杀手之吻

文_发不沾霓

不倦的尝试 ［恐惧与欲望］所带来的收益没能付清赞助者的钱，但这并没有阻碍库布里克继续自己的拍片计划，他依旧筹到了拍他第二部长片［杀手之吻］的资金，依旧找来了老搭档霍华德·赛克勒编写剧本，这也成为库布里克最后一部采用原创剧本拍摄的电影。对［恐惧与欲望］的不满，丝毫没有影响库布里克在形式上的探索，正如他自己所说，“一个真正有创意的人不会被既有的框架所束缚”，所以，尽管［杀手之吻］的故事有些羸弱，演员的表演也颇为蹩脚，但他依旧依靠大胆、独到的镜头语言使之没有沦为无剧情、无表演、无美感的“三无”电影。 窥视与俯视 电影名“杀手之吻”像是库布里克和观众玩的猜谜游戏，究竟谁是杀手？杀手之吻又是什么？再算上影片开头的独白，令故事的悬念感陡增。男女主人公在各自公寓登场的方式恰是詹姆斯·斯图尔特在［后窗］里所采用的——偷窥，借由两人的视角，我们得以窥探他们房间的布局与细节，还有两人极其相似的，渴望被关注的眼神，其后的众多时间里，摄像机都是一个冷漠的旁观者，看着这两个孤独失意之人走到了一起，看着引诱他们互相依偎的原始冲动为他们带来意想不到的劫难。 无论是［恐惧与欲望］还是［杀手之吻］，库布里克的摄影都保持了他一贯的高水准。拍摄［搏击之日］的经验给了库布里克巨大的收获，那部十来分钟的纪录片向人们展示了一位拳击手比赛当天的生活，他可看做是［杀手之吻］里戴维的角色原型，连在镜子前揉按鼻尖的动作也与［搏击之日］里如出一辙，再加上那个从坐着的选手胯下仰拍对面对手的镜头，都足以证明库布里克深谙自产自销之道。拳击场面采用了近距离跟拍的方式，加之不时切换的主观视角，可以感受到出拳时的迅捷有力、被打时的格挡闪躲以及被击倒后望向裁判与天花板时的心有不甘，极强的临场感仿佛能令人闻到两位选手身上的汗味。与［搏击之日］里的主人公有所不同的是，戴维输掉了比赛，如此看来，那个仰拍的镜头其实还有其它的含义（因为在那部纪录片中，仰拍的对象是最终的胜利者，而［杀手之吻］里是从戴维的胯下仰拍出去的，戴维的失败其实从一开始就已注定），这样的设置不仅延续了库布里克身上现实主义的情愫，也使得戴维因孤独落寞而迷上葛洛丽亚的剧情显得更具说服力。而从戴维跑向街道的尽头起，一直到在楼顶寻找逃生门的那个长镜头为止，电影都在展现着人之于环境的渺小无力，高耸入云的大楼、空旷不见底的街道，库布里克的镜头以一种如来佛调戏孙悟空的视角，记录着戴维的狼狈不堪。 自由与钳制 此外，在戴维接电话的那场戏里可以看出库布里克的精心布置：他先是于黑暗中发呆，接着沮丧地低下了头，此时灯光亮起（是对面的葛洛丽亚，她过得也并不如意），随着主题音乐响起，葛洛丽亚开始宽衣，接着是戴维的叔叔从西雅图打来电话，为了可以继续关注葛洛丽亚的一举一动，戴维将电话拎到镜子前，可以在画面中同时看到打电话的戴维与镜子中呈现的葛洛丽亚，电话结束的同时，葛洛丽亚房间的灯光也随之暗下。这种不突出观影重点的拍摄手法完全将设置焦点的决定权交由观众自己。电影里另一处与之类似的是葛洛丽亚讲述自己的故事那一段，画外是葛洛丽亚的念白，画面中则是她姐姐的一段芭蕾舞表演。 电影开始不久，男女主人公一同离开公寓在楼下巧遇，加上在外等待的文森特，三人于此时首次会聚，这是文森特自我毁灭的起点（醋意大发），也是戴维对葛洛丽亚念念不忘的开端（进而惹祸上身），两人的命运都因为对葛洛丽亚复杂的情感发生了改变，葛洛丽亚是一个符号，代表着一切引起人类非理性情感的事物，“杀手之吻”好比是它们所携带的噩梦，库布里克借葛洛丽亚抒发了他一贯的悲天悯人。而看似大团圆的结尾事实上恰恰为这个故事抹上了浓浓的黑色：开往西雅图的车站，葛洛丽亚赶来给刚准备上车的戴维献上了一个吻，看来，戴维终究挣脱不了宿命的捆缚。 刊载于《看电影·午夜场》2014年三月号

通常我们认为女性是弱势的，然而在一种电影类型中的女性却超出了大家的理解范围。他们的心思可以比男性更加的缜密，他们的能力或许比男性较弱，然而却能支配任何比她更加强大的男性为她赴汤蹈火。这样的女性，作为观众，我们开启了上帝视角去审视整个故事的时候，会觉得害怕。而这样的类型的电影叫做黑色电影，主打的就是现实生活中的平衡的颠倒。从而有一种焕然一新的感觉，当然，这是建立在男性为主导的社会规则之上的。

《杀手之吻》说的就是这样一个故事，这部今天给大家推荐的电影是著名创作者库布里克的第一部作品。《杀手之吻》讲述的是一个舞女的故事，然而这个故事的表面上的主人公却是一个职业拳击手，舞女格罗雷拉住在职业拳击手大卫的对面，两人同住一个公寓里，彼此之间只隔着一扇窗户。大卫的生活很单调，格罗雷拉却成了他工作之余的风景线。

然而某一天，大卫却通过窗户看见格罗雷拉被一个男人欺辱，愤怒之余大卫赶到了格罗雷拉的住处，救下了她。此后，两个人在不到两天的时间内产生了情愫。大卫想要带着格罗雷拉远走高飞，格罗雷拉答应了，于是她返身回到自己上班的夜舞厅找到老板想拿回工资。而这个老板就是大卫目睹的想要欺辱格罗雷拉的人。两个人谈崩了。格罗雷拉的老板起了杀心。

格罗雷拉被老板绑架，而大卫知道消息后独创虎穴，然而却意外听到了格罗雷拉的背叛。最终将她救下的大卫只身离开了这座城市，火车站，格罗雷拉找到了即将上车的大卫，深深的吻了下去。

库布里克的第一部作品显然已经非常的出色了，他对于黑色电影的理解自有自己的独到之处，然而这种独到之处却抓住了黑色电影的精髓，那就是影片中的基调偏暗且存在着一个蛇蝎妇人。当然，这个蛇蝎妇人就是格罗雷拉。大卫并不是一个正面的角色，同时也并非坏人。而作为反派，格罗雷拉的老板才是真正的坏人，不过这个坏人却并没有成功的进行自己的计划行动。格罗雷拉明面上是一个弱者，暗地里才是一个真正隐藏着的主角。

为什么这么说？原因就在于格罗雷拉的性格特点以及她对于自己的这种性格的不加约束后，产生的一系列行为。对于大卫来说，格罗雷拉是一个自己熟悉的人，对于格罗雷拉来说，大卫也是一个自己熟悉的人。两个人的相互熟悉不过是因为窗户的缘故。对方到底是什么样的人，这是不明确的，格罗雷拉不知道大卫，大卫同样不知道格罗雷拉。然而格罗雷拉的老板却非常了解她。

在听到格罗雷拉与大卫经过两天的相处就确定了要远走高飞的时候，她的老板是不信的，然而当事实摆在眼前，老板最终起了杀心。这是一段符合黑色电影定义的故事情节。而对于老板的这种嫉妒，本片之前也有所铺垫。对于舞池中邀请格罗雷拉跳舞的异性，老板都不容许他存在，更别说大卫要带她远走高飞了。就这些细节来看，库布里克指导的本片没有任何的冗余，整部电影非常的流畅。

但为什么说格罗雷拉才是真正的主角呢？这一点源于本片最后时刻，格罗雷拉追大卫到了火车站，两个人深深的一吻，最终确定了格罗雷拉的主角身份。对于这样的吻，我们可以很容易联想到本片的片名《杀手之吻》，而大卫也会被认为是杀手，然而事实上，真正的杀手是格罗雷拉本人。

作为一个被人忽视的弱势群体，格罗雷拉本该在弱肉强食的丛林中默默死去，然而她却没有迎来这样的结局，格罗雷拉看上去是一个弱女子，实际上却是一个非常强大的人，她可以轻而易举地挑起自己的老板的嫉妒心，同时也可以跟一个只认识了两天的人远走高飞。甚至于当自己的老板绑架了自己之后，大卫也被击倒之后，格罗雷拉再一次的倒向了老板一边，虽然老板并不愿意相信这样的女人，然而她却丝毫的没有任何的羞愧之心。

从始至终，格罗雷拉代表的就是生存，为了生存可以摒弃一切的约束，而大卫却没有看透这一点，虽然格罗雷拉的老板看到了，但是却丢掉了生命。一切都尘埃落定的时候，格罗雷拉依旧能从容地面对大卫，而大卫却一如既往的相信，这已经完全符合了坏人没有结局的设定了，所以说这才是本片的精髓所在。

而对于黑色电影理解颇深的库布里克，则创造出来了本片中的追逐戏以及在模型车间的打斗戏码，这两处场景给观众与一种压迫感，这也是库布里克作为创作者能力的体现。总的来说，本片成功的营造出来了一种悬念，且在最后一刻揭示了这种悬念，拳击手不是杀手，真正的杀手不过善借人。

……

你好，再见

拳击手大卫•科登（Jamie Smith 饰）独自住在一间简陋的公寓出租房内，窗户对面住着一个美丽的舞女格萝蕾拉（Irene Kane 饰），大卫渐渐为之所吸引。 某晚大卫比赛归来，突然发现格萝蕾拉正要被人强暴，他冲进去拯救了心上人。原来强暴者是格萝蕾拉所在夜总会的老板（Frank Silvera 饰），为了生计不得不忍辱负重。两个失意之人情谊相合，遂约定离开伤心地，寻找他们的幸福。大卫外出筹集旅费，而夜总会老板在得知格萝蕾拉即将离开的消息时勃然大怒，派出打手绑架了她…… 本片荣获1959年洛迦诺国际电影节最佳导演奖。

库布里克曾经信称

一个真正有创意的人不会被既有的框架所束缚

戏谑的是这些反叛者有时确会创造新的框架，然后便长久地置身其中，比起其他艺术家，他们对于自我形塑的框架更有一种近乎保守的执念，其电影则会带着更明显个人印迹（往往出于个人偏好与私人经验）的回响，因而也更有规则可循。其中蕴含的逻辑也很简单，凡人不是上帝，无法从无中生有，凡人只是拼接，因此对于创作而言，承袭与依凭是无法避免的，若是不从他人那里借鉴，便只能从自己那里借鉴。

这种框架——不如说风格——是一条源远流长的河水，它渊然的吐息远比每一个弄潮儿更古老，每一个创作者和观赏者都不自觉地沐浴其中，汲取养料，承受重力，对它的反抗往往表现为一种“影响的焦虑”。从事比较的学者试图将影响升华为宿命论般难以抗拒的存在，从而为这条河水的流脉绘制蓝图，这种认知方法确实揭示了一些卓有成效的图景，将不同创作者的作品并置齐观，或是审视同一个创作者不同时期的作品，在有效的联结之中重复出现的蛛丝马迹启迪着不止于偏好的解释空间——一种流动的惯性。

在库布里克的第二部长片《杀手之吻》中，就展现了不少库布里克在电影镜头表达上常见的意象与偏好，这些蛛丝马迹将在他之后的创作中不断得到回响。

地板图案与欧普艺术的爱好者

1955年，《Killer's Kiss》

《杀手之吻》中舞厅门口的长廊和《闪灵》酒店地毯的花纹都暗示着欧普艺术装饰在二十世纪六十年代欧美的盛行，库布里克对于这种视觉审美的风格似乎也并不排斥。

1980年，《The shining》

斧子是个好工具

1955年，《Killer's Kiss》

《闪灵》中杰克疯后举起斧子向妻子寻仇，巧的是在《杀手之吻》中夜总会老板和拳击手大卫在模特衣架间械斗时，老头手中拿的也是一把斧子。

1980年，《The shining》

你可以对照后发现《闪灵》中的斧子背后多了一个倒钩的棱角，这可能是因为杰克要将木门剖开需要倒着抽斧头来扒开木条，对紧锣密鼓地推进剧情而言，斧头毫无疑问是个实用的好工具。

1955年，《Killer's Kiss》

在《杀手之吻》中，除了和长枪招架得有来有回之外，老头还用斧头来开木门的铁锁，真的是特别好用。

1955年，《Killer's Kiss》

模特与人偶的怪癖

1955年，《Killer's Kiss》

《杀手之吻》中结尾打斗的模特衣架场景让人想起《发条橙》里充斥着各式人偶的奶吧，很难让人不猜疑这是库布里克的某种古怪癖好（你懂得，那个方面）。

1971年，《A Clockwork Orange》

拳击手的场内与场外

1955年，《Killer's Kiss》

库布里克于1951年拍摄的纪录短片《拳赛之日》用十分钟左右的时间展现了一位拳击手比赛当天的生活，这给《杀手之吻》的拳击赛拍摄奠定了不小的基础，两者在表现细节与运镜风格上更是有诸多相似之处，兹不赘。我所关注到的一个很有趣的地方是拳击手的场外和场内，《杀手之吻》中的大卫输掉了场内的拳击比赛，却在模特衣架间和老头角斗场般的械斗中获得了胜利，令人印象深刻的海明威的《杀手》中那个无力的大块头安德森，可以想象他在拳击场上凭借壮硕的身体获得过无数比赛，但是在无力的逃亡中他如同一块肉般瘫软在床上，在宿命般的追杀中败下阵来……

1951年，《Day of the Fight》

对拳击手场内比赛和场外生活的关注在不少其他作家和导演那里都得到不同形式的呈现，在城市高耸入云的大楼，空不见底的街道中，人类最为有力壮硕的拳击手难免也会败下阵来，如同孙悟空逃不出如来佛的五指山，但是《杀手之吻》中的大卫是个灵巧的特例，在赛场播报中主持人提到大卫受过良好的教育，或者说他带有一点出色的机智和不错的运气（夜总会门口的意外跑路和经理的遇险就是运气的证明），这也是他这样的小人物在城市的迷宫中通过敏捷的出逃和机警的藏身，在屡次惊险的博弈中得以战胜对手，抱得美人归的关键所在。

1955年，《Killer's Kiss》

另外，值得一提的是库布里克电影氛围中内在的紧张感，如《2001太空漫游》里在太空中与“HAL9000”的惊险作战，《大开眼戒》里如梦似幻般的诡谲，《恐惧与欲望》中那个危机四伏的敌营丛林，《奇爱博士》里关乎整个人类命悬一线的毁灭按钮，《杀手》中赛马场的紧张气氛和看似天衣无缝的抢劫计划，包括上面提到的《拳赛之日》和《杀手之吻》中的追逐搏击和拳击比赛……

我以为这种内在的紧张气氛是库布里克近乎躁郁的天才症候在电影气质中的呈现，宿命论般的紧张感使得他的电影往往呈现为两种不可知的力量（时常改换形式）针锋相对的贴身肉搏，因此他对于电影表现的态度接近于拳击比赛般近距离的搏杀，难怪他早期的纪录片会去选择记录拳击比赛，这种敏锐的观察力中蕴含着气质相投所带来的天赋。

逃离城市？真的有出口吗？

1955年，《Killer's Kiss》

不少电影都探讨过城市空间牢笼一面的特性，库布里克的《杀手之吻》结尾的模特衣架间或许可以做更多的文章，大卫通过伪装模特人偶而骗过前来追杀的老头最后逃出生天，相似的情节也呈现在斯科塞斯的《下班后》，在逃亡中通过伪装雕塑而躲过一劫（《杀手之吻》和《下班后》在气质上还有其他更多的相似，兹不赘）——这两者表现的都是城市中伶仃漂泊而又欲求不满的小人物，大卫渴望爱情，保罗渴望性欲，这种对于激情与自由的渴望往往使得他们深陷意外的险境，平庸麻木的城市夜晚在电影的展开中显现出无尽的峥嵘和杀机，仿佛蜕变为一座轮回的斗兽场，指向人与人之间的彼此杀戮和双向毁灭，值得一提的是两位主人公最后都是伪装成为无生命的冰冷物质而得以逃脱（在《杀手之吻》中是模特人偶，在《下班后》是雕像泥塑）。

1985年，《After Hours》

这是一个特别讽刺荒谬的对照，城市中麻木贫乏的螺丝钉渴望着艳遇和爱情的丰实，并勇敢地去追求，却总是在追求的过程中不断地降低目标，不断地向现实妥协，骨子里的求生本能迫使我们在危机之中放弃人类的一切尊严和欲望，像动物一样行事，寻找无生命的物质作为伪装，最终又自觉堕入更深的贫乏与异化之中，仅仅是为了最低限度的求生。这种冰冷的包裹呈现了小人物在城市中的无能为力，或者说一种身不由己的被掌控感，如下图所示，大卫自以为能掌控自己的命运，实则迫于生存他要伪装成其他人偶的面孔，高悬于头顶的手暗示着一切看起来像是出口的路径，无非是另一种经过伪饰的囚牢，操纵无处不在。

1955年，《Killer's Kiss》

另外，夜总会老板在模特衣架间扑倒了假的大卫，自以为可以逃离城市中囚牢，这解释了库布里克电影中搏杀的意义，似乎有一条脉络清晰的河流从古罗马的斗兽场源起，流经拳击搏手的赛场，再到电影中时常出现的城市猎杀，每个人都在渴望出口，而某种诱人的规则暗示他们杀死那个潜在的敌人后就可以获得出逃求生的机会，《斯巴达克斯》的故事告诉我们现实一直都不是如此。（《饥饿游戏》也是这个传统之中的范例）

1955年，《Killer's Kiss》

在这些描画城市的黑色电影中，城市似乎融为一种血肉骨子里的记忆，它标有出口，却无法逃离，自出生伊始便在我们这代人的身体上烙下印记，在钢筋水泥的丛林之中，囚笼看似安稳，却暗中危机四伏，生于贫乏者除了背负作为常态的麻木，并没有其他的出口可言。

1955年，《Killer's Kiss》

因此，不难理解《杀手之吻》的结尾为什么永远停留火车站点，两个杀手的亲吻看似可以忘却一切的伤痛，可以宽解城市带来的一切压抑，但唯一确凿的是，那辆通往乡间的火车永远不会到站。