no smaller turmoil within the minds of the others.
I was impressed time and again by how painstakingly the film had been made. Nykvist's lighting is essentially another character. How he sees, how he shades, how he conceals, all sum up into how we are to feel about the characters. The same film photographed by another cinematographer might seem shallow, even silly. Certainly Bergman attracted his share of parody. But this film, shot this way, surprises us by how much power it builds.
Peter Cowie, an expert on Bergman, appears in a short subject on the Criterion DVD and says the trilogy was Bergman's way of unloading the "baggage" of his religious upbringing; his father was a strict Lutheran minister. Bergman still has a great deal of that upbringing left over for his other films, which often deal with mortality, guilt, sin, God and demons. But in these three, there is a focus almost painfully intense.
"Through a Glass Darkly" would be followed by "Winter Light," about a minister who despairs of God's silence, and by "The Silence," about two sisters and the child of one, stranded in a strange town and haunted by old hatreds and wounds. Long stretches of that film are silent, or at least lacking in dialogue, as the boy prowls a hotel's corridors, making fantasies of his own to displace the disturbance being trapped between the two sisters. In all of these films, we're struck by Bergman's deep concern that humans see the world as through a glass, darkly, and are unable to perceive its meaning.
"Winter Light" is also in the Great Movies Collection.
在传统的电影语言中，特写镜头作为其中一种讲述方式，常被用来突出一个重点：展现人物的反应，强调一种情绪。它们融入于某个剪切镜头的节奏中。但是在这三部曲当中，以及其他许多电影里面，伯格曼极力避免特写镜头的这一用途，他的人物都是单独或两两出现在镜头里面。他们没有特别的去看任何事物——或者可以说，他们在内视自我。伯格曼坚持将镜头聚焦在他的某个演员身上，例如在《犹在镜中》，哈里特·安德森的脸始终保持在前景的地位，而另一个角色则长时间的置于背景，以确保当安德森聚焦于虚无中某一处时的效果能合适的表现出来，同时保证她从不眨眼或做些多余的眼球活动。这样的镜头无疑有力的传达出了她对信仰呼唤之声的痴迷。
伯格曼经常会使用我称之为“伯格曼式双人特写”的拍摄方法——一种为了形容他那简化的、表现强烈情感的做法而产生的说法。他将两张面孔非常密切的并置在屏幕上，但是人物从不看着对方。每个人都聚焦在屏幕外的某个未知处，每个人都看着不同的方向。他们是如此的靠近，却又是如此的孤立。这也是他电影艺术中最根本信念的视觉化表达：我们试图去接触彼此，却往往被我们内心的欲望所阻碍。
为了制作这些镜头，伯格曼与他的御用摄影师斯文·尼科维斯特（如今被认为是最伟大的摄影艺术家之一）进行了无间的协同合作。尼科维斯特使我们认识到大多数电影只是简单的照亮那些面孔，然而他却用光指引我们走进它们。特别是随着电视时代的到来，电影使用了一种使得影像风格扁平化的照明方式。我们喜欢黑色电影的一个原因是它使用的拍摄角度、阴影和布光更加大胆。在一部伯格曼电影中，如果你暂停在其中一帧双人特写镜头上，你会发现尼科维斯特给每张脸以独立的光源；他用这些光线创造出一大片阴影，就如同一束黑暗射线被画在这些面孔之间，从而分隔了人物。
你可以发现这种做法贯穿了整部《犹在镜中》，影片讲述了一个父亲，他的一对儿女以及女儿丈夫在一座远离尘世的瑞典孤岛度夏的故事，他们居住在一个破败的小屋里。影片开场显得平淡无奇：随着四个人从海水浴中出现，他们正讨论着由谁去准备晚餐和谁去撒网。紧接着更沉重的话题渐渐浮现，我们听到女儿凯伦（哈里特·安德森）的“病症”，病的名字一直没被提到，但显然是精神分裂。她已经接受治疗并且经历了一段时间的康复。她的丈夫马丁（马克斯·冯·叙多夫）尽管爱着她，却始终觉得无力帮助她。弟弟米纳斯在青春期的档口显得性欲萌动，同时非常了解他姐姐的身体状况。父亲大卫（古纳尔·布约恩施特兰德）则是一位备受尊敬的作家，刚刚从瑞士的旅居中回来，冷酷而不近人情。
在第一天晚上，孩子们要为他们的父亲表演一出戏剧，主题是说明艺术之无用。它可被视为对父亲小说的影射。之后，米纳斯问凯伦她是否注意到父亲的表情，因为毫无疑问地这部戏让他感到不舒服。然后人物便开始分散，夫妻一起回去，其他两人也各自回房休息了，那是个典型的瑞典夏夜，燥热而漫长，而当黑暗初降，太阳已经再次升起。
这个永恒不坠的白昼有着神秘的效果，似乎寓示着发生的每件事都不过是一场白日梦。凯伦从床上起身前往楼上，进入一个破败的房间。她看起来似乎处在一种催眠的状态，她把自己紧贴在墙上，在墙纸上勾画出一个轮廓。当她被发觉，她的第一反应像是被打扰了，但是立刻又振作起来并恢复正常。在影片的后面她告诉弟弟有个声音在呼唤她，在墙上打开了一扇门，门那边有一群人正在等待着某个东西，她认为那或许是上帝。再往后，影史上最著名的场景之一出现了：她说她看到了上帝，而它是一只蜘蛛。
被单独留在她父亲的房间里后，她读了他的日记，里面他坦白自己对女儿的病症抱有强烈的好奇心，他提到那个病症是无法治愈的，并且承认自己渴望观察女儿的病情，以此获得写作素材。这深深的刺激了她，然而早前她还在嘲笑弟弟偷看色情杂志，米纳斯则指责她穿着太过暴露。现在她的兄弟在海滩上寻找她，发现她蜷缩在一艘被烧毁的破旧船骸中。此处有一处不同寻常的场景，导演充分利用灯光精心设计出一个双人特写镜头，突出了一种既亲密又疏远的人物关系。在这场戏的最后，显然有一组暗示姐弟乱伦的镜头，尽管伯格曼小心翼翼的避开了。
影片中还有一些其他不愉快的场景，例如刚刚分开的凯伦和马丁，以及马丁和大卫之间的谈话。最终这些都被归结为凯伦的旧病复发。他们只得叫来救护，那是一架直升飞机，却被凯伦当作从天而降的蜘蛛。
你可以暂停在这部影片的任何一个画面上，看看这些非凡的画面。没有一处是随意的。纵向的构图将画面中的人物分割成几个部分，斜线构图表现了人物的不和。这些人物在小屋周围的画面中走进走出，仿佛身处在一出戏剧里。导演利用独特的视觉效果突出表现了凯伦紊乱的精神病征，以及其他人物的心理冲突。
我已深深的为这部影片精彩的制作细节所折服，尼科维斯特的摄影本质上是对人物的再创造，他看待人物的方式，对构图阴影的使用以及对人物情感的巧妙设置都决定了我们如何去感受人物。同样的电影如果是由另一位摄影师来拍摄，那可能就会显得浅薄，甚至蠢笨。当然，伯格曼自然会分享自己的想法。但是以这个方式拍摄而成的这部电影，仍然使我们惊讶于它所展现出来的强大的感染力。
彼得·考伊（电影史学家，伯格曼电影研究权威）在CC标准DVD中一个短片里提到，沉默三部曲是伯格曼尝试卸下他的宗教信仰包袱的一种努力，因为他的父亲是一位严苛的路德教牧师，父亲的态度深刻的影响了他一生。在他的其他电影里面仍然存在许多这种宗教信仰，并且永远是关于死亡，负疚，罪恶，上帝以及魔鬼的。不过在这三部电影中，它关注的焦点在于强烈的痛苦。
《犹在镜中》是沉默三部曲的第一部，之后紧接着便是《冬日之光》（讲述一个牧师身陷上帝沉默的绝望中的故事），以及最后的《沉默》（讲述两姐妹及其儿子滞留在一个陌生城市里，纠缠于陈年往事的仇恨之中。电影大部分时间都是无声的，或者至少是缺乏对话的。当男孩在旅馆的走廊徘徊时，他正幻想着自己能够取代两姐妹之间爆发的矛盾）。在所有这些电影中， 我们完全地被伯格曼深沉的关怀所打动，即人类犹如通过黑暗的镜子观察着这个世界，却无法感知其中的意义。
《冬日之光》也在伟大的电影之列。
原文：
The great subject of the cinema, Ingmar Bergman believed, is the human face. He'd been watching Antonioni on television, he told me during an interview, and realized it wasn't what Antonioni said that absorbed him, but the man's face. Bergman was not thinking about anything as simple as a closeup, I believe. He was thinking about the study of the face, the intense gaze, the face as window to the soul. Faces are central to all of his films, but they are absolutely essential to the power of what has come to be called his Silence of God Trilogy: "Through a Glass Darkly" (1961), "Winter Light" (1962) and "The Silence" (1963).
In the conventional language of cinema, a closeup is part of the grammar, used to make a point, show a reaction, emphasize an emotion. They fit into the rhythm of the cutting of a scene. But in these three films, and many others, Bergman was not using his close shots that way. His characters are often alone, or in twos. They are not looking at anything in particular -- or, perhaps, they're looking inside themselves. He requires great concentration on the part of his actors, as in "Through a Glass Darkly," where Harriet Andersson's face is held in the foreground and another character in the background for a long span of time in which she focuses on a point in space somewhere to screen right, and never blinks, nor does an eyeball so much as move. The shot communicates the power of her obsession, with her belief that voices are calling to her.
Frequently Bergman uses what I think of as "the basic Bergman two-shot," which is a reductive term for a strategy of great power. He places two faces on the screen, in very close physical juxtaposition, but the characters are not looking at each other. Each is focused on some unspecified point off-screen, each is looking in a different direction. They are so close, and yet so separated. It is the visual equivalent of the fundamental belief of his cinema: That we try to reach out to one another, but more often than not are held back by compulsions within ourselves.
In framing these shots, Bergman works hand-in-hand with his cinematographer, Sven Nykvist, one of the greatest artists of his craft. Nykvist makes us realize that most movies simply illuminate faces, while he lights them. Especially since the advent of television, movies have used a lighting style that flattens the image and makes it all seem on one plane. One reason we like film noir is that it uses angles, shadows and strategic lighting more boldly. In a Bergman film, if you freeze a frame on one of his two-shots, you'll see that Nykvist has lighted each face separately, and often not from the same source; he uses the lights to create a band of shadow that is like a dark line drawn between the faces, separating them.
You can see this happening all during "Through a Glass Darkly," which tells the story of a father, his daughter and son, and the daughter's husband, isolated on a remote Swedish island for a summer vacation. They're living in a run-down cottage. The opening scenes are deliberately banal, as they emerge from a dip in the sea and debate about who will fix dinner and who will put out the nets. But deeper currents emerge. We hear about the "sickness" of the daughter, Karin (Harriet Andersson). It is never named, but is clearly schizophrenia. She has been treated and is going through a period of recovery. Her husband, Martin (Max von Sydow), loves her but feels powerless to help her. Her brother, nicknamed Minus (Lars Passgard), is balanced at the entry to adolescent sexuality, and is very aware of the physical reality of his sister. The father, David (Gunnar Bjornstrand), is an author, highly regarded, who has just returned from a stay in Switzerland. He is cool and distant.
During the course of the first evening, the children will put on a play for their father, which has as its subject the impotence of art. It can be seen as a veiled attack on his novels. Later, Minus asks Karin if she noticed how offended their father was. Not particularly. The characters separate, the married couple together, the other two in their rooms. It is a long Swedish summer night; when darkness falls, the sun is already rising again.
This perpetual daylight has an eerie effect. Everything that happens is like a waking dream. Karin rises up from her bed and climbs the stairs to a shabby upper floor, and enters a room. She seems almost in a trance. She clings to the wall and traces out figures in the wallpaper. When she is found, she at first seems disturbed, but then cheers up and acts normally. Later she will tell her brother that voices called to her, that the wallpaper opened a door, that those on the other side were waiting for something, and that she thinks it might have been God. Still later, famously, she says she saw God, and he was a spider.
Left alone in her father's room, she reads his journal, where he confesses his obsession with his daughter's illness, notes that it is "incurable," and confesses he is interested in how he could use it in his work. This deeply upsets her. Earlier she had teased her brother after catching him looking at a pinup magazine. He had accused her of wearing seductive clothes. Now her brother goes seeking her on the beach and finds her huddled inside the wreck of a burned-out boat. There is an extraordinary scene, making great use of meticulously lighted two-shots, emphasizing their closeness and their separation. At the end of the scene, there is an implication that an act of incest occurs, although Bergman is deliberately obscure.
There have been other fraught scenes -- between Karin and Martin, for example, who she has drawn apart from physically. And between Martin and David. Finally all comes down to Karin having a relapse. An ambulance is called; it is a helicopter, which apparently she experiences as a spider descending from the sky.
You can freeze almost any frame of this film and be looking at a striking still photograph. Nothing is done casually. Verticals are employed to partition characters into a limited part of the screen. Diagonals indicate discord. The characters move into and out of view around the cottage as if in a play. The visual orchestration underlines the disturbance of Karin's mental illness, and the no smaller turmoil within the minds of the others.
I was impressed time and again by how painstakingly the film had been made. Nykvist's lighting is essentially another character. How he sees, how he shades, how he conceals, all sum up into how we are to feel about the characters. The same film photographed by another cinematographer might seem shallow, even silly. Certainly Bergman attracted his share of parody. But this film, shot this way, surprises us by how much power it builds.
Peter Cowie, an expert on Bergman, appears in a short subject on the Criterion DVD and says the trilogy was Bergman's way of unloading the "baggage" of his religious upbringing; his father was a strict Lutheran minister. Bergman still has a great deal of that upbringing left over for his other films, which often deal with mortality, guilt, sin, God and demons. But in these three, there is a focus almost painfully intense.
"Through a Glass Darkly" would be followed by "Winter Light," about a minister who despairs of God's silence, and by "The Silence," about two sisters and the child of one, stranded in a strange town and haunted by old hatreds and wounds. Long stretches of that film are silent, or at least lacking in dialogue, as the boy prowls a hotel's corridors, making fantasies of his own to displace the disturbance being trapped between the two sisters. In all of these films, we're struck by Bergman's deep concern that humans see the world as through a glass, darkly, and are unable to perceive its meaning.
"Winter Light" is also in the Great Movies Collection.
6 ) 镜中犹在
上帝的存在，恐怕一直在我们心中，固定的镜头中间，四位演员的表演在黑白的影像中，给我一种莫名的感觉，好像悲伤似的，姐姐和弟弟之间，在弟弟青春懵懂的现实间。仿佛好像有了一些暧昧的东西，船骸中的一段，四个人之间，所有的感情仿佛都不存在，交流也全都是表演，给谁看呢，怀疑，父亲的无力逃避，丈夫的无法理解，弟弟的无知和渴望，也许我们都要活在自己的心中，不必需要别人的理解，我们期待那一刻的出现，别人看不看得见，并不重要吧，我们需要的是，在所有东西中间，有我们自己的内心，我们自己的信仰，即使沉默，即使上帝不在，我们依旧可以在寻找的过程中，理解自己，同时原谅自己，只要我们可以爱，有爱，
上帝并没有来，上帝始终没来！上帝是一只蜘蛛，上帝是爱？至诚的信仰迷失了希望的光，沦陷在疯狂的泥沼中。
“有人渴望爱，有人拒绝爱…人生就像梦境，任何事情都有可能发生”
最终知晓上帝是爱，或者上帝在爱之中。但这一家四口，却偏生都不懂爱。在各自风雨如晦的角落，彼此试探着逃离或理解，但在很长时间内却徒劳无益。但随着机缘被撬开，各自的开诚布公以争吵、引诱或抚慰呈现，Minus迅速成长，其他人也许霎时老去。黑暗中的镜面，始终穿不透罢。
以双人特写/近景构成的电影，你会发现大部分时间角色是没有对视的。假若今天仍有电影如此拍摄，这样的表演或者调度是绝不被认可的，因为不会再有电影讨论这样的主题了。“爱即上帝”或许太过抽象，我看到的是男权/神权结构（圣三位一体）下女性的被凝视、牺牲：伪善自私的父亲（圣父）、感性孱弱的丈夫（圣子）、脱胎而又超越于父亲意志的弟弟（圣灵）。戏中戏公主13岁病逝后灵魂被艺术家诱骗，而戏外卡琳13岁时母亲病逝且继承了母亲的精神疾病。若爱即上帝，卡琳苦苦寻求的，就是家庭成员能够给予她的关怀，而作为上帝的实体/代言，男性无一不闪躲回避。最终，经历肉体（与卡琳弃船交合）精神（与父亲深入对谈）洗礼的弟弟，成为了家庭的希望。而结尾被他的头部遮蔽的那轮红日，如被牺牲的千万“女巫”“魔女”，灼目地审视着天国的傲慢与沉默。
最难面对的是自己的怯懦，当外界的压力不存在的时候，自己就成为自己最大的监牢。看伯格曼的时候，会觉得疾病和健康并没有真正的分割线。疾病不过是对抗生活中其他更加不愉快的事情的手段。
四重奏般的室内剧，法罗群岛，新摄影师Sven Nykvist，巴赫。伯格曼式的特写只在关键情节出现，精致的黑白影调和缜密的剧本。上帝是爱，上帝不在。
又是让自己逼格捉襟见肘的作品。说话与行为方式都缺少生活气息，更多的是文学性与舞台剧化。最后点题，爱即是神，有爱在身边就有上帝在身边。
犹在镜中总体还是悲观的，或者与其说是悲观，不如说是模糊不清的，父亲说爱就是上帝，但他所给予的是一种观察，丈夫给予的是一种体贴，弟弟觊觎的是一种欲望，但对于她的信仰困境，三个人既不理解也没兴趣。可能对破浪产生了很大影响，虽然两个人的表述和影像风格是完全不同甚至截然相反的，但内核一致
转向室内心理剧的伯格曼，放弃在电影中公开宣认上帝，用蜘蛛代替上帝，在卡琳情绪爆发的那一刻，父亲对自己的冷漠，丈夫与自己失去沟通，自己与弟弟极其矛盾的关系，一切的压抑，都犹在镜中。
"神之默示"三部曲之首，精妙的室内心理四重奏。令我震慑至极的快速叠化:乱伦序曲-船外V架,暴雨如注,构成光影与声效的双重跳切。以倾斜船舱与龙骨外化扭曲畸变的心灵。墙缝，对门祈祷，亲情冷漠，沉默时的直升机嗡嗡声；上帝是蜘蛛,上帝在爱之中。| 艺术家:世人终将遗忘我，唯有死神疼惜我。（9.0/10）
上帝/信仰三部曲之一。充满隐喻和象征的片子。荒凉的岛、破败的度假屋、寂寞的海平面、内心复杂空虚的现代人……伯格曼总是擅长用简单到极致的故事设定来表现复杂到极点的哲学命题。他的演员也总是富于面部表情的表现力，不惧大特写。这电影真的太压抑了。
#2018年六月第三遍重看#室内剧，大提琴，对戏剧的热爱，对死亡的探寻，对宗教的质疑，对父亲的诘问，法罗岛上的木屋，所有经典元素集结于此；布光技术一流，光线明灭间的面部特写；黑暗之光，互呈镜面，无法交流永远孤独的主题；伯格曼一生就是一部完整的作品，此片正处于60年代最暴风骤雨的转折期。
鏡頭外的導演就是鏡頭內的小說家和父親，觀察記錄一個女人的崩潰過程。所有人都活在自己的世界，抵抗與外人的連接（EVA中的AT Field），即使是至親也不例外，所以才渴望有神明帶領他們穿越與人連接的痛苦和黑暗。父親和神經質的女兒都是伯格曼的精神世界的投射，無論治愈與否，他都在嘗試與自己和解
一个患有妄想症的女人，跟三个最亲近的男人生活。看起来他们对她很好，然而她得不到他们的真正意义上的支撑，还个个以自我为中心，反而需要她来给予支撑。当她无力承担的时候，唯有期待“上帝”降临，来拯救她和三个她爱的男人。只可惜，没有“上帝”，只有蜘蛛——另一个向她索取的对象。
8/10。在伯格曼的电影里，爱是拯救人类的唯一力量，但社会文明的发展中造成了爱的缺失，父亲以写作为由产生对责任的逃避，交流只会带来痛苦、误解与谎言，性成为揭示人对被爱与沟通的渴望......结尾女主角似乎重新找到了信仰和方向，但内心疾病的外现却再一次质疑了上帝的存在。
抑郁的时候不能看这片，痛苦值翻倍，难受到大脑无法工作，可是你看，我不信上帝，这个在影片中所谓爱的具象。而痛苦又都源于丢失了让我们扎根现实面对黑暗的信念，越来越陷入一个怪圈...我宁可自己可以相信某个超出现实的精神寄托，但这些在纯粹而真实的爱面前是多么虚伪且空洞。
这场不知名的疾病是一场梦，是穿墙而过的信仰，而信仰濒临绝望。你信奉什么就能看到什么，故而当你在现实虚幻间游走，看见破碎，看见升空，周身沦丧，不挣脱便沉默，而上帝犹在镜中。我们所在的世界不在于它本身有什么，而在于我们对它的幻想是否磅礴，一切物质的富足皆源自精神的辽阔。
心中有爱，神即存在。心中无爱，神也无奈。
发生在[犹在镜中]的角力主要来自于姐弟二人，他们一个代表了向童年、向子宫、向神秘混乱的未知逐步退行的趋势，另一个则经由乱伦而经历了艺术上的逐步成熟。父亲则深陷在无爱的空虚之中。于是在女儿那里这空虚神化为蜘蛛上帝，而在儿子这里父亲终于将爱与上帝并置。这部处理上帝沉默后人类生存状态的第一部曲最终用爱来作为人类悲观境地的一剂缓药，之后的伯格曼作品就不再见到这种圆满的结局了。
哥林多前书13章12节：“我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清。到那时，就要面对面了。我如今所知道的有限。到那时就全知道，如同主知道我一样。”如今这世界到底是温暖的荒凉呢，抑或离开幻象。尽管伯格曼生活一片狼藉，但是如他所说他决定要成为最成功的人，这信念模糊却清晰。