之后2017

金敏喜太美了，我单方面宣布与她喜结连理，并找了些关于洪尚秀和金敏喜的论文来看。

洪尚秀刚开始拍电影的时候，正赶上韩国电影的膨胀时期，也许有人对90年代的韩国电影没有深刻印象，但所有人一定会对那个时代的韩国电视剧有印象。事实上，当时韩国电影正处于火热的新浪潮时期，政府也给予良好的支持，使得电影飞速发展，创造出一系列符合商业市场，却又足够深刻的，具有韩国本土民族化的作品。具体表现有以下几点：

一、20世纪80年代后期，由于受到西方电影，尤其是好莱坞的影响，韩国电影处于衰落形式。电影人为此进行反击，90年代形成了“韩国电影新浪潮”。

二、1988年汉城奥运会举办后，大量国外资本涌入，韩国人为了保护他们本土电影，做了几件事。

1、“企划电影”出现，也就是“制片人中心制”电影，迎合市场资本运作。制片人通过企划吸引到投资者，然后再找剧组进行拍摄。2、电影配额制又被称为义务上映制，政府规定放映厅必须上满146天本土电影。1999年还进行了“光头运动”。

三、90年代中后期，“新浪潮”之后的“新世代”出现，他们对于现实和类型片结合的意识更强，可以看作是大企业资本对于类型片想象力要求的结果。1995年塔可夫斯基《牺牲》公映，韩国艺术影迷开始聚集。

四、1998韩国取消“电影剪阅制度”，电影分级制取而代之，使电影可以表达更深刻的东西。

市场资本给力、政府给力、艺术家争气、民众爱看，还有比这样更好地创作环境吗，我都要羡慕哭了，我们洪导就正好碰见，1996年，迎着新浪潮的浪，洪尚秀拍了处女作《猪堕井的那天》。

我一直觉得洪尚秀不是那种拍片天特别惊人，天才一样的作者，比如塔可夫斯基，也不是那种很用功的人，比如中国那批第四代、第五代，他就像他本人一样有些吊儿郎当，不拘形式，观众看着他总是叨叨自己的事情，总有种“爱看不看啊，我就这么拍。我就爱拍自己这点破事儿，你看我家敏喜美吗？”的感觉。

他是这么拍片的：“我有一些笔记，但没有大纲和故事梗概，大概头四部电影有非常完整的剧本，从那以后的每部电影都只有大概20来页的概述，而且越来越少。每天早上我都是第一个到达拍摄现场的，比演员们大概要早两三小时。在早上写剧本的那一瞬间，集中所有的精力思考一切的可能性，就那么一会就可以把要拍的东西都写出来了。每天早上大概要写一个半小时。”我要是演员我准会这么想；“行吧，这导演靠谱么。”2005年他建了自己的工作室，请来的演员都是朋友，朋友嘛，就变成了大家一起玩，拍得东西大家都喜欢，片酬还低，有种其乐融融的俱乐部的气氛。

至于赚不赚钱这事，据说能刚好收回成本。

洪尚秀的电影是一种小品电影，短小、简洁、精湛，多抒发一些随笔想法。他喜欢拍聊天，有些人就把他和候麦放一起比较，他喜欢拍餐桌上男女谈话，给人物特写，有人还提到小津安二郎（固定长镜头、低视角、无正反打；“零度剪辑”，即不用叠化、淡入淡出等剪辑方式，而是在影片的段落与段落之间插入几个没有角色出现的空镜头或“窗外转场镜头”，当要表现时间的过渡时，导演便把镜头对准了窗外）

另说变焦镜头，变焦镜头在20世纪80年代才开始常用，但变焦镜头不符合人眼规律，所以被淘汰了。（当然不符合规律了，谁眼睛好好地突然来个特写），我们洪导就拿来用了。大家餐桌上吃饭吃得好好地，突然来个推镜，有点像一个巴掌把人从梦中叫醒。就差拿着喇叭在人耳朵边喊：“注意了，给我注意了。”这是一种强调，一种布莱希特在戏剧里喊话的模式，就怕我们沉迷于男女间这美好的幻觉。还有人认为这是对情感的瞬间捕捉，我认为是不对的，当然我没有看原文，因为原文是韩文。

洪常秀说不上两性专家，他镜头下男人的恋爱把戏，无非一是夸女人漂亮、二是说廉价的“我爱你”、三是拉过来按头强吻。但洪常秀对两性话题的关注点和关注度都是极具特色的:尴尬。（这里我看笑了哈哈）

从德勒兹的生成他者理论看，洪尚秀都是在主动背离主体，不论是内容上的“尴尬”，还是形式上的“小作坊电影、小品电影”。

一个男人一生需要三个女人，在红玫瑰与白玫瑰外还需要粉玫瑰：这就是我们所说的妻子与情人外那个不可得的梦中情人。在费里尼的《八部半》中，围绕着男主角圭多除了创作危机还有情感危机，他周旋在妻子（不断的电话、抱怨和嫉妒）、情人（在身旁，风情万种）和梦中情人（想象中出现的谬斯，帮助他解决创作困境）之间。在吕乐的《赵先生》中，情形更加现实。在妻子与情人之外，由蒋雯丽饰演的梦中情人出现在赵先生的日常生活中，并以一种不可得到的回忆方式逝去。临死之时，赵先生心心念叨的女人既不是妻子，也不是情人，而是仅有一面之缘的这位梦中情人。

与此情形相似，《之后》中围绕在男主角奉完身边的也是三个女人：妻子、情人昌淑和金敏喜饰演的梦中情人雅凛。但在这部电影中，三者关系要更为复杂，而且这种复杂性通过剧本的巧妙设置进行了安插：撞见情人昌淑的不是奉完的妻子，而是雅凛；妻子将雅凛怀疑为情人，不仅闹出了笑剧，而且将三者间复杂的关系进行了交待——昌淑因此可以假戏真做，让奉完的妻子误以为雅凛正是现实中的那位情人，而自己情人的身份则可以因此隐藏，雅凛作为牺牲品的身份在此以象征的方式显现出来，为了是完成奉完与昌淑地下关系的隐秘性。

其实，作为第一天上班就被奉完妻子误抓的雅凛身份是极其复杂的：不仅是处身于另两位女人外的观察者，只有她知道发生在奉完身上的所有事情，其他两位只是部分知悉；同时因为信仰的关系，让她具有了一种审问者的姿态。这通过在她与奉完间的首次餐桌对话显示出来，当奉完自以为相当聪明地使用维特根斯坦式的立论：认为语言与其表达的实体之间是无法对等的，因而当我们信奉某种信念也就是让自己处身于语言编织的假象中，乃是自我欺骗——从而为自己在人世与爱情上所持的虚无主义观念进行开脱，也就可以让他在正规的夫妻关系外合法地展开猎捕行为。对此，雅凛义正言辞地识破了这层谎言，并将奉完的理念认定为是懒惰或卑鄙使然（因为依靠信念来生活是辛苦的）；并表达了自己践行的信念，从而让奉完无地自容。此是男人虚伪之一。

雅凛不仅是审问奉完男女关系的外来者，同时也在介入其中变为一个牺牲品。这表现在昌淑与雅凛长相上的相似，正是为了突出两者作为情人的可替换性。因为相较于妻子拥有的不可撼动的合法地位，情人具有的相似性使她们可以随时顺着男人的心情和爱情进展更换。这就是当奉完再次见到昌淑、两人和好后的可笑举动：原本对雅凛的亲热（原本可以作为新的猎艳对象）变得冷淡，并听从昌淑的建议将仅前来工作一天的雅凛扫地出门。要知道，出现在电影中某个场景的奉完正在奉承雅凛手的漂亮，此时无疑正是当天雅凛前来出版社工作后不久，是为了显示奉完对初来乍到的雅凛展开了初步的捕猎活动，但待至那天晚间他对雅凛的态度却发生了一百八十度的变化。奉完表现出来的反差，正是为了说明男人在两个女人间周旋时可能具有的虚伪姿态：当他结束旧感情的时候，对新目标可以百般奉承问心无愧，而一旦这段旧情死灰复燃，这个新目标也同样可以被置之不理。

这是雅凛对奉完的又一次审问：她多次问及了奉完在与情人昌淑分手后，可曾对其表示关心。奉完支支吾吾地表示不知道对方的动向，而很可能昌淑正处于伤心欲绝之中，不然她不可能会再次来到出版社寻找奉完。这同样发生在了雅凛再次前往出版社祝贺奉完作品获奖的那一幕中，奉完已经不再能认出雅凛，因而整个镜头与电影开头奉完与雅凛展开的对谈形成了一次重复，两次奉完都以面试者的身份对雅凛的身份和家世提出了发问，而同样的回答让人感到彻底的尴尬。在此，又一次突出了雅凛作为牺牲品的身份，她不仅迅速被奉完忘记，同时那位不曾现身仅以声音显示的新的女助手无疑代替了昌淑与雅凛曾经的身份，成为奉完的新情人。但就像在安东尼奥尼《夜》的结尾，马斯楚安尼饰演的男主虽然记不起自己曾经给让娜莫罗饰演的妻子写过那般温柔的诗作，妻子却无疑作为谬斯的身份（灵感）出现在这位作家的创作中。与此相似的是，我们可以推测，奉完之所以能写出一部获奖作品，正在于他与女人间发生的复杂关系，尤其是与雅凛未曾展开的那段恋情。在此，牺牲品与谬斯一体两面，唯有将其献祭，作品才能形成。而这位谬斯正是《八部半》中圭多在疗养院幻想中的那位女性形象。

仅仅进行到第三天，每天重看一部洪尚秀+一篇观后感的计划就有些快进行不下去了。因为厌恶感和厌倦感。

对电影里那些男女们的厌恶感。在观众的伪全知视角下，他们的行为、姿态、狡辩，常常显得可笑。而这种可笑又会反作用到观众身上。好像自己在生活里也是那样的人，也经常是那样卑鄙局促地生活。在一次次关系的交锋里将自己逼到痛哭流涕，但无济于事的窘迫局面。

对电影里那些男女们的厌倦感。因为他们总是那样的，而我也得不到什么妙招，自己的生活也是无法更改。一直都是那么些事，被反复揉搓反复讲，有许多细节值得玩味，有许多对话令人发笑，但还是会有厌倦感。如果按照每年一部的频率来看洪尚秀，大概每一部都会给超级好评吧。

密集的观看之后，会觉得爱情被放得太大了，以至于没法对生活有新的发现。金敏喜出现之后，洪尚秀不自由了。

以往对角色的一视同仁，无差别嘲笑，变成了对金敏喜的偏爱。她总是高尚脱俗的，甚至连悲伤都要带雪，附上一层朦胧的美感。但没有金敏喜，洪尚秀又太可惜了。

出租车上，司机问金敏喜：“看书对生活有帮助吗？”“应该有一点吧。”

看洪尚秀的电影对生活有帮助吗？应该也有一点吧。但一定要再三警惕，不要只是看完后变成更擅长玩心理游戏，撒更高明谎话的那种文艺中年。

要小心。总觉得自己有那种倾向。

一部好的作品

无非是解决了

影像与文本间

本质上的矛盾 要么放大影像

牺牲文本可能

要么放大文本

牺牲影像可能 或者割裂影像

和文本的并行

两者各自发展

杜拉斯的电影 洪尚秀的电影

乃第二条路线

放大文本牺牲

影像一如侯麦 影像上的贫乏：

场景固镜推拉

文本上的丰富：

对话结构重复

台词与必要性

结构与实验性

重复与变奏性

镜像与可能性

男人是一个复杂的生物，在女人的阴影下生活，受女人摆布，却为了自己的自私而不得不这么做。虽然很痛苦，但是为了自己，必须这么做。

以上是伪文青的无病呻吟，下面开始正文

正文（该影评以剪辑、开端、与音乐三个角度去解评）

区区四个人物，浅易的人物关系，寥寥的对话场景，却能拍的如此内涵，这让人不得不佩服洪导的实力。

在文章开始之前，先理清该片的时空结构。

该影片的叙事的时空分为主时空（与小三分手一个月后）、次时空（与小三在一起与分别的时空）、联想时空（主角在主时空的回忆），各时空互相作为补充，交错在一起推动电影的进展。

如果说一个电影的情节要按开端、发展、高潮、结局的形式走下去，那么必然有些以偏概全。有一些电影虽有冲突，但并非戏剧冲突，而是表现为人物的内心冲突。《之后》就是这样的电影，与一般的戏剧冲突情节表现迥异，它的情节自然展开，没有过多人工处理的痕迹，并且没有开端、发展、高潮和结局，而是用闪回、时空交错等手法将过去、现在交织在一起，用于剖析人物的内心世界。

影片的主体叙述男主与情人分手了一个多月之后的故事，在叙事之间也掺插着男主与小三相处、分别等一系列桥段。这样的时空错乱式叙事结构起到了一个很好的作用就是，摆脱了时空的限制，让情节相互呼应、补充。再者，对于男主的人物刻画和加深观众的艺术感受上，也起到了很好的效果。下面仅举出三个列子来便于理解。

论剪辑

电影中，镜头与镜头的组接并不是1+1等于2，而是产生出第三种或者其他的含义。

过去的时空，因为电影现实中人物的回忆联想而触发产生。上一秒还依偎在情人的怀抱里，后一秒留下男主一个人在电车上看书。两组镜头剪辑连接在一起，反映了当下男主内心的懊悔与痛苦。

利用蒙太奇，形成对照，描绘人物形象。在男主与小三复合之后，考虑公司只能留下一人而不得不辞退雅凛的这组镜头后面，紧跟着就跨越了时空，来到了白天的情节上，男主称赞雅凛的美丽，以及表现自己的大方，给雅凛营造了一种好男人的错觉。这种异地异时的两个片段想相接，平行叙述方法的运用，直接的讽刺了男主恶劣的品行，将一个只顾私情的虚伪男人完全地展露了出来。

男主和情人欲利用雅凛去解决男主妻子给予的压力，这样一来雅凛便无辜的背负上了小三的骂名。在此镜头一转，即刻呈现雅凛美好的一面，在光的照耀下宛如仙女，超凡脱俗。雅凛的美好与男主和情人的嫁祸形成对照，自私的丑陋再也无法被遮掩。

论开端

影片在开端交代人物关系做到了简单利索，不拖沓。

运用了一个快五分钟的长镜头，去展现夫妻日常对话。在这五分钟里，婚姻如碎裂的玻璃片一般是那么的真实。

在男主离家之后，时空回到过去男主与情人喝完酒在家门口的画面

然后怕被旁人看到躲进地下室的楼梯口拥抱。

再次切回主时空，然后又一次的切换。给出了之前男主妻子说男主瘦下来的原因，是因为与情人分手而去跑步。跑完后情绪依然无从释放，然后痛哭流涕。

以上短短的几组镜头，足以看出洪导的功力。简单明了的交代了男主的状况，是一个背着妻子与小三热恋的男人。值得注意的是，到此为止，根据电影的镜头组合还无从了解男主和小三分手的事情，原以为是因情所困而哭，之后的情节才交代了与小三分手一事，从而反方向说明这里男主哭泣的原因。

论音乐

主题音乐响起，压力冲破人物内心的承受界限，人物情绪扩张，能在一定程度上唤起观众内心的同情。与大部分纪实类电影不同的是，这里的音乐是导演主观而为的。这大概是洪尚秀的个人风格。

以下三处主题音乐响起处。

分界线

一下不再属于评论，只是些感想。当然，这里的图片有助于理解一个人物形象。

这个男人会有可爱的一面

大概因为像自己所以才会这么喜欢他吧

接近一个人的方式有很多，听她听的歌，看他喜欢的电影，更进一步的话，了解她自己的东西。

男主不会打的，因为在你面前一时的退缩只是为了能够继续去爱你。

男主的内心世界是丰满的，会留意去保留生活中不经意的美

如果把电影比喻为建筑，那么剧本就是建筑的蓝图。但有的导演偏偏喜欢抛弃蓝图，从空中筑起楼阁。像这样钟爱无剧本拍摄的导演，有名的有两位。一位是王家卫，著名的磨叽大王，作品数量极少，常常一部电影精雕细琢长达好几年，另一位是洪常秀，低成本制作，拍片迅速，品质稳定，通常十几天到几周内便拍完收工，创作高峰期时，每年有两三部的收成。

纵观洪常秀的创作生涯，20多部作品，内容和形式具有惊人的一致性。主人翁往往是男性知识分子，深陷于一段不伦之恋，内心焦灼，进退失据。一部典型的洪氏电影，这几个关键字必不可少：重复结构、推拉镜头、暧昧男女、酒桌尴尬还有古典乐。某些场景是必不可少的，譬如酒桌上的觥筹交错、语带机锋，公共场合的偶然尬遇，或男女双方的痛哭剖白。某些段落，会适时响起古典音乐，并反复出现。还有他标志性的推拉镜头，甚至已超越了镜头运动，更像一种特殊的剪辑方式。洪常秀把各种元素拼贴组合，像玩弄剪纸一样，组成了他的电影。

无剧本拍摄，不代表没有计划。电影开拍前，他首先确定场景和演员，然后按照一个又一个场景拍下去。在拍摄当天清晨开始写作剧本，演员在上午拿到台词，熟悉后立即投入表演。这种工作方式令洪常秀的创作充满了即兴和偶然。《之后》的电影名字便是如此。它源自影片结尾的一个情节：奉完送雅凛一本夏目漱石的小说《之后》。导演本来预想送的书是《心》，但现场没有该书，在出版社的建议下，变成了现在这本书，进而成为电影的名字。从这个意义上说，洪常秀的创作手法非常后现代，就像波普艺术家对于工业素材的直接利用，或者如同某些小说家直接裁剪公文、告示之类的文字进行创造。当别的导演还在像托尔斯泰那样写作或者像莫奈那样画画时，洪常秀已越过了他们一个身位。

这种创作方式给洪常秀极大的限制，也赋予他极大的自由。它限制了题材。洪常秀总是围绕饮食男女做故事，屡屡被人诟病为「自我重复」。他的限制是画地为牢，是舒舒服服地待在舒适区内，从不跳出他的边界。像李安那样不断挑战不同的类型电影，在洪常秀身上是绝不可能发生的。但在他的国境之内，洪常秀又是如此地自由、自在，可以尽情地讨论有关人生和幸福的命题，从欲望到道德，从梦境到信仰，从内心到时间，他在受限的空间内探索种种可能性，主题可谓随心所欲、几近自由。这种自由，好比威廉·布莱克的诗：「一粒沙里见世界，一朵花里见天堂，手掌里盛住无限，一刹那便是永劫」。

洪常秀的无剧本创作方式还带来另一个好处：蕴含丰富的文本解读空间。文本解读是进入洪常秀世界最简便的入口，无论是重复缜密的结构，精致的对话，精妙的细节，还是如小说《之后》之类的象征物，影迷往往像挖掘宝藏一样乐此不疲地解构着洪常秀的电影。毫无疑问，《之后》也饱含了很多文本解读的空间。至于这些阐释，是否是洪常秀真正视图表达的，或许要存疑。幸亏，阐释的权力不掌握在创作者手中。

如同欣赏绘画，太靠近，影迷容易迷失于作品的细节，后撤一步反而更能看清楚画作。阅读洪常秀的创作访谈，了解他的创作方式，再来看他的电影，或许会别有一番风味。这部电影是叫作《之后》，还是叫作《心》，都没关系，我们知道它是洪常秀的第21部长片作品，就已足够。