影迷

“These thing will happen more and more often, but you have to keep moving ahead. If you feel you are right, the rest doesn’t matter. You’ll never know whom you’ll be helping, or whom you’ll be working against. Just as you didn’t know in this case, you will help some and harm others. You are a sensitive man, so it will always be hard, but you must always do as you feel.” Something good has awoken in you, hang on to that.

碌碌而平淡的三十多年，虽不值得夸耀但足以令人知足的生活，在我目力所及的世界里，大部分人都如此存在。努力或并不努力的挣扎所拉开的差距，用上帝视角来看微不足道。那么，人与蚂蚁的区别是什么？

曾经思考过自己存在的意义并为之而怅惘过，这大约是唯一的区别了。实际上，世界上很多人跟蚂蚁没有区别。

除了爱情，理想与现实的碰撞是文艺作品另一个永恒的主题。

对男主来说，他或许思考过活着的意义，但毫无办法，直到摄影机渐渐嵌入他的生活。

摄影机给他展开了一个赌局，一个跃出人群的机会。像一根从天上垂下的绳子，要不要去抓住就是一场赌局。对于一个已过而立，拙于社交的男人，这样的诱惑太大了。获奖是一次，邻居观看逝去母亲的影像是另一次，这种由外而内的触动让他无法拒绝上帝的绳索。

常常可以听到告诫，要平衡理想与现实，但这就像要你去兼得鱼和熊掌，道理都懂，做到很难。而艺术的偏执的特点往往排斥这种平衡。

于是，妻离女散，领导打压，苦其心志，磨其筋骨，剧情自然而然。

电影没有以男主功成名就或穷困潦倒结束，这两种结果，都算不得意外。甚至他去接回妻子，继续平淡的生活也不意外。个人的境遇都已经无数次被前人演绎。所以把摄影机对准自己，欲言又止的时候停止全篇是最好的选择。

而电影的名字叫《影迷》，我更偏向理解为：你为你所热爱的事物付出一切，常常到最后仍是旁观者。你控制不了色子的点数，其实你连摇色子的机会都没有。

这是基耶斯洛夫斯基的第二部长片，典型的基氏“道德焦虑”在他初期长片作品中已可见一斑。从《电车》看到《无休无止》（按作品时间补片，写到这的时候只看到无休无止），我也慢慢感受到他从纪录短片导演到成为电影大师的变化历程。基耶斯洛夫斯基之所以被人们称为大师，不仅仅是因为大特写与镜头移动的运用，更是因为他善于讲那些以小人物为着眼点的悲剧内核故事。他通常将人物放置于困境之中，通过人物与他人、社会的矛盾创造出结尾处的悲剧，以“焦虑”反思人性与道德。他的5部初期长片作品无一不是这样的形式。

而在这部《影迷》中，这样的设置更为有趣，电影的主角不仅仅是小人物菲利普·莫斯，还是导演自己的映射，也是成千上万个荧幕前的影迷甲乙丙丁的映射。所以整部电影更像是导演的精神剖析与精神自传。

作为电影导演，要拍什么，怎么拍，是听从领导、配合协会还是遵从内心，是一重困境；作为一个父亲、一个丈夫，在电影与家庭中，应如何权重，是一重困境；作为一位职员，拍电影的执意与因此被革职的同事的两难境地，是一重困境；而作为一个影迷，最初只为记录三口之家的初衷发展成了专业导演之路，他该如何审视自己，是又一重困境。而对于每一重困境，基耶斯洛夫斯基都没有给出完美的结局。放弃参赛，妻离子散，同事被炒，回望初衷。所以这也是大师们处理电影主题的一个特点，只深刻地提出问题，而从不妄图解决问题。

他在拍电影的时候获得了十足的满足感，他的才华也为他带来了名气与别人的青睐。甚至他在胶片中保留下来的邻居母亲的身影为货车司机带来了无限温情与美好。这些是他的爱好所能给予他的，却也渐渐吞噬了他。《月亮与六便士》中的斯特里克兰德与电影中的菲利普有异曲同工之妙，为了自己的精神世界，放弃安稳。其实菲利普在困境中所呈现的态度总和，便是一个精神乌托邦，是一个极其理想化的发展状况，它与现实生活的碰撞擦出了火花，却引燃了自己。

从观察、记录婚后生活，到展现工厂、社会生活，再到审视自己，是菲利普从理性到感性再回归理性的过程。 影片在菲利普用镜头对准自己时戛然而止，主角会变成什么样，我们不得而知，我们看到的只有普通人在生活困境中的这般无奈。在基氏大特写的叙事中，我们在主角身上的代入感很强，我们所热爱的事物，甚至是一个热衷的念想，都会在自己的生命之湖中激起涟漪，甚至泛起波浪。我们也渐渐从轻狂回归理性，开始审视自己，收拾那些在生命中因矛盾而生的狼藉。这部电影难能可贵的是，导演不只是着眼于理想与现实的矛盾，而更多理性地回归到个人的情感体验上。

抛去主题本身带给我们的共鸣，拍纪录短片出身的基耶斯洛夫斯基的偏记录式的镜头（大量特写、跟镜头）也为他的电影带来了极具穿透力的真实感。

克日什托夫基耶斯洛夫斯基_影迷_1979

7.8

“洞穴之喻”出现在柏拉图《理想国》卷七的开头。世上万物被光投射到洞内墙面，关在其里的囚徒们整日盯着墙壁自然地认为那些运动的影子是惟一真实的事物。直到一位囚徒被放出，到了外面的世界，意识到此前他所认识的世界只不过是这个世界的单调轮廓而已。现实如洋葱般呈层叠状，此人如此兴奋，回去给其他囚徒们讲述他所看到的新秩序，那些人们当然就认为他疯了。

另一个故事来自杰克伦敦，说的是以前有个年轻人非常爱说谎，村里人就把他绑到一个独木船上送走，跟他说等你不说谎的时候就可以回来。过了几年他回来了，大家问他在外面的世界看到了什么，他说看到了很多东西，比如光滑的箱子下面绑着4个轮子自己跑，也看见一些大铁鸟吱溜溜地在高空飞。村里人心想没见过这么能吹牛的人，就又把他绑上独木船让他永远别回来。

基耶斯洛夫斯基导演这部作品里印象最深刻的是，菲利普莫斯乘火车从影展回乡时在靠窗的座位上，对着风景以左右手的食指与大拇指比划出一个画框。那一幕如此安静，但他心里的兴奋几乎入妙，我也能感同身受，摄像机很大一个作用是让你发现周围所有事物都是活的，就连死的东西其实也是活的，但它所做的仅仅是为客观存在加了画框而已。

因能让自己脱离这个现实而到达另一个现实，所以他对此成瘾，维度攀升的逻辑再简单不过。烟酒毒品网络游戏都是这样，它们会制造一种区别于物质世界的新秩序。对于这些体验究竟属于升维还是降维这个问题人们总各有说辞，但可以肯定的是其代价。曾经的常识自此完全失灵，别人也不会理解他的生活方式，至少理解起来不会那么容易。这就是作为创作者的“眼睛”，和作为审查者的“眼睛”二者的天然鸿沟。《影迷》游走于两种氛围之间，其一是纯粹艺术所带来的自由和感动，其二是艺术以外，即便那些看似正常的秩序也都能变成他创作阻碍与折磨的时刻。

“银河系漫游指南是最权威的，如果它有与现实不符的地方，那一定是现实错了”，这话搬到每个艺术创作者的自我世界里大概都能成立。因为自始至终摄像机都并不纯粹，记录功能外还要牵涉许多伦理问题。拍摄者、被摄者、旁观者的生活会不会被这只观看之眼的在场和作品最终的问世流传所破坏？如何用拍摄和剪辑达成个人立场上客观真实？如何消解自己潜在的“俯瞰”或“怜悯”视角？从无限的现实中摘取有限的素材是否本身就值得质疑？这些由本片提出留作思考题，它呈现出了一种艺术创作源自生活却有违生活伦理的无解状态。

菲利普莫斯不仅仅作为电影创作者：他既是家庭里的丈夫与父亲，又是工厂里的采购员。周年庆成片时他当然认为自己是走出洞穴的囚徒，但在妻子与老板看来艺术显然是远低于生活的勾当，同我们现在看待烟酒毒品网络游戏一样会耽误所谓“正事”。这层矛盾确实有点过于简单，以至于我们在观影时会稍有怀疑，难道他的生活仅剩非此即彼的两个选项吗？这一边每日的质问和争吵积累之下，妻子带着年幼的女儿离家出走；另一边欧瓦斯被迫提前退休还算好的，由于经费被挪为他用，建筑与财务要被开除，拍电影也得停工。厂长一语中的，大多数人不会理解，这是原因之一；同时，创作者自身虽然也总是被局限的，他无法知晓谁会因什么受益或吃亏、艺术能够真正帮到谁又害了谁，但该做什么还是要去做，我们永远只能整修房子的其中一面。

本片剪辑总很突兀，正反打的位置也不太合乎常规，这是它帅气的地方，此外的故事未免显出些单调，可结尾的自拍却突然似有了趣味，甚至可以看成是神来之笔。他最初决定“记录”女儿生活时便倾向把自己置于生活的旁观者位置，随后无论是拍摄周年庆、工厂职员或公寓大街，他都只作为“眼睛”存在。丈夫的工作、职员的工作，他都不再过问。最后现实世界完全崩塌时，他竟如自废双眼般捣毁底片，而将摄影机倒转后把自己的生活置于镜头内部，才是巨大的转变。