步履不停

《步履不停》表达的，应当就是如此的尘世罢：纵使已然明了俯仰之间即作齑粉的道理，还是眷恋着如此真实的生活。品一只黑釉竹纹大方盘上码着的鲔鱼寿司、呷一口灶上生铁小黑锅里滚着的味增汤算是人生的食色之乐，固然可喜；一家人围坐在一张方桌上相互夹菜交换口水和心情、看着孩子们竞相把玩一串粉红色的丁香花之类的天伦之乐，也自然值得留恋。而在《步履不停》里，生活不啻是有其阴暗一面的：母亲对次子良多的新妻颇有着不满之意，竟说出“寡妇比离了婚的女人还要可怜”这样的刻薄话；全家人以太宰治笔下的唯唯诺诺的小丑讥笑长子当年救起的孩子，终还不忘邀请他明年再来，令人惊骇的人性晦暗面下满是对血脉亡故的痛惜；晚饭间一张老唱片里的曲调，也能勾连出看似平淡的老夫妇间不平淡的情变往事——这一切翻涌在平静生活下的所谓丑恶因子，却也不可避免地构成了我们对生命留恋的一部分，让如梦的人生变得忽然真实可触起来。 是枝裕和让主人公良多顶着阿部宽的皮囊，匆匆不停地在人生的道路上踽踽迈着步伐。他时而幸福着，妻与子就躺在身边，仿佛进入到了他的躯体，灵与肉都涨得满满；时而懊恼着，与执拗的父亲处处不对付，一触辄燃；时而焦虑着，不管身处何地，总要掏出手机看看有无新的讯息；时而又惊异着，在母亲将蝴蝶当做逝去的长兄时，他只得愣怔地怵在一旁，满然无措；而他终于要归于平静，似乎在步履不停的道路上也不停采撷了生活赋予的果实，在时过境迁之后，终究学着母亲当年的样子，在考妣的墓碑上浇下一瓢清水，慨叹一句“为何总是慢一拍”。此时观众可能在银幕寻到了自己的投影，在一堆琐琐碎碎的片段和絮絮叨叨的语言里窥视到了自己的生活。其实，快一步也好、慢一拍也罢，我们总是要钻回到生活原本的归宿里去。当我们和着未完的夙愿一起化为尘土的时候，传递者自然会将生活延续；而我们只须静静地消受一抔夏日里的清凉，听枝桠间、町绿处的子归鸟唱一句“不如归去，不如归去”

“所谓主角，是指即便没有出现在画面上，但仍然支配着整部电影的人。但到底支配着什么呢？就是台词动作、情感，有时还包括剪辑。总而言之，电影主角就是与镜头这一侧的导演呼吸频率同步的人。”（p.133，是枝裕和）

影片通过围绕家人拜祭大儿子而在两日之内产生的生活琐事来映射人生缩影。自始自终，大儿子没有作为一个实体角色出现在荧幕上，却成为串联整个剧情的核心人物。“越亲近，越互相伤害。”这一母题贯穿影片始终，无论是小到炸玉米天妇罗、大到大海对人类的吞噬等所有情节，无不表达这一主心点。离炸玉米越近，越容易被油溅伤到皮肤；越亲近大海，葬身于大海的危险越高。

延承是枝氏最招牌的看似波澜不惊、实则充满戏剧性的生活流艺术表达方式，影片传达出不管日月轮梭人始终无法完全避免大自然和亲近关系带来伤害的生活共鸣。人在自然中是渺小的，大儿子意外离世纵然对整个家庭尤其原生父母是件无法磨灭的惊涛骇浪大事，可事情并不会随着人的意志而转移，不会因为人情无奈和愤怒而重拾大儿子的生命。生活总需要继续，日子还得往前走，步履不停。比如在片中1小时40分钟处尽管母亲叮嘱去往海边的一家人注意安全，尽管母亲紧张着家人的安危，影片却在此时响起淡然宁静的音乐。尽管人物随着这一日生活流发生的各类琐事充斥着各种情绪，但“哀怨也仍需淡然处之”的基调贯穿影片始终，以纯粹生活的视点还原人物的日常生活状态。不仅仅体现在配乐上，也体现在构图、机位、布景、调度等层面上。 此片依旧以长镜头与固定镜头为基础，多次出现安哲罗普洛斯式一点透视固定镜头段落。同时加入其它各种视觉处理手段，如当老母亲看到蝴蝶仿佛灵魂附体时，影片使用手持摇晃的影像来模拟恍惚的精神状态。因此影片虽然整体意在塑造真实的生活质感，却不失对虚幻、灵魂、生死和记忆的探索，制造出人物老母亲混乱的心境与边缘状态。可见，导演似乎做出了一个开放式的艺术子题呈现：一方面有白发人送黑发人极度悲哀的寓意；另一方面也表达出导演对生命终点为何处产生的疑问。关于这一点与《下一站，天国》似乎有了契合之处，并与之同样掺杂文学气质和哲思。对于这个问题的追溯，主要因为是枝裕和不仅是一个纪录片出身的导演，文学系毕业的他在影片中总是诠释一种文学性境味。尽管在艺术片的道路途中同时一直不断拓宽自己的其它戏路：动作片、悬疑片、爱情科幻片等类型片的涉猎，但影片总能展示出一贯的个人化风格：即在真实生活质感上对生与死的思索。早在处女作《幻之光》时，便初步显露出这种影像风格和思想。在预算及其拮据的情形下，《幻之光》拍摄完成，是枝裕和在第一时间将这部影片放给了自己仰慕的侯孝贤。侯孝贤看过之后建议他将影片投往威尼斯电影节，惊喜的收到了入围主竞赛单元的机会，首部长片已在国际电影节上崭露头角，铺平了他之后的道路。但在多年之后，是枝裕和并不愿意承认《幻之光》是自己的处女作。不是因为影片质量问题，而是因为从《幻之光》可见许多影史上名导的痕迹，不仅仅是做出重要指导的侯孝贤，西奥·安哲罗普洛斯（《永恒和一日》、《雾中风景》）、维克多·埃里斯（《蜂巢幽灵》、《南方》）等欧洲导演的风格也在《幻之光》中有迹可循。 “太像一个热爱电影的学生的毕业论文了”，是是枝裕和自己对于《幻之光》的评价。于是在《幻之光》之后，是枝裕和致力于探索完全属于自己的风格。接下来的两部长片作品《下一站，天国》（1998）、《距离》（2001）都是偏实验色彩的电影。由于《距离》受到电影运动“道格玛95”的影响，DV、实景拍摄等成为《距离》标志性的影像特征。在《距离》中，抛弃了在《幻之光》中颇受好评的固定机位长镜头，选择了视听风格上更加粗粝的手持镜头。 “人比故事更重要。”这一观点开始深刻的在是枝裕和心中烙下，成为其奉行的金科玉律。而到了《步履不停》，导演再次回归固定长镜头，形成以固定长镜头为主、晃动手持镜头为辅的影像风格。可视为对之前影片风格的一次大总结。“电影和电视不是为了表达自我，而是交流。”是枝裕和继续马不停蹄的用影片与世界对话生命的本质。

导演创作此片的初衷是为了用电影悼念母亲，母亲的步伐并没有从导演的世界里走开。因此，纪录片导演出身的是枝裕和虽然通过一系列的生活片段与细节的铺陈尽量还原生活真实，却不止于此，而是同时纳入一丝希望的景象。导演并不对现实中的现象交代出限定性的结论，而是希望通过亦幻亦真的处理拨动观众内心的情感之弦，留下思考空间。步履不停，对逝去的亲人永远缅怀；对生活的思考永不停歇。