柔情史

显然这是一个纯女性化视角的电影，从这一点上来说非常的纯粹。就独立电影而言是很有意义的。要说参照的话，只能是在这些年新出女性主题的电影中去找。个人觉得对标《春潮》是合适的。但是在叙事上肯定是不及《春潮》的。两部影片都清晰的阐释了母女关系的这种主题。避无可避的房间，避无可避的母女亲密关系。而且都有一个不懂事，完全任性自私的母亲。两个母亲作对比的话，一个是自私的社区集体主义出身的母亲，一个是自私的文艺青年母亲。总之，都没有好妈。但是相对比而言，《春潮》的设定更加感人一些，就是妈本身不正常，女儿却坚持做个正常人。而本片的设定之所以有资格对标《春潮》，就是她拍出了有一个什么德行的妈，就有一个什么德行的女儿这一历史规律。这也是理所当然事实。

片中的女主在这样的环境下生长，所以习惯伤害别人和自己，那个好男朋友他是不可能一起过的，她理解不了他这个善良男友的任何价值观和生活方式，有志同道合的朋友，有人脉广阔的事业，还有钱。然后自己作妖跟人家分了，他妈也得帮着赖别人。“他离过两次婚，一定有问题。”

这对母女自己永远是没有问题的。两个人人品都极差，想霸占爷爷的房子。都没朋友，两个人的闺蜜也都不怎么涨脸，也都是合情合理。而主线是母女俩的相爱相杀，那更不用说，正所谓奴使奴累死奴，女性才最知道如何伤害女性。而电影里两个人也都是不停地吃，这种不停地满足口腹之欲，一是代表着很多的隐喻属性，一是暗示两个人无论是物质世界还是精神世界都非常的匮乏。显示出无尽的饥渴。

最后两个人都是本能的尖酸刻薄，本能的都很坏，生活带给她们的是尖酸刻薄，她们也都统统反馈给这个世界。

罗兰·巴特在《恋人絮语》的开头描绘了清晨乡村、微雨码头两个情境，细说了那种神不守舍、惆怅恍惚、不由自主、带有轻生念头的感觉，称之为“地地道道的柔情”。

《柔情史》里的一些段落，譬如当镜头从胡同窗外盯着自导自演的女郎趴在屋里时，这种“柔情”变得清晰可观，将人物与观众纳入其中。电影里的发疯和神经质，恰恰成了柔情情境里，对粗粝现实更不堪耐受的感知。

青年才女杨明明执导的这部电影，在柏林全景单元首次亮相，而后拿下香港国际电影节的火鸟大奖与国际影评人联盟大奖，在大大小小的国际电影节上收获不断，最终将内地首映安排在了上海国际电影节一带一路电影周，这个关于北京核心——胡同的故事走向了世界。

相比于影片在评论体系中收获的赞誉，《柔情史》网络打分上反映的观众缘分却不算太好。这一方面揭示了影片存在的争议特性，正如人们有多喜欢“柔情史”这个名字，人们就有多厌烦它不柔和的地方；另一方面也暗示了影片在艺术探索方面的潜在价值——豆瓣7分的艺术电影，往往才是更好，或者说，更值得关注的。

《柔情史》无可置疑的是它的，或者说她的作者性。杨明明自编自导这部影片，并且自演了一个在他人看来与其本人高度相似的人物——一个风风火火、神经兮兮的影视编剧、北京女孩。DV式的影像质感、大胆大量的人物细部特写、讨论美与真实性的台词，乃至对母女紧张关系栩栩如生的描摹刻画，都赋予了影片某种“私电影”的特征。

但它三段式的清晰结构、明显经过精细安排的整齐节奏以及出于对布列松喜爱的跳跃动作剪辑，又将影像从散漫纪录风格中“救”了回来，更全面地展示了困守于北京胡同迷宫空间中的一种个体生活，并且彰显了创作者在公共性上的思考与意图。当下北京的城市生活也全景铺开，而它作为现代都市、中国首都，经常出现在网剧和塑料都市片的雄奇景观基本略去不见，只在少数几个点上以救护车外长安街、胡同前景后怪异建筑之类形式显现，似乎暗示胡同和旧城景是被选择的，外面有一个更焦虑复杂、另立规则的世界。

名为柔情史，讲述的却是一小段柔情丧失的当代生活。这三个字确实是影片的点睛之笔，反叛又体谅地点出了创作的焦点。它以自由散漫的艺术家创作，大胆狂放的电影语言，关心额头青筋、皮肤色斑和日常生活的鸡零狗碎，沟通整个社会和时代的狂躁氛围压抑状态，显露出了相当完整的新浪潮精神和在当下独立青年作品中已经少见的强劲表达欲望。

反叛是最关键的，反抗也体现在从形式、情节、人物动机的方方面面。令人心生不喜的表情与心理，恰恰是我们平日里避而不见的。可能令人疼惜、共情乃至雅韵抒发的，则是镜头必须忽略回避的。所以日常世故里的龃龉心思被放到最大，而依恋爱欲里的柔肠愁心被一笔带过。

即使少谈些家国大事和延伸意涵，《柔情史》在对主角母女的塑造上也有其独到之处。杨明明的表演存在一定的瑕疵（虽然我们也难以确定其他演员是否能够还原这个角色身上躁动又脆弱的张力），但饰演母亲一角的耐安却如有神助，在彻底破坏自我形象之后，创造出了一个比真实还真实、彻底衰颓却仍有本真魅力的文艺女老年。如果要找出一个同类型的角色，或许算得上《立春》里的王彩玲，但相比之下，后者的扮丑则是戏剧腔和奇观化的。

作为青年影人，杨明明的一大亮点是相对全能的创作经验。导演系出身，与郭月（路边野餐）搭档完成的短片《女导演》崭露头角，更进一步走入关注视野则是作为剪辑参与《长江图》。这一次，《柔情史》公认的强项则在于编剧，杨明明富于文学性因而略失口语感的台词，在这对母女的特写对冲中发生了奇妙的反应，以咒骂和哭诉的方式，淋漓尽致地呈现了某一类型的母女关系。

从采访里看来，她没有过于强调自己女性创作的身份与立场，但《柔情史》当然是一部不折不扣的女性主义电影。相互依偎的母女关系，也可以被更抽象地理解为女性的镜像，与更多的女性电影一脉相承。譬如捷克新浪潮旗手维拉·希蒂洛娃与她的代表作《雏菊》、金熊奖得主伊尔蒂科·茵叶蒂的处女作《我的二十世纪》，名字还要大气、风格更加大胆的后者恰巧也将作为评委及其评委作品在上海影城与中国观众见面。

相信如果有电影节将这几部作品组合放映，观众可以咂摸出很大分量有趣又哀愁的滋味。杨明明在“Girls Always Happy”标题下讲述女孩永不快乐的故事，与前人创作复调沟通。当性别的议题出现，我们需要一些声音不断重复，越来越大声，因为状况仍无改变，无论是在性别间，还是在个体与权力间。《柔情史》里，我们可以看到一种自然活力被压抑的苦闷。相比于《长江图》，此种苦闷有了更先进和更自然的，对女性的理解作为支撑。

电影评论里频繁出现的“诗意”二字不太适合用来描述这部影片，尽管故事里也不断提到了诗，甚至以一首诗歌来作为结尾。有趣的是，这是一首和今天男性导演“诗电影”截然不同的诗歌，文辞简单、内容日常、态度尖刻，和电影一样，完完全全地去情调化。

《柔情史》想说的话多了，真实观念下视觉弱了，某种程度损害了全片的电影感。但配合这首诗歌的长镜头，在最后创造了自己的节奏，它化身为一辆夜班客车，将我们载往它被框死的目的地。但我们知道有两位不愿示弱的女性和我们一起，站在镜头的后面，张牙舞爪。在这一切的冲突之后，我们感到有一些迷茫、饱足和更多的轻生念头，“没有什么大不了的事”，再次来到了罗兰·巴特的柔情时刻。

多倫多朋友拉起的中國（紀錄片）電影觀影會第一次活動。我們看了楊明明導演、主演的《柔情史》。租住在東四一個破舊四合院裡單親家庭的母女，兩個人之間凶狠暴力，但是每次總會妥協，互相諒解容忍。兩人都把寫作當作認真的事，之外就是想辦法從一個老爺子那裡哄到繼承遺產（房子）的遺囑。兩人都有不中用或者不靠譜的朋友。都是真性情，也都有很冷很狠的一面，但說到底，都是很真實能動真情的人。女孩大概是天生看透虛假討厭虛假，毫不容忍。所以她總是不要漂亮，要真實；所以她會對門衛老頭狗仗人勢的使壞不低頭。我最喜歡的地方，是她跟他媽說，她的那些男朋友都太好了，也就都太假了！說得太好了。她那個露面的男朋友，表現得耐心體貼，會買討人歡心的玩具等等（我們觀影會後幾個女的都喊叫也想買那塑料桶那瘦臉器等等，估計淘寶買的），沒事還自言自語幾句法語——可就是假，那種文藝風流的假！這點這個女孩讓我佩服，冷臉不買賬這種假，我還要常常對這種假裝不知道看不穿！

影片中到處都是人之間的凶狠暴力算計，太熟悉的中國氣息，但是又有打太極又有妥協和互相哄。然而如果有選擇，可能這母女也不想活在這樣的世界中。

觀影會中有人說這是北京人的那種惡狠狠，我說上海是另外一種，不這麼表面激烈，歇斯底里也會是一樣的，算計也會更精緻。房子左右家庭生活其實80年代就開始了，或許更早？

母女爭吵中一個核心話題是孝順。女兒敢頂嘴嘲諷一句媽，媽就沒臉面了就鬧死鬧活；但是女兒其實也是孝順的，要給媽養老，要說世上只有媽好。其實還是傳統扭曲後的形態。生存條件和社會風氣變了，但是人的情感結構倫理結構似乎還是舊的。

這部電影拍得這麼真實，層次豐富，難得可貴。80後有這麼厲害心理這麼強大的女導演，很贊。

前几天在老家芜湖，照例临走前去看望奶奶跟外公外婆。

外婆的阿尔茨海默症发展的很快几乎已经不识我。离开前帮外婆理了理头发，和外公道了别，但我走到楼下，习惯性的抬头张望却看见外婆依然站在窗边冲着我笑机械地向挥手，这是她一直以来的习惯，为了多看我几眼，虽然已经不认得我是谁。

那一刻，我真想返回楼上，紧紧的搂住她，就搂住她。可我没这么做，我还是继续往前走了。我知道 就算多再搂那么一下，我可能就不想走了。回家路上我用得这个病的患者不太感受到痛苦的理由搪塞着自己之前没有常来陪伴她的事实。

奶奶也是，前几天摔了一跤，万幸没有骨折。我离开她家的时候，她还一定要拖着酸痛的腿脚，下楼送我到她住的小区门口，看着我上车，直到目送载我的车走远。

她们俩，都八十几岁了。

我每一次告别，都会尽力的告诉自己，一定还会有下一次欢别。

子欲养而亲不待。

有人说，我们这代独生子女 是蜜罐子里泡大的。

是的，先甜后苦。

看着周围的亲人一个个老去，最后只能独自承受这份孤独。

我们在他们毫无保留得爱里长大也意味我们很难回馈他们每一个人同样能量的爱。

既无奈又沉重，只能期许时光流逝缓步。

有的时候我会想我们真的还需要再制造下一代吗？其实说白了孩子的诞生，本来就是为了满足人类得各种欲望的，陪伴的需要，金钱交换，地位稳固，代替自己完成愿望，对自己未来会老去的不安。很多父母甚至仅仅只是不知道自己还能为这个世界留下点什么，只能留下一个孩子。可是这些愿望未必都能如愿以偿，可还是孩子终归来了。

父母获得孩子的欲望是立足当下的，而孩子日后所要承受的，是一个他/她父母完全未知的世界。

希望日后能当父母的都是喜欢孩子，把孩子当朋友的人。

本文首发于《幕味儿》微信公众号

代际传递下的女性贫困纪实

青年导演杨明明的处女长片《柔情史》在去年游历过各大电影节之后，终于来到院线银幕跟国内观众见面。新作延续了她对青年女性生活的关注，从友情层面向亲情进阶，将一对母女复杂的爱恨关系放置在一个窄狭空间中行进着演化着，让观众如照镜般直面最真实却又令人啼笑皆非的代际关系问题。

影片选定的独特空间——北京二环内胡同里一间雨天会漏水的廉租平房——成为了这种“中式女性贫困”故事发生的最佳场所。房间既是卧室也是厨房和餐厅，一包牛奶要喝得一滴不剩，一锅羊蝎子要留着分成两顿，洗衣机放在廊院里甩干时摇晃得需要一个人全力摁住，住在这里的人们还在使用夜壶。导演用极大的耐心向我们展现了这对母女的日常生活，从事无巨细的衣食住行到各自的工作与爱情，在看似闲散的叙事节奏里，以充满生活气息的三种食物为章节，勾勒出一幅当代都市中低层女性的生活肖像。

《柔情史》试图通过一些讨巧的视听手段（声画对位、快速横摇、环境声混响）摆脱同类型题材的电视感，但为了表现这对“文青”母女的姿态，在人物对话中加入了很多非日常的台词，在这种纠结和矛盾中，同时讨论着文艺创作中“真实”与“审美”的关系。所以，在影像的创作意图上，导演一方面想让影像看上去没那么乏味、低级，一方面又倾向于保留、还原生活的纪实感。这使得成片时观众与影片的距离被拉近，它的切入点极其细微，姿态也很低，人们就像在看自己的家庭日常实录一样（有映后的观众笑言：导演在自己家装了监控摄像头）。

而影片之所以能引起观众共鸣的原因，除了所呈现的生活细节和母女感情羁绊以外，它还展现了很多国产同类型电影里，没有正面涉及到的“女性贫困”问题，尤其是城市中的年轻女性贫困。

何为“女性贫困”？

日本的NHK电视台早在2014年就做过一档名为《看不见明天——越来越严重的年轻女性之贫困》的社会调查节目，在节目中，记者采访了日本各地区年龄在18-45周岁的年轻女性，她们由于家庭等各方面原因导致自身经济状况窘困，生活艰辛。有的人因为出身贫困一边身兼数职一边函授学位，有的人正值青春却因为背负巨额助学贷款不想结婚，有的人与伴侣离异或伴侣意外身亡后独立抚养孩子，在精神与金钱上孤立无援，有的人由于意外妊娠被夺走了生活的一切最终只能投身色情行业。在这类贫困的年轻女性群体中，有一大部分人来自单亲家庭，而有另一大部分人，正在成为单亲家庭。她们中的大多数人尽管经济拮据，却十分注重自己的仪容外形，在服装和发型上颇下功夫，乍看上去跟普通女性相差无几。她们尽力保持着对生活的热情，追求一定意义上的“体面”，但往往需要寻求心理咨询与援助，通过少量药物稳定精神状况。

在长期的跟踪调查中，记者发现，作为今后社会的支柱、未来孩子们的母亲——年轻女性这个群体在男性优先的企业文化里，成为了普遍贫困的社会族群。而这种现象，则导致了贫困的代际传递。因为不同原因成为单身妈妈的女性，在得不到足够经济援助的情况下，将贫困传递给下一代。为此，节目组进行了后续报道《女性贫困——代际传递效应的冲击》。

与此同时，随着越来越多的女性踏入社会，大部分工作稳定的高学历女性也要面临着“如何工作和生孩子两不误”的问题。当今社会，女性通过婚姻与生育实现生存物质交换已不再是主流，但“嫁个好男人保障一生”与“养儿防老”这样的观念依然根深蒂固，支撑一个女性作为独立个体生存下去的社会构造发育不良，而年轻女性的贫困问题又在逐渐扩大。总有一天，女性贫困会成为社会可持续发展体制内一个肉眼可见的囊肿。

虽然中国和日本的具体国情不同，但可以比对的是，在当下全民热议“996”工作制的大环境中，城市年轻女性群体的生活状态和经济状况，以及同样会在单亲家庭里进行代际传递的贫困问题。无论是在中国还是日本，越来越多的年轻人选择不婚、丁克，抑或无恋爱欲望、忙于工作而导致无时间社交结识新的人从而长期保持单身状态。这与国家的某些政策或许有相悖之处，但重点是，作为未来社会的一大支柱，广大年轻女性的生活状况并不像我们想象中那么乐观。较于男性普遍更少的就业方向、岗位数量和薪资水平，大多数的城市女“白领”过得并不如表面那样光鲜亮丽，“年轻女性贫困”问题在中国同样严重。

因此， 杨明明导演的《柔情史》的出现，多少有一点为中国当代“女性贫困”著书立传的意味。至少在目前的华语电影范畴里，还鲜少有这类个性突出、重点分明地描写女性日常生活的作品。影片让观众不仅看到了一出母女之间的疯狂Drama，它还让观众（尤其是生活在大城市的年轻女性群体）深切地感受到近在咫尺的窘迫生存状况。从事业晋升到恋爱婚姻再到赡养老人、福利保障，《柔情史》一一地向观众抛出这些与他们自身息息相关的问题，影片对于年轻女性自我价值认定的启发意义，或许远比只将其作为一部中式家庭伦理情节剧，要来得大且多。

一直以来，女性角色无论戏份大小，其形象定位和发展塑造都是依傍在某个故事类型或者其他的强社会话题之下的，影片在结构故事和宣传的时候，也注重于影片所依傍的那个更加引人注目的社会话题，而不是人物本身。即使是一个大女主的戏，她们也并不成为一个完全的独立个体活跃于银幕上，因为她们身上承担着过重的叙事功能。比如《宝贝儿》中关注“无肛女孩”这样的医疗事件，《淡蓝琥珀》借用一个丧夫女性的遭遇来探讨社会阶级贫富差距，《嘉年华》聚焦女童性侵案和流浪未成年人问题，《亲爱的》主要呈现拐卖儿童对不同家庭造成的伤害与影响，而《过春天》则是在融合青春与犯罪类型的架构中完成对跨境学童和“走水客”现象的社会话题讨论。

在电影里我们能看到不少的女性主人公，也能看到不少的“贫困女性”形象，但那往往是一些出于叙事上的戏剧性目的而量身定制的角色，更多的是为了整体故事的发展而特意设计的人物出场背景，影片中所表现的她们的贫穷状态和其所处的底层周遭社会关系也是一种合理推演后的结果。以往的电影创作者们都意在创造一个可供观众想象且用以同情的贫困女性形象，并希望引导观众走向影片既定的故事情感氛围里去，完成共情已经是他们能做的最大努力，留给观众对单个角色形象背后的思考空间便几乎不存在了。这其中难免带有着创作者创作时和观众观影时，一种自上而下的“精英主义”式关怀。

并不是说，这类电影中的女性形象塑造是失败或者糟糕的，里面依然有十分动人、出彩的部分，只是在这些文本中，女性的存在感来源于创作者的“我需要”，而这个“需要”多是出于叙事目的。所以关于“女人们的故事”基本只停留在“设定”阶段，观众都有一套严密智能的心理补全机制，创作者在这样的预设下，只要让观众接受“她是这样的一个人”，就可以展开后续的故事发展了。角色与其在各自环境中的真实互动，和由这些互动所产生的发展变化是很少被提及的，往往人们看到的都是一往而深的苦难，一往无前的“圣母”，和义无反顾地挣扎。

所以，到了《柔情史》这里，一切变得不再温柔，也不再刻板。所有能让你会心一笑的瞬间，都来源于自身的生活体验，你觉得银幕上正在发生的故事就是你与母亲的日常，你觉得影片里的母女怎么拥有这么多缺点，这么不招人喜欢，影片在挑逗和玩弄的，正是观影关系里的仿真性和冒犯感。点睛之处或者说尤其造作之处，就来自于片中人物谈论“真实”与“审美”之间关系的姿态，小雾认为，真实比美有力量，所以她并不信任任何一种太过美好的东西。生活对她来说，必须时刻充满着危机感，而这个危机感的最主要来源，便是一种身处底层的贫困。

不是所有的北京人都有钱。母女俩作为北京土著，没有因为拆迁占到便宜而反被房市浪潮吞没，暂时蜗居在二环内的某个胡同小院里，每天谨慎地打量着邻里关系和警惕地审视着院里院外的来人。早亡的父亲留下了一个没有血缘关系的爷爷，但因为惦记着他名下的那套房产，母亲多年来亲身照顾着老人的饮食起居。不是所有的文艺女青年都只知道风花雪月。女作家与女编剧，她不愿意自己的诗作在交流会上被朗读，生怕被人偷去什么，她不愿意站在观众的立场去创作剧本，企图坚持着作品的自觉。但当维持生活的第一笔稿费下来，还是会立马激动到相拥而泣，大声高喊着抗日剧里的念白。生活中最振奋人心的，永远是实打实的金钱，不论你是能通读《斯通纳》，还是喜欢阿布拉莫维奇。

《柔情史》让两个小市民脾性的女人迎面相撞，毫无顾忌地相互憎恶、损耗、撕扯，又不可避免地相互怜惜、理解、扶持。这个由女儿小雾与母亲一同组成的低收入阶层的单亲家庭，其实始终维持着一个极其稳定的相互依赖关系，她们之间的关系看似每日都在经受着各种考验，但这对母女情感上的需要程度和粘合程度要远大于一般双亲健全的三口、四口之家。在小雾和母亲之间，存在着一种旁人无法参与和融入的绝对磁场，无论是其他外围的男性家庭成员，还是企图进入她们生活的男性，两人都表现出了明显的“排他性”，他们最后以不同方式被母女俩排除在这个家庭单元的情感体认之外。无论她们在发生矛盾争执和各自进入一段感情后，如何去试图离开对方，她们的生活到最后能够拥有的，依然只有彼此。你可以说这是命运遭遇使然，也可以认为是外部环境促使，但你倒不如承认，这是她们潜意识之下的内向需求和自主选择。

家庭成员间发生的战争多起于生活小事，但这些小事皆源自生活的贫困。经济状况的拮据加剧了母女俩在生活各种细节处的紧张程度和对抗心态。如果她们不是住在如此狭窄的四合院里，如果她们不需要为房租发愁，如果她们拥有想买什么就买什么的经济能力，那么，小雾和母亲就不会因为“先洗碗还是先洗锅”“一个碗要洗多久”这样鸡毛蒜皮的小事而引发一场恼人的争吵了。贫困给生活带来了一场又一场无聊的战役，她们就在这样的日常里合久必分，分久必合。

同时，电影像我们展现了那种NHK电视台节目报道所说的能传递的代际贫困。确切地说，小雾和母亲，其实是一种人，她们贫穷，却无力改变现状；母亲将自己的生活状态和经济能力悉数传递给了女儿，即使她的下一代接受了良好的教育，但女儿依然无法通过自身努力摆脱经济束缚，完成阶级上升。在母亲控制欲极强的严格教诲下，她将自己的“人生经验”传达给女儿，虽然女儿时常有反抗和质疑，但大方向上的东西，几乎是毫无保留地被女儿继承，甚至是发扬光大。或许母女俩生活的变数在于男人，女儿通过与教授的婚姻来“拯救”自己和家庭，至少可以让目前的生活得到一些改善，但她性格中的孤傲又促使其放弃了这条捷径。于是母女俩在各自经历了一段不太愉快的感情后，再次重归家庭，继续守望着对方。两个人还是一样的磕绊，一样的穷，一起在胡同里迷路，一同踏上旅途未知的公交夜车。贫穷，势必会在这个家庭里继续延续下去，这多少带有着一丝宿命的意味。

所以，小雾与母亲的对抗，其实并不来自于价值观念的对立，她们性格中矫情、脆弱、尖酸、自卑的特质是一样的，对待异性的交往态度也是一样的，对家中老人的赡养问题和财产继承是处于同一阵营的，甚至连喝奶、吃瓜、啃羊蝎子的动作都一模一样，一幅越进食越饥饿，越贪婪就越空虚的模样。这对母女是太过相像导致了水火不容，影片里表现母女冲突的段落，多少带有些生涩感，彷佛人物说的每一句话都要成为引爆点，这便成为了追求不做作之下的做作了，而人物间一味的争执也会使故事本身陷入一种重复叙事和审美疲劳，导致结尾的难以收束。这一点，成为了《柔情史》的减分项。

《柔情史》诠释了亲子关系中一种另类的“血浓于水”和“青出于蓝”，这种凸显小市民习性的精明算计和锱铢必较，是对中国底层女性形象的生动描摹，也是对这些女性的贫瘠生活的切肤之感。影片既不对人物的姿态作道德评价，也不施加所谓的外界压力来促成某些戏剧性的转变。它只是将一家女人的事摊开来说，满足了角色的口腹之欲，满足了观众的猎奇心理，也满足了创作者追求的文本与生活的互文性。上一部拥有如此复杂的女性形象的电影，可能要追溯到王竞的《万箭穿心》，颜丙燕饰演的武汉嫂子李宝莉是我们母辈集体血泪史的缩影，它关于性别权利失衡的夫妻关系，关于控制欲尺度的亲子关系，更关于广大中低层的贫困女性群体。

我们什么时候能发现她们——贫困的女性人口，从电影开始吧。

陈好康

2019.05.13

2018一整年，《柔情史》拿奖拿到手软，

不仅入围柏林电影节、西雅图电影节，

还获首尔女性影展最佳导演奖、

香港国际电影节火鸟大奖、国际影评人费比西奖。

这是一个女孩自编自导自演的长片处女作，

剧组大部分成员都是女生。

故事主人公是一对缺乏安全感的母女，

因为种种原因，不得不同住一个屋檐下，

互相折磨、伤害，看不到出路。

这部电影堪称今年最硬核的国产女性电影，

以“令人震惊的真实度”剖析了母女关系的真相，

“我的电影当中没有岁月静好的粉饰，

我同情女性，也在反思和批判，

女人的焦虑是伴随终生的，

女性总是更把伤害面向自己”。

自述 杨明明 编辑 陈星

《柔情史》讲的是居住在北京胡同里的一对普通母女，因为种种原因，不得不蜗居在同一屋檐下，互相争吵、折磨的故事。

女儿小雾是一个大龄文艺女青年，自由编剧，没有固定的职业和稳定的收入。意外获得一笔稿费，她在胡同里租了一个小房子独居，继续搞创作。

母亲已经退休，无业，婚姻失败，事业也失败，可以说一个彻头彻尾失败的女性。她原本和家中老人同住，因为无法忍受与老人相处，女儿租房后便搬去和女儿同住。

女儿小雾是个大龄文艺女青年

母亲无法忍受和家中老人相处

她们看上去都是那种很争强好胜、易怒的人，但同时也过度敏感、脆弱、容易受伤。

她们发生最大矛盾的时候，往往是她们对于自己经济状况担忧的时刻。女儿分手，母亲就会陷入极度恐慌，因为失去了金钱的依靠。

矛盾还有一个重要根源，是她们两人对于母女关系不一样的理解。其实她们两个也许都不太清楚人跟人该怎么相处，这可能是更大层面的社会性的人和人相处的问题。

我当初拍这个电影，也是因为想透过这样一个家庭的亲密关系去看待整个社会的人际关系。家庭其实蕴含着很多秘密。

最早我是想写一个中国版《被嫌弃的松子的一生》的故事。我好奇的是：为什么会有种人没有人爱？我们人和人之间的爱到底是什么样子？

吃、吃、吃

电影里吃饭的戏特别多。全片第一场戏，就是母女二人在饭桌上对坐着吃饭。

母亲一边大嚼特嚼，一边絮絮教训着女儿：“你不能相信男人”，“不要让男朋友见到你的母亲，母亲是你的底牌”，“要注意体态，你的屁股又下垂了”……

其实母亲是一个生活的失败者，她没有任何存在感，她唯一能够找到自己存在感的地方就是她的生活经验，于是她拿食物当成一个武器。因为我活得比你长，吃得比你多，那么我在你的生活上，就有发言权。

“吃”象征了母亲的控制欲。

她们两个人长期相处，两个人唯一可以心平气和在一起说话的时刻其实就是在餐桌上。在餐桌上，母亲就要树立自己的权威。只要是她看不惯的事情，她都要发泄出来。

整部片子，用“奶、羊蝎子、瓜”三种食物切分了整体的结构。这是剧本一开始就有的设定。

我就是想把食物跟他们的生活联系起来。食物象征着贫瘠和缺乏，可以体现出生活的苍白。似乎除了吃以外，没有别的东西值得投入和讨论。

牛奶，是最便捷、最便宜，又可以补充营养的东西。

外国人肯定没听说过“羊蝎子”是什么东西，但是中国人历史上有很深刻的关于饥饿的记忆，其实吃肉在一定程度上就是改善生活，就是幸福，所以甚至连骨头都会啃得很干净。

最后一段选择瓜，是因为我想留点希望，有点甜的东西在。

两个人都是巨婴

母女两个人都有一点巨婴的意思，都不成熟。

可能父母生孩子的时候，都不知道为什么，他们只是要一个孩子。很多母亲，在一定程度上可能没有做好当一个母亲的准备。

而中国社会里代际关系又算是主要关系，夫妻关系其实是居于第二位的。当父母在社会中受到压力和挫折，或者说遇到生存层面的问题时，很容易就把这个东西强加给下一代。

这就导致人际关系的界限很模糊，很容易受侵犯。

我想呈现一个对仗。两个人在生活中互相折磨，直到彼此都受不了了，就转而分别去谈恋爱。恋爱中两人也都失败了，于是不得不又回家，继续折磨对方。

母亲偶然遇到自己的老情人，以为可以焕发“第二春”，结果还是无疾而终，还被骗着买了很多保健用具。

女儿拒绝了男朋友的爱情。其实她的男朋友并没有发生实质性的背叛，甚至他可能是一个改变她命运的人，但是最后她还是离开了他。

母亲问女儿为什么老是跟男朋友分手，女儿说“他们都太好了，像假的”。

有些观众听了这句台词发笑，他们可能不太懂，其实女儿说这句话，并不是在开玩笑。她是认为日子就应该坏着过。

她已经习惯了和她母亲在互相伤害中度日，她不相信美好。她认为世界上不太存在那么好的东西，“好”都是有代价的，都是有目的可图的。

表面上看，这是女性对自己感情的自主选择，其实深处蕴藏着这个家庭一点点很悲剧的东西在里面。

说到底母亲其实并不是一个天生庸俗的人。她不去跳广场舞，也不像很多大妈一样去聊大天。她心气很高，梦想自己老年还可以成为一名作家。

她也写点东西，下雨的时候她说牛把草一起吃进去，那一瞬间母亲其实还是展现出了写作天赋的。但是她最终还是被社会变得市侩而鸡贼。

她很痛苦也没有办法，如果不是经历了那么多伤害——男人的伤害、邻里的伤害、历史的伤害，她是不是有机会变成另外一个不一样的人？

女儿可能觉得自己和母亲不是同一类人。她厌弃母亲，但是其实她长大了就会变成母亲，继续重复母亲的命运，一个性格导致的家庭悲剧。

电影里面有一张席勒的海报，可以反面理解：孩子是母亲，那个母亲其实是她的孩子，就像一个双生胎。当你的母亲逐渐衰老的时候，会呈现一种反哺的这样一种状态。

我不粉饰岁月静好

片子的英文片名是“Girls Always Happy”，“女孩永远开心”，但是电影里面，她们明明都不太开心，是有一点讽刺的。

这对母女的关系，和我们传统理解的东方式的温情是有着天壤之别的。她们的争吵、她们的世界观，可能会让一部分人觉得不太舒服。

有一次女儿终于拿到了一笔稿费，两人去购物。

女儿对母亲说我们要买这个，她是真的想买点东西给她妈妈，结果母亲一问价钱说不买。理由是买了之后，那些服务员就该高兴了，她不想让别人高兴。

其实这部电影是有一些黑色的东西在里面。我觉得它其实没有什么情感，很冷血。很多人看完电影，觉得力度像是男生拍的。

拍这个电影，想表达的一个核心，就是揭开日常家庭生活中岁月静好的假象。

“柔情”肯定不是字面意思，不如说是从日常生活的伤害和绝望中萃取的几滴足以让她们继续生活下去的希望。

至于“史”字，是因为她们之所以形成今天这种状况，都在之前有很多很多的积累，很多细节一点一滴累积所导致的。

不是说帝王将相的历史才是历史，我们这种平凡日常，也可以构成一部个人生活史。

胡同最fashion

《柔情史》最开始没有故事，我就只想拍胡同。

因为我自己小时候在北京南城长大，5岁时搬进胡同，住到16岁才离开。有很多在那种环境下发生的故事，街坊邻居的，完全是一个不一样的生存状态，也是不一样的景观。

拍北京胡同的电影除了谢飞导演的《本命年》之外，其实很难再看到描写胡同里的平民老百姓故事了。

胡同里面的人都很暴露，这里的暴露是指隐私的部分。四五户人家，挤在一个院子里面，每一家都认识，声音也能听见，隐私是很少的。

但是胡同生活又很神秘。那个门常年紧闭，不知里面住的是什么人，临时开一下门，短暂地瞥见一下里面，是很富有生活气息、很丰富的一个场所。

影片里选的一些景都是我平时很喜欢去的地方。

西四的白塔，西海、后海的胡同，我都去那里遛弯。妙音寺白塔，那个塔体积特别大，穿过两条胡同之后就会发现一个巨大的白塔竖立在胡同里，下面是一个可爱的厕所，很魔幻的感觉。

里面有一个长镜头，小雾骑着滑板车在一个胡同里拐了七个弯。在胡同里骑滑板车的时候，她觉得自己是一个大王，或者是一个女王的形象。胡同是她的领地。

女性永远处于焦虑状态

《柔情史》是我自编自导自演的第一部长片作品。

先是入围了柏林电影节最佳处女作提名，后面在香港、首尔也都拿了奖，我也跟着去展映参赛。于是过去的一整年我都在环游世界，而且是免费的。

《柔情史》参加各类影展

在各种各样的影展上，看到那么多不同肤色、年龄的女性过来和我说，她们的母亲也是这样对待她们的，我自己也很吃惊。

我一开始怕他们对中国式的这种家庭关系看不太懂，但是其实并没有。我发现世界上所有的母女关系都是一样的，女儿经常跟自己的母亲过不去。

我自己经历过一段时期的单亲家庭。我母亲算是一个职业女性，她对我要求很严格。我知道她其实不想要孩子，她觉得我中断了她如火如荼的事业。

日常生活中，我自己与母亲也存在某种紧迫感。《柔情史》其实到现在都不敢给我妈看，我觉得那会颠覆她对自己的认识。

导演杨明明

我一直对亲密关系很感兴趣，尤其是对女人之间的亲密关系很有感触。很多母女关系，包括我自己，有时候是内耗、消耗的。我觉得要尽量避免那种内耗。

好的母女关系，应该两个人都是独立的个体，追求自己的生活，健康的关系，哪怕是亲情，也应该像朋友一样可以交谈、交流。

我觉得不论是成功的女性，还是失败的女性，她们其实永远处在焦虑的一个状态。女性的那种焦虑好像更把伤害面向自己，是伴随终生的。

原因很复杂，可能和生理构造有关。女人可以孕育一个生命，这本身就意味着她可能需要像大地一样，去承受更多的东西。她受到的压力会更大，承受力需要变得更宽广。

《柔情史》里的这对母女，她们之间到底有没有爱？

肯定还是有的。到最后女儿其实已经发现了，她没法再向她母亲这个年龄的人去提出任何的要求，或者希望她们改变自己，那种正义、批判都已经并不重要了，重要的就是她们能够彼此接受。

柔情和无望几乎是同时发生，这就是爱的双重含义。

其实我拍电影，是想留住那些人性当中的那些闪光点。

我觉得爱一个人是很难的，所以那些美好的时刻，那些人性很优美的时刻，我都想通过电影这种方式把它记录下来。