晚春

    在人物对话中偶尔出现的“战后”一词暗含了故事发生的时代背景。战争在此时已是过去时，但它的阴影的残留一直渗透到战后人们生活的角落里。比如纪子的病（某种程度上也推迟了她谈婚论嫁的时间），比如姑妈颇不满的那个在婚礼上大口吃生鱼片的新娘（战争造成了物资短缺和生活困乏）……
    然而更大的影响也是与影片的主题相关的，还是日本社会在二十世纪中叶正在进行的新旧转型，这个转型除了反映在一些外部细节上，比如秋子作速记员的工作，蛋糕面包等食物，西方的音乐表演，人们的衣着（父女俩上东京都是西式服装）等等，最重要的还是人们思想中传统与现代观念的冲突与挣扎。比如令纪子耿耿于怀的再婚问题，传统日本女人在父亲家中和在丈夫家中的地位和义务问题（女性主义请先悬置）……
    但是，就像影片中随处可见的日本传统元素一样，父女居住着传统的日式排屋，观看的日本传统戏剧，各处名胜的镜头……小津恋恋不舍的还是那份传统所持有的不能也不忍轻易弃之的魅力。故事的核心其实是父女恋这一“洛丽塔”式的现代爱恋，但却被层层包裹、浸透在日本传统的精神中。在非东亚的文化立场上看，可能会觉得不可理解。
    的确，纪子对父亲除了女儿对父亲的关怀、照料之外，还有一层恋人之间的情感因素。两人之间亲昵的对话和举动，如果在不知道纪子是女儿的情况下，真的会让人误以为是一段忘年恋。尤其是在纪子知道父亲会再婚，而且在戏台下看到那个将成为代替自己照顾父亲表情。
    当然，看到后来我们就会知道，这是一场事先安排好的“剧中之剧”。只有让纪子相信父亲会真的再娶，父亲的晚年会有人照料，也不会寂寞，才能让纪子下定决心走出单身的旧壳。但是，那个新郎至始至终都未出现。而且，虽然父亲与姑妈一直对纪子说“你会幸福的”“你一定会幸福的”“他会宠爱你”等等，与其说是一种祝福，倒更像是一种事先的保证和说明。新郎的缺席、纪子的不情愿、由他人口中给予的“幸福”担保，以及纪子发现父亲善意的谎言之后可能会采取的举动，似乎已经预示了纪子婚姻的结局。
    这正如那位一直缺席的母亲一样，全片只在别人的话语中出现过两次。一次是父女长谈中，父亲说母亲一直不开心，常常看见她在厨房哭泣；一次是出嫁前，姑妈流泪说如果纪子母亲还在的话该有多好……纪子作为家中惟一的女性，似乎已经或多或少显示出那位从未出席的母亲的重复的命运。
    所以我才会在一路平静中，看到结尾纪子出嫁前跪在父亲面前的那一幕时不自觉地动容。身着传统盛装的纪子美丽的眼中含着泪水，对父亲说“感谢您这么多年来的养育之恩”，这里之所以会有这样一个感谢仪式，是因为在东方传统观念中，“嫁夫随夫”，女子出嫁后就是夫家的人，所以这里其实是一个告别仪式。但是，与其说这是一个文化和伦理上的告别仪式，不如说是一个只属于父女二人的、只有两人间才心知肚明的爱情的断绝。
    最后小津竟然安排了这样一幕：新娘出去了，姑妈在空空的闺房中转了一圈。她不是在看有没有东西落下，而是在“确定”没有什么东西落下了。也就是说，这里已经没有任何属于纪子的东西了，纪子已经不属于这个家了。——至此，纪子和父亲完全成了孤独的两个人了。
    我们很容易关注纪子，因为小津把大部分镜头都给了她，而她明丽的面容和丰富的感情也容易引起我们的注意。然而，影片最重要的人物，在我看来，其实是父亲。他其实在默默地观察着一切，安排着一切，却不动声色。他对女儿出嫁后自己将孤独终老的命定结局有着清楚的体知，并且对女儿也确实有着难以割舍和言明的感情，然而还是语重心长地“教育”女儿，并在最后平静地将之送出家门。
    但是，很快的，影片的结尾，纪子嫁出去就消失了，全部重心终于可以回转到父亲身上。在餐厅里，父亲听身旁的秋子说会经常来拜访自己，显现出快乐的神情，并让她一再保证一定会来，“我会等着你”；而当他一个人回到空旷的房间的时候，他开始削起了苹果——
    坚硬的、保护性的果皮掉落后，露出了纯白的、柔软脆弱的心。
    立马接上的是大海的波涛。我们可以想像夜晚父亲在孤独难眠时，枕上听涛，捱过分分秒秒等待黎明，等待以后无数个相同的黎明。也可以将之看作小津对“父爱”的诠释：父爱如海，博大、深厚、孤寂。

晚来的春天还是春天，就像影片末尾的浪花，绽放了，消退了，但已经不是原来的。

有是来自无的，无并不在乎有如何地诠释。就像那些花，那些小巷，都有自己的主张，也许是人物的情绪，也许是人物情绪的寄托。影子摇曳着，不因为阳光，也不在乎是谁的心在揣摩。


女儿喜欢和父亲在一起，这样父亲不会吃烧焦的饭，切苹果的手也可以多写一些自己想写的东西；父亲也习惯和女儿一起去看歌舞伎表演，长大着嘴陶醉不顾身边的女儿正为别的事情烦恼。他们都安于一种平衡，也是一种天长地久，但父亲永远坐不惯西式的座椅，不是忘记咖啡的糖就是忘记搅匀咖啡的勺子，喝茶自然都是没有这种东西的。而女儿也开始喜欢骑着自行车去野外寻觅阳光，哪怕家居的门口何尝没有阳光。


所有的人都有自己觉得事情到这个时期会怎么样。区别在于到了什么时期，不同在于怎么样究竟该怎么样？姑妈开始接受自己或许也会在出嫁的时候往涂满口红的嘴里塞满生鱼片，好友也会慨叹父亲聪明地编织了伟大的谎言，那个递出演出票子的男人更会憨憨地说：没有什么别人。


父亲于是思索其曾经在厨房里哭泣的母亲，女儿也终于陶醉于镜中如花的模样，时间总是在消逝，春天毕竟是春天，春天该发生的，如果竟然没有绽放，终究会有下一个春天。


当潮起潮落，没有什么潮起时生命萌动的喜悦，也没有什么潮落时候褪去的忧伤，一切都是在等待中经过，也许总有幸福，也许至少总有幸福。

青木放屁 Hohi Aoki
1947《長屋紳士録》饰幸平；
1948.《風の中の牝鶏》饰彦三の息子正一；
1949《晩春》中饰勝義。
http://www.jmdb.ne.jp/person/p0223120.htm
http://www.imdb.com/name/nm0031812/
孺子可教，可惜怎么只有三部作品？

好吧接下来关于《晚春》，在香港影评人舒明&鄭樹森先生的《日本电影十大》中封本片为十大导演代表作第二名，仅次于黑泽明的《七武士》。甚至小津安二郎本人，十一年后重拍此片，将父女改为母女，同样的故事再讲一遍，女主角还是原节子。她-拍摄此片的时候已经将近30岁，40岁的时候还能演待嫁闺中的女白领，真是绝赞。

片子原节子骑车以及后来在沙滩的那场戏，特别有五十年代好莱坞褒曼赫本范儿，充满阳光和真诚，美极了。补充一句，我觉得日本五六十年代那个时期的电影，包括我们建国后那十几年拍的电影，黑白画面黑白人物配上简单的旋律，无比纯真和动人，这是山楂树怎么也学不来的。

还有她和父亲去看能剧那场戏，只见她看一眼父亲看一眼远处的假想继母，看一眼父亲看一眼假想继母……那种从怀疑到相信到痛苦的表演，太棒了。

深受小津隽永、悠长、静默镜头语言影响的台湾导演侯孝贤曾说：“最喜欢的是《晚春》，小津四十六岁时拍的，透彻极了，厉害。”
　　
而我重温的第八部影片就是这部《晚春》。就名字的对仗看，《晚春》似应在《早春》之后，但却拍摄于1949年，比《早春》早了足有七年；就故事的沿袭看，同样发生于北镰仓的故事，同样由原节子扮演一位叫纪子的姑娘，和《麦秋》又一脉相承。
　　
事实上，这的确称得上是小津众多作品中的一个里程碑，原节子的出现，诞生出小津电影的一个符号，她和笠智众两人在屋内端坐的身影，成为人们想起小津电影脑海里闪现出的第一幅画面。
　　
那时候的原节子真年轻啊，年轻到我屡次说过、她眉宇间的轻愁还未聚集，那招牌式的笑容灿烂无比，以至于我有这样的错觉：脸上的肌肉仿佛被牵扯到一种极端状态，象抛物线的顶峰，再过去，就急转直下，变为哭泣。不知道原节子是故意要这样笑的（在小津要求下）还是天性如此，综观小津电影里的燕瘦环肥，也只有她一人笑到了笑的“边缘”，如太强烈的光线让人眼前一阵阵发黑，原节子的笑，看着看着没来由就心生悲意。我想，那愁苦并不存在，而是笑意带来的阴影。这样的笑，除了原节子，在我谈不上全面但足够丰富的观影经验中，绝无仅有。
　　
笠智众，1983年文德斯拜访时他垂垂老矣，那么倒退回三十多年前，他怎么也该正当壮年，就象文斯特所说的，他在本不该在的年龄“老去”，在拍摄于不同时代的五十部影片中他老去，老得浑然天成，老得波澜不兴。你无法分辨出十年后《秋刀鱼之味》里的笠智众和十年前《晚春》里的笠智众有什么区别。他象一个不变的背景，稳住画面中世界的纯粹、和谐、永恒。他是道具又超越道具，虽然笠智众本人谦虚地说“所有的一切都属于小津”，但他毕竟是个活生生的人，在一桢桢画面中，背后小津的风格和前面的笠智众的品性渐渐交融，呈现为银幕上一个个人物的灵魂。笠智众扮演的父兄，完全不是传统男权意义上的专制者，他们宽厚豁达、沉默隐忍，哪怕挑战规条的行为会一时激怒他们，其后也会通过内心退守地关爱和自省而达到体谅的完满。这些人物无一例外寡言少语，多是重复别人的话，甚至重复自己内心的感叹：“是啊，是这样的啊。”只言片语道尽一颗心的凄回婉转。
　　
《晚春》中的父亲也是这样，从头到尾，除了最后给女儿的一番临别赠言外，没说什么完整的语句。他总是微笑着应和，是个慈父。而侯孝贤说“透彻极了”的这部影片，实际上情节非常简单：“二十七岁的纪子和父亲在北镰仓相依为命，心上人从身边溜走，她半点不觉可惜，父亲编了一个续弦的谎话，纪子才肯披上嫁衣，却不晓得父亲正默默面对孤独余生。”（摘自影片简介）
　　
正因为情节简单，简到极致成就蕴味无穷的玄思。电影画面首先展现人物的外部状态，其次又流淌出我们看不见的心绪起伏，这一明一暗的对比旗鼓相当，推进故事的进程，奇妙由此产生。我想，这与其说是一项才能，不如说是一种可遇而不可求的天赋，要超越画面的限制，创造出余音缭绕的氛围，那根本就是文字所长，而恰是影像所短，可小津成功地克服了影像的这个缺陷，你总能从简单有限的画面中看到丰富无限的内心。
　　
影片中的纪子在父亲身边愉快地生活着，你可以说这种生活状态是圆满无求的，也可以说它是浑浑噩噩无知无觉的。就象一条欢快流淌的小河，纪子无法想象改变流向会是什么样子。作为一名成年女性，同学们结婚的结婚，生子的生子，好友竟然都离婚了，而她还什么动静也没有，她难道就没有自己的心事吗？影片没“主动”表现纪子的心事，可我们还是能从她跟父亲的学生服部之间的来往看出端倪。
　　
也许连她自己都不察觉，或者说因为某种莫名惧怕（怕目前这种她认为对父亲对自己都很理想的生活状态遭到威胁，面临更改）而不去想。心底的涟漪拒绝命名，甚至用服部已有对象的借口来安慰自己，从而得到安全的“逃脱和保障”，当服部作出更明确地暗示，想跟纪子一起去看小提琴演奏会时，她佯装不解婉拒了，她就是这样固守着自以为理想的生活状态，不惜与真实的内心为敌，一切只能自己幸福的趋势都被她坚决否定掉，她把自己的命运，和父亲的，紧紧联系在了一起。
　　
纪子是走入误区了，她无疑是有洁癖的女子，而她最大的误区就是把自己命运跟父亲联系在一起的同时，也认为父亲应该这样，否则就是不可原谅的背叛。影片刚开始，纪子去东京，遇见父亲一位刚刚续弦的老友，直言不讳说感觉“不干净”，对方哈哈大笑。长辈对不谙世事晚辈不恭之辞的原谅，不等于她的心结就能在笑声中化解。实际上这就是纪子的心病，当父亲为了让她同意相亲谎称有续弦之意时，平素一向善解人意、娴淑端秀的纪子反应尤其激烈，这让我想起日本小津研究专家佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》一书中指出的：在小津的电影里有一种“娇”的心理。所谓的娇，就是过分依赖家人的善意。娇不仅仅指撒娇，同时也可能包含着“乖僻、乖戾、别扭、怨恨、呕气、自暴自弃”。总而言之，就是所有的内心阴暗面。撒娇就是放纵，就是把自己的内心阴暗面统统释放出来，等着别人来收拾。以及把自己当成弱者，期待别人眷怜的心情。如果没有人来收拾没有人来眷怜，那么就会满心怨恨，在心里落下创伤。
　　
乖巧的女儿纪子就这样变成“乖戾”的女儿纪子，跟无辜的父亲闹上了别扭。女儿眷恋父亲的情感，在东方似乎特别强烈，尤其母亲一角缺失状态下长大的女儿，可能下意识觉得世界上没有任何一个男子比得上自己父亲的完美，自己在别处再也找不到这样纵容和深具安全感的爱恋。跟父亲冷战，跟朋友发无名火，纪子执拗的心意却被倔强外表覆盖着暗自变化。小津电影是用来释放悲伤、体谅人情、抚慰创痛的，所以他不会让“乖戾”的女儿继续乖戾下去，纪子终于同意相亲，父亲和一直张罗此事的姑姑都松了口气。
　　
注重细节的小津在这里安排了一段有趣的对话：纪子答不答应相亲不知道，八字还没一撇呢，好事的姑姑就担心上了，而她担心的却是芝麻绿豆的小事，对方名叫佐竹熊太郎，她担心纪子不喜欢这个名字，担心大家成为一家人后不好称呼这位侄女婿：“熊太郎这个名字就象胸口长满了毛的感觉，我们该怎么叫他好呢？叫熊太郎的话就象在叫山贼，叫阿熊就象叫个傻子，当然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”
　　
姑姑就这样抓不住重点、杞人忧天地唠叨着，女人年岁大了果真这么有喜剧效果？至少一部分女人是吧，小津观察的生活奉献给我们这样一群“活宝”，可气、可笑、又可敬。
　　
与《秋日和》中的母女旅行一样，《晚春》中的父女也是通过一场旅行最终达成谅解。去京都的旅行纪子见到了父亲朋友的新夫人，两个人看上去那般和谐，纪子不禁为自己先前“不干净”的言论而羞愧。事物都有两面，年轻的时候执着于自己首先看到的一面，纪子要学习的还有很多。当她最后一次“负隅顽抗”，恳求父亲让她留在身边时，一向寡言的父亲说出一番长篇大论。这是小津在电影中反复探讨强调的观念：夫妻并不能一开始就得到幸福，必须经历共同的坎坷历练，幸福才会降临，才懂得体味幸福的滋味。在小津看来，婚姻一定程度上是修行，熬不过，前功尽弃；熬过来，浴火重生。这也是年轻的纪子看不见的那一面吧，至此，纪子的心结总算解开，她可以放心出嫁了。
　　
这是人们津津乐道的一段出嫁场面：盛装的原节子笑靥如花，之后泪眼朦胧，盈盈间作别父亲，挥别自己的成长岁月，生命进入另一个阶段，无形的脐带这时候才剪断似地，从此走向独立的人生。
　　
影片最后，一个人回到家中的父亲，不能不让人联想到《秋日和》中的母亲，巧合的是，《晚春》中出嫁的女儿和《秋日和》中送走女儿的母亲，同是原节子扮演，人生不同阶段次第经过的感觉，油然而生。
　　
这是一部浸淫在日本传统文化中的电影：日式庭院、寺庙、看能剧、观茶道，镜头中的传统素静优美；这又是一部“西风东渐”的电影：英文酒吧店名，人们随口说出的好莱坞影星名字，连姑姑这样的老派人都拿洋人的英俊来形容相亲对象，妄图打动纪子。日本社会战后的裂变可见一斑。
　　
前面说过，和《麦秋》一样，这是小津把故事发生地点放在北镰仓的又一部影片，于是我们再次重温了当地的寺庙、树林、海滩，半个世纪以前的北镰仓是多么幽静啊，充溢着向阳坡一样愜意的光照。于是我想起村上春树在《村上朝日堂的卷土重來》一书中写道的：
　　
“曾经居住在距离鐮仓只有二十几分钟车程地方的我，这几年下來，也去了鐮仓不少次，大部分的時候，都是由北鐮仓车站下车，再舒服地散步至鐮仓。要是时间充裕，则搭上江之岛电车往江之岛走走。。。湘南海岸风景对我而言，还有一种很难用言语說明的感觉。。。”
　　
小津电影的世界，在心中日臻丰满。