太阳总在左边

　　不同反响的开篇。
　　大特写，忧伤的脸。然后是一个静静远观的长镜头：悬崖上，骑摩托的人想冲下悬崖，想死，另一个人劝阻他，两个人撕打起来；然后，一个人跑出画外……
　　接着，出片名：太阳总在左边。

　　整个电影在旷野上展开，不多的场景，很少的人物，简单的情节，看着却并不沉闷、单调，从人物的表情、内心、环境以及摄影镜头的画幅仿佛都透过来一种情感的力量、思考的力量。因为摄影机背后像是有一颗慈悲、诚挚的心在跳动。

　　台词少但也精准、意涵深邃，比如：

　　“小的时候盼着他们长大
　　长大后又盼着他们成家
　　成了家不知道再该盼什么

　　该盼着抱孙子呀

　　那抱完孙子以后该盼什么呢

　　呵呵　这就不知道了”


　　还有，电影里哪怕一个小配角的塑造也很精彩；比如那个宾馆里漂亮的女服务员。从镜头的后面走廊上走过来，一个开着的门里的什么人对她搭讪，她嗔怪地拒绝了。然后她从后面赶上男主角的时候，仔细看了男主角一眼。然后有了这一眼，她再来向男主角求个帮忙，就很自然了。老者说，我年轻时遇到这样的事情就是大喜事哩。——而男主角依然沉默和无动于衷。烘托出男主角枯寂伤感的内心。而这些都是在极简省的几个镜头里自然完成的。

       看到有人评价说这是西藏朝圣伪青年的做作！对于他这样的评价，我是一点都不在乎的，根本看不上。他根本就没好好的看看这部电影，根本没尝试着去接受导演所想表达的。
    我是汉族人。国庆去川西的那一趟我印象深刻。这是怎样的一个民族呢？感受最深的莫过于四个字：敬畏生命。藏区的风景美得最符合“和谐”二字了。牛，马，狗，草，花，山，连为一体，没有一点做作。很多时候，我们做的只需要静静地用眼睛去观察、去感受。耳朵里听到的更多的是雨声，高原的风声。
    当最后那一场白雪下来，我也感受到了，尼玛是该回家了。当他上车，我却看到他哥哥抱着儿子在那等他的时候，原来，几年过去了。不禁佩服起藏族同胞那种亲情。导演没有做作，我们只需要将镜头固定，一切都是顺理成章的。
    老爷爷说：当痛苦遇见时间和小孩就会黯然失色，没有什么迈不过去的事。按照我们的说法（应该就是藏族人的生命观），人生是无常的，但再怎么无常我们还要继续生活，我们会出生，会长大，会恋爱，会结婚，会生儿育女，然后就是死亡。虽然这样说有点悲观，但我觉得这也就够了。
    那个等你的女孩怪可怜的，是啊，怪可怜的，可是又有什么关系呢？
    太阳总在左边，当它照着我们右边时，那也是生活，满怀希望的生活。

第六届先锋光芒播放了《太阳总在左边》，并有幸请到导演松太加来到广州。作为先锋光芒志愿者的一员，昨天我和导演作了一番交流，知道了关于《太阳总在左边》的一些事。
1.这是导演的处女作，一共拍了二十多天，花费了一百万左右。
2.这个故事在导演的抽屉放了很久，后来感到了投资人。（导演要自信一点！）
3.很多去西藏朝圣的藏民因为太阳方向和高原紫外线太强等原因，左边脸常会出现烧伤。所以太阳总在左边。还有一番含义：人生中的苦难就像太阳一样，总会在那里。但只要换个方向，就能释怀。最后主角放下心中的包袱，回家的路，就是新的方向。
4.缘分之一：导演和主角益西兰周相遇是缘分。物色角色的某天，导演的车坏了，停在了一个村子里。正好遇到益西兰周。于是“就是他了”。
5.缘分之二：导演要寻找拍那场哭丧戏地场地，正好找到那家人曾今的遭遇和剧本极其相似。这家人的老母亲去世之后，儿子流浪了两年之后才回家。
6.影片最后一个镜头是对一个小孩的特写。小孩的流泪是一个美丽的意外，导演并没有要求小孩流泪。
7.导演下一部电影很快很快就会开拍，是一部关于三个孩子的儿童片。他说要献给他将要出生的孩子。（贵妇人这两天就要生~\(≧▽≦)/~啦啦啦，也许已经生了）

平心静气地在藏区拍电影
——对话导演松太加


2005年，在导演万玛才旦的努力下，第一部真正意义上的藏族电影《静静的嘛呢石》问世，一支由藏族人组成的电影制作团队，也逐渐活跃在独立电影的摄制现场。他们试图用手中的摄影机构筑、展示藏区的传统文化、民间信仰与当下现实，为观众贡献了包括《老狗》、《太阳总在左边》在内的一系列珍贵影像实践。

在这群活跃分子中，松太加迅速地展露头角。摄影师出生的他于2010年初执导筒，首部长片《太阳总在左边》是一部极具特色的公路影片，讲述漫长的朝圣归路上，一位青年的自我心灵救赎。电影克制凝练，和当下民族题材电影的“情怀党”美学相去甚远，松太加扎根本土宗教文化，将藏民生死坦然的态度，呈现于一望无际的荒漠之上。电影获得当年温哥华电影节龙虎大奖，获得了包括了许鞍华在内的评审的欣赏。2015年，松太加的第二部作品《河》入选第65届柏林电影节“新生代”单元，在柏林Zoo Palast电影宫举行了首映。映后，导演在问答环节和观众热烈互动，也随即接受了《21世纪经济报道》的记者专访。

·用童心拍一部大人小孩都能看的电影
问：为什么会想到拍摄《河》这样一部电影？
答：这部电影那个的缘起是2011年我和小女孩央金拉姆的相遇。央金是我一位远房亲戚的孩子，一次偶然的机会我们在她家的夏季牧场相遇。在此之前，我一直都非常想拍一部儿童电影，央金的灵气和可爱让我当时就决定要为她写一个剧本，这就是今年在柏林展映的《河》，央金在电影中饰演她自己一个生活在安多藏区的小女孩。剧本的腹稿构思了两个月，因为种种客观原因，拍摄时间经历了漫长的三年。在这三年里，故事不断地改动，我自己也对电影的定位产生了新的想法。

问：说到电影的定位问题，《河》的基调并没有通常儿童电影的明媚，相反它对父子关系等问题的讨论相对沉重，电影的叙事也非常缓慢，虽然此次被选入柏林“新生代单元”（该单元电影主要针对14岁左右的青少年观众），但感觉这部电影的目标观众群应当是成年人。
答：对于这个问题，其实我自己也很纠结。但在缓慢拍摄的过程中，我不时地修改剧本。当时剧本的主要构架是讲述一位小女孩，面对怀孕母亲的情感起落，既希望新生儿早点降生，又害怕她会因此失去家庭中心的地位。但是揣摩儿童的心态，是一件非常困难的事情，有很长一段时间我都找不到电影的主线。恰好当时手头在写另外一个有关父子代际关系剧本，于是我尝试着将这两个不成熟的想法杂糅在一起，感觉可以形成一个比较清晰的叙事脉络，于是《河》这个故事也渐渐地向成人世界扩展。其实，“儿童片”的定义很广，并不一定非要奇幻童真。伊朗导演阿巴斯用朴质的镜头展现孩子和自然的生命力，杨德昌则在《一一》里，用儿童的目光窥探成人世界的悲哀无力。广义地归纳，《河》应当是一部儿童片。至于观众的定位，我认为大人和孩子能够分别从电影中得到不同的观感。从这次柏林放映的效果来看，主要的反响还是来自儿童观众。虽然不能肯定他们能百分百地理解这部电影，但不少情节还是能够引起跨文化、跨年龄的共鸣。

·藏文化的核心是心灵救赎
问：从某种程度上来说，您的上一部电影《太阳总在左边》也是探讨两代人之间的问题，但加入了很多哲学层面的思考，有关如何放下心灵救赎，如何让过去成为过去。您讲故事的方法也相应的比较晦涩，大量加入闪回等等。这次用儿童题材，在电影中摒弃了很多复杂的叙事技巧，整个电影按照时间顺序，进行得很平稳流畅，但您想表达的主题还是非常深刻，用简单的叙事手法，表达一个深刻的核心概念，您觉得最大的困难在哪里？
答：五年前拍《太阳总在左边》的时候，完全处在一个“初生牛犊不怕虎”的状态里，没有那么多顾虑，电影最终呈现出来的是一种本能的表达。电影拍完之后，作为一部处女作，观众的反响不错。但事后反思，似乎哲学层面的东西太多，当时的我也太急于追求一种叙事上的复杂。电影是一门综合的艺术，需要各种把控。所以在拍摄、剪辑的《河》的时候，我把更多的注意力放到了故事和节奏层面，这么做反而更符合我现阶段的审美取向，也很容易地就把想表达的主题带出来了。拍摄《河》的三年，我能感觉到自己的成长。

问：《太阳总在左边》中，男主人公尼玛通过和公路上偶遇的老人零星交谈最终原谅自己犯下的错误。《河》中，爸爸的情绪如同春季日益解冻的冰河，原谅爷爷在四年前的无情之举，“原谅”与“救赎”是您两部电影的共同母题？
答：刚开始构思《河》的时候，没有想得这么复杂，只是想把注意力放在人的情感表达上，拍完之后，才发现两部电影的相似之处，我想这也是电影人在创作中无意识的情绪透露，毕竟藏文化的核心就是有关心灵的救赎，它是很多文艺作品的创作母题，我自己当然也不可避免地被这个主题所吸引。不过，两部电影也确有我自己的写照，父亲去世对我影响很大，《太阳总在左边》中的老人和《河》中的爷爷都有他的影子。

问：央金拉姆在拍摄《河》的时候还不到八岁，您如何让她理解这个角色？
答：其实我并没有和她反复说戏，因为央金拉姆差不多是本色出演，拍摄的地方又是在青海同德县她们家的夏季牧场，所以她的表演非常自然。藏区地广人稀，小孩子平时的生活也很单调，看见一大群人大包小包地过来拍电影，是非常好玩的事情，她也就在半玩耍半工作的状态下完成了拍摄。

·摒弃文化猎奇，追寻“壁画美学”
问：您是美术专业出身，进入电影行业之处又是藏族导演万玛才旦的摄影师。这些经历对您转型成为导演有什么影响？
答：万玛才旦是我的电影生涯中亲密的合作者，当年我们一起去北京电影学院学习，也是商量好，一个学编剧、导演，一个学摄影，毕业了之后可以一起拍电影。和万玛才旦在一起工作，我们两个人相互影响，虽然当时我主要负责摄影，但因为我们两人的私交，我经常参与剧本的讨论。万玛才旦是导演，也是小说家，我从他身上学到了很多编剧的技巧。在电影前期筹备的过程中，我们两人的思路也因为“工种”的关系不尽相同，他更多地思考剧作的脉络，而我则比较倚重画面感的营造，脑海中始终盘旋的问题都与光线、调度有关。我们两个就一搭一档，合作了三部影片。

也正是在拍摄万玛才旦的《静静的玛尼石》和《寻找智美更登》的过程中，我逐渐摸索出来了一种最能表现藏区风貌的摄影风格，现在也有人把这种风格称为“壁画美学”，主要靠远景和风景支撑起叙事。记得2004年的《寻找智美更登》时，当时开机两天了还找不到一种合适的拍摄方法，怎么拍都觉得不对劲。后来我和万玛才旦达成共识，决定冒险废弃长焦镜头，只用一部25mm的广角镜头，强调藏区博大辽阔的感觉。当时一共拍摄了不到五十天，整个过程心里很没底，因为这种拍摄手法对演员要求特别高，一旦一个环节不对，整个一场戏都要重拍，而我们的演员又都是非专业的素人。记得有一个场景，连续拍了一周，超过一百多条的素材。我们希望提倡一种特殊的美学，如同唐卡一般，没有局部和特写，强调和谐的一体。

问：您曾经在一次访谈中说，在藏区拍摄时，最困难是组织起一个专业的团队，那么您两部电影的团队又是如何召集起来的？
答：在之前的工作中，我已经积累了一些团队方面的资源，大概有十来位藏族电影工作者。不拍电影的时候，大家也有机会合作一些藏区的MTV或是纪录片。拍《太阳总在左边》的时候，我还从北京请了十来位技术人员。这二十来号人，差不多组成了《河》的摄制组。电影的音乐，依然由藏族录音师德格才让打造。我特别喜欢墨西哥导演亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多《21克》和《通天塔》中的配乐，也推荐给德格才让揣摩。他为《太阳总在左边》制作的配乐令人印象深刻。相比前作，音乐在《河》中占据的位置并不重要，我尝试着让电影有更多的留白，土耳其导演努尔·比格·锡兰在《远方》中对于各种自然音的使用，给我很大的启发。

问：《太阳总在左边》完成了之后，不少评论给您的电影打上了“去符号化藏族电影”的标签，您并不去迎合外人对藏区的想象，而是从当地人的日常生活中，去挖掘他们对生命、信仰的看法。在《河》中，这种去符号化的努力得到了进一步的加强。当下藏族题材电影对于藏文化的表现非常矫情，许多非民族电影把藏区浪漫化，但在同时也把它异化了。您是否有意识地像通过自己的作品来挑战这种刻板？
答：的确像你说，外界给藏区贴的标签太多了，真正的藏区和藏文化，也不是像《转山》中表达得那么浪漫。我作为一个藏族导演，希望自己的作品真正表达藏族人的生活状态和生命观念，没有文化猎奇，没有异域奇观。

问：《河》已经通过了广电总局的审查，拿到了龙标，电影何时上映？
答：虽然拿到了龙标，但是大规模上映是不太可能的，希望能在各个城市做一些小型的放映。柏林公映后，已经陆陆续续受到了一些邀请。我其实并不愁市场，拍摄这部电影才花了150万，2011年我得到了亚太银屏奖儿童电影基金，再加上其他一些投资，收回成本应该没问题。

问：“西藏阳光三部曲”的计划还在进行中吗？第三部电影关于什么？
答：我对自己的拍片计划很谨慎，总觉得现在藏族导演还不多，我必须要对自己的每一帧影像负责，不想把文化变成纯粹的娱乐。拍完《太阳总在左边》之后，我曾经说要拍一个“西藏阳光三部曲”，太阳在我们藏文化中，地位实在太显赫了，它代表一种温暖的救赎，我也想接着利用这个意象，分别讨论夫妻关系和母子关系。《河》是计划外的产品，不算在三部曲之内，因为央金拉姆的出现，反而先拍出来了。接下来的计划，是继续拍三部曲之二，讲述一对藏族夫妻的婚姻，我希望能把它拍成一部波浪式的作品，充满起伏，可看性更强，今年年底争取把剧本写完。



《21世纪经济报道》