都市里的村庄

1.主演殷亭如很漂亮，高鼻梁、大眼睛、樱桃嘴，具有古典美，而且五官又很立体，有现代女郎的风情。

2.黄梅莹电影里只有两套衣服，白衬衫黑裤子、白衬衫黑裙子，干练而飒爽，三十年后穿都很洋气

3.80年代弄堂的工人的孩子都知道要学小提琴

4.工人尤其是女工是电影的主角，那会的女工和现在的白领丽人的地位是一样的吧。

5.劳模有很多特殊待遇，可以疗养、可以推荐上大学，还有奖金，怪不得周围的人酸溜溜的，劳模需要有坚强的心脏，才能经受住别人的排挤、打击和疏远以及冷嘲热讽。

6.以前结婚时，被子可是必需品，要算作嫁妆的，一块布料就是不错的新婚礼物。20多元能买一大背包的糖。

7.男主角长相太阴郁了。

8.以前记者可是有点高高在上的职业，无冕之王不是盖的，到哪都会受到热烈欢迎。新华社记者去采访接待单位会专门给安排宽敞明亮能休息的办公室。

9.女主没有选择要抬着头看的记者，而是选了和自己一样的工人阶级做伴侣。

10.80年代初已经有出租车了，也有了个体的小饭馆。

改革开放后，时代的浪潮已然形成一道“海啸”，或者说是一道刺眼的光芒，推倒并且灼伤了第四代的创作种种。现代工业文明的茁壮成长所造成的贫富分化的加剧，已然成为一个再也不能去忽视的现实问题。第四代也意识到了这一问题，不过在他们的叙述语境中，他们并不只是看到了所谓文明的兴起，同时也看到了中国，尽管已然走向了改革开放的大道，但仍旧有众多愚昧和落后的乌云，在城市上空徘徊。 《逆光》，在城市一隅的烟雨朦胧的小巷子里开始讲述“一个古老的中国与一个现代的中国”。 在经济高速发达的时代，在城市扩张如此迅猛的地方，竟还有这样的“贫瘠的土地”。主人公廖星明，就诞生在这样一个地方。自然，他本身便是第四代的化身，因为他有些崇高的追求——去创造，去追求更好的物质与文明。这是他区别于其他工人的标志，同样，这也是他失落于自己“愚昧想法”的“陷阱”。当他签署那份合同拒绝夏茵茵之时，他已然陷落于愚昧的过往，而童年的记忆和苏平的教导（一个喜欢画家雷诺阿的老师）拯救了他。他放弃了事业的一路顺风，选择了不会后悔的爱情。 而《都市里的村庄》中，这种矛盾的冲突更为明显。一边是充满着高度发达技术的大型造船厂，一边是喧闹、嘈杂、拥挤的工人草棚。工业文明的钢铁线条与棚户小区的杂乱无章构成了二十世纪八十年代最具代表性的一幅文明图景。电影尾声的那一场大火，在平面卷轴式的画面中徐徐展开。那拥挤不堪的，杂乱无章的，狭窄缝隙中的“都市里的村庄”（愚昧）在这场大火中，伴随着文明的到来，而走向“毁灭”。而第二天，那条大船的下海，便预示着新的希望已随着黄浦江，在不久之后到来。 正如《逆光》中所说“我多么需要一个好的环境啊”，看似是对生活的抱怨，可这何尝不是第四代的真情流露？《都市里的村庄》里，杜海那句：“我们都有过去，你想要保住它们，而我想要忘掉它们”便是第四代久久不能释怀的原因所在。

片头的镜头反复在黄浦江畔的高楼、城中村、工厂三处切换，最终由工厂的吊桥特写向下移动，俯拍巨型工业机械下的人，镜头再切，方以正常的拍摄视角开始工厂人的故事。这连贯的几十秒之澎澎湃湃令人激动，回溯中国影史，上一次看到把工厂拍得如此美丽、自信、高超，人和机械和谐共处，还是在60年代中期的《千万不要忘记》。再往前追溯，摄影机经由高楼大厦的对比，最终选择聚焦在城市平民区、聚焦于底层的，还是三四十年代的《马路天使》等左翼影片。因此，这几十秒该定下《都市里的村庄》艺术价值的调子，足以见得导演之功力。这是真正用到中国镜头语言、透出蓬勃生机的、属于社义的现代化理想的、被低估的作品。

不妨把影片理解为一个“相互拯救”、结构稳定的多角故事。记者舒朗开导了丁小亚和旧恋人、丁小亚引导了阴郁受排挤的工读生杜海、扳正了工厂里陈组长、朱丽芳等人的不正之风，工人群众又反过来教育了不够接地气的记者，最终在共救大火中完成了一场社义团结大家庭的团圆式书写（尽管这场团圆已经具有想象成分、甚或带有几分令人扼腕的绝唱意味）。这样的人物关系编织方式加诸于影片拍摄的时代，则颇为耐人寻味。

舒朗认为自己在与工农群众的交往中，找到了与过去驻外工作中与西方“虚无”截然相反的力量感（从而也将”知青伤痕”合理埋入历史的灰土），但事实上仍被自己的弟弟、自己所爱慕的女主人公指出存在“距离感”、并在爱情的角逐中输给了工人阶级。知识分子仍然是要受工农群众再教育的、而且多少仍自觉的背负着由身份带来的“脱离群众”的原罪，这是一种自革命年代继承的典型话语。但在影片中，弟媳殷切的对弟弟表示，要培育新生的儿子成为“大知识分子”，就连陈师傅也在催促女儿招娣赶紧回家写完作业练violin（上海口音的），一种新的“身份秩序”已然显露“马脚”。

工人群众内部也存在”勾心斗角”的问题，这也正是影片的主要内容，影片因之可视为“改革文学”产物。某种意义上，丁小亚如何受排挤、嘲笑乃至暗算，是在“一体化”中消失的左翼“暴露”一脉的大胆回归——影片的选材不仅已事关“能不能暴露”，更是在用“有问题”直刺“有没有问题”的论争。但是这种回归仍然相当的适可而止，以丁小亚的受伤而消解了一切矛盾，以一场大火及互帮互助实现了不容质疑的坚实团圆。

这种温和性还体现在舒朗的记者身份设置与使用上。电影即是看与被看，而记者的职业是“看客”，带到镜头里应该是拿着镜头帮观众去“看”、去满足观众的窥秘心理，但是我认为在本片中记者和镜头是分离的，舒朗并不具备太多的窥密性质（从介绍信到实地采访，影片将他的整个工作过程复制为社义体制下的传统方式），他只是一个诱导丁小亚“说”的角色，是镜头在窥探并展现丁小亚和她的周围，也在窥视舒朗本人及其社会关系和过往历史。如果联系许鞍华的《投奔怒海》，同样拍摄于1982年并具有左翼色彩，其中林子祥饰演的主人公，才是真正与摄影机共生的那种记者。

影片尽可能的回避了过去历史的创伤，包括始终未提舒朗与旧恋人知青时代的爱情悲剧，只以舒朗对迷茫的旧恋人唯物主义式的开导，蜻蜓点水地为“无悔”青春做了确认，看似是从过去向未来的典型过渡方式。但是，如果说整部片子全然暗合了“改革文学”的风潮，实际上也未必。工厂里的一切矛盾和转变，都没有任何“上级”的关注和介入，靠的是内部的自我反思和改变；挂靠的不是改革改制，而是传统社会的人情人性。而工厂里以人情为基点的自理自治，与其说是改革，更像是对过去十年“失败”了的“自己当家做主”的一种事实上的修复、重塑。如果说“改革”是一种西方现代主义思维下，对于程序、效率的要求，则“自治”则仍是属于“前现代”的特征。

深入分析影片逻辑，丁小亚所遭遇的危机，挑战的不再是“工酬制度是否足够合理”这一在当时本应顺利成章触及的、事关“现代焦虑”的问题，而是回归到了“个体与传统社会如何相互适应”的伦理问题。明明是“劳模”，却反被猜忌、疏远，这恐怕是身处于儒家社会所特有的“困惑”，影片前半部，丁小亚领了二十元奖金、却花了二十二元给工友们买糖，实际上是在试图的“合群”。丁小亚的角色完全可以和《今天我休息》里的马天民形成对照组——二十三年过去，对于“奉献”的理解，已经从无可置疑的天理，变为了百般挣扎后才能确认合理性的难题，某种“绝对真理”其实在悄然崩塌。

男主舒朗和女主丁小亚开头同样格格不入，但丁小亚最终与传统社会互相再接纳，舒朗却最终选择了完全符合鲁迅笔下“离去—归来—再离去”的那种归乡路径。“有人说人生是无数圆圈，也许你还会再回来的”“不，我希望朝前走”，从台词来看，舒朗似乎是因为已经接受了工农阶层的启发、获得了“在地性”，因此有勇气走向更广阔的人生。但如果丁小亚选择了他、则他事实上将会留下。因此，舒朗实际上并未被传统社会所真正“接纳”，到头来，这个角色在演绎上无时无刻透出一种和城中村截然不同的孤高，他属于城市而不属于村庄。走”实际充满难以发掘的逻辑悖反。影片中喧闹之外、长椅上的那次相遇实际就已经达成了二人一体两面的结构性作用，表达的是一个个体的两种可能。

特别值得夸奖的是影片对生活细节的刻画。无论是巷子里摇铃提醒卫生检查、台风将至的老头，还是逼仄饭馆里的婚礼，还是丁小亚和杜海走过的田野与飞舞的蜻蜓，依旧如毛尖常倡导的那样，人民鲜活的生活与情感在山水中早已不言而喻。依旧要叩问，这些优秀的电影语法与表意传统，现在的影片，怎么总是忘记了？

跟着戴老师的电影课遇到了这部1982年的影片。如今看来如此主旋律的故事，在当年却被视为前卫的作品，这点还蛮有意思的。

四十年过去了，我们的社会和人际关系似乎也没有太大的变化，冒尖会被排挤，犯过错很难得到原谅，知识分子的清高依旧让人生厌。

故事发生在改革开放后不久的上海。上海如今已是国际化大都市，而片中的上海，虽然黄浦江边的标志性建筑还在，可工人们居住的棚户区早已不见踪影。

主人公们居住的那片老城区看起来完全是旧时的村庄，人与人之间的关系亲密，却也各自有点小心思。在这样的环境下，每个人都希望融进去，不想被排斥、被疏离。

而影片中的两个主角正是被周围人若明若暗地“嫌弃”的两个人。

丁小亚，是造船厂的焊工，因为技术过硬被评为劳模。也因此遭到周围人的妒忌和排挤，工作上时不时也会被“穿小鞋”。

面对师傅“出头的椽子先烂”的忠告，她也依旧认死理，坚持做自己认为对的事情。

这样的人在哪个时代哪个职场都是很难生存的，大概这也是为什么这样的人越来越少的原因。

丁小亚被人们疏远是因为她太优秀，而杜海被人们远离则是完全相反的原因。

杜海曾经是工读生，他的父亲曾经是船厂的钳工，他也进了船厂当起了钳工。

这里涉及到一个历史词汇——工读生。我看影片的时候还以为这个词是“在工人学校读书的学生”的意思，后来听戴老师讲才知道，工读是对青少年犯罪惩戒的教育机构。

当然，在影片最后他被冤枉偷东西的时候也能从别人的说法中猜出，他以前应该是偷过东西。

杜海让我们思考的一个问题在于——一个犯了错的人，是不是永远都要被钉在耻辱柱上？他们想要改过自新时，社会是否给了他们机会呢？

杜海在高空台上拼命救下同事后，广播站宣读到一半的好人好事报道被班组长叫停了。仿佛一个做错过事的人就不能做好事，或者即便做了好事也不配得到表扬。

杜海在出租车上对丁小亚说了这么一段话：

“我们两都有个过去。你想保住你的过去；我呢，想让别人忘掉我的过去。”

现实是，当下的我们是过去的我们的延伸，我们从过去走来，无法摆脱过去。

可有人却选择“忘记”过去。影片中另一个主角记者舒朗就是这样的。

他也是这片棚户区长大的孩子，后来家里供他上了大学，如今在知名新闻机构做记者。这次回来主要工作任务是了解工人生活，也答应帮当地报社写一篇关于丁小亚的文章。

在当地报社，他重逢了当年下乡结识的“初恋”——肖怡。当肖怡重新表达对他的好感时，他拒绝了，理由是他更喜欢丁小亚身上的那种纯粹。

肖怡的回答虽然含蓄但也发人深省。她用阴雨天脚踝的酸痛、想象力的枯竭来概括那几年对自己人生的影响。旁观的我们看得出她其实没得选，努力考上复旦又入职现在的报社，她并非活得不纯粹，只是一直在努力追求更好的生活。

更让我不喜欢舒朗的另一点在于他的清高和自以为是。他指责弟弟“唯利是图”，却忘了当年是弟弟被迫放弃了学业努力工作供他上的大学，是弟弟如今开了饭馆拼命赚钱供养一家老小。他看不到弟弟的好，看不到弟弟会给杜海一碗加料的面，会将家里新棉被全拿出去送给受灾的邻里。

丁小亚在拒绝他的求爱时也说过，他太高高在上了。另一方面，他的形象在如今却很常见。不少人在父母供养他们上了大学见了世面之后，会致力于改变父母那些“落后”的习惯。对家人进行说教的时候总带有一丝上等人的傲慢。

每个人都有自己的矛盾和挣扎，在那个变革的时代是这样，在如今也是这样。

第四代强烈的现实关注；也开始关注空间。第五代才真正成为主角。被叙述的空间，电影的造型空间，主题语言。

造船厂空间，现代化。vs工人宿舍区，上海棚户区。木质结构，狭小局促紧密的空间20世纪，劳工移民

——开阔的现代工业空间vs 狭小的棚户生活空间

现代vs传统；未来vs现实；富足vs贫瘠。

刘心武《立体交叉桥》生存空间的狭小造就了心灵空间的狭小

丁小亚，是劳模，先进工作者，技术标兵。

以前，阶级意识工人觉悟先锋性是劳模被强调的，在这里专业技能和职业道德和对劳动的热爱和能力才是劳模的标准。

时代变迁的主题：昔日产生的劳模，在新的生产结构中被大家用敌意去放逐。

双重社会价值放逐系统的男女、

被孤立的劳模女主vs被放逐的前科男主

丁小亚从核心主流前台的角色到被放逐

男主，封闭。工读生，不良少年，对青少年犯罪者惩戒。他因为这样一段历史被放逐。

被社会价值体系放逐的个体，彼此走近，走向相爱相互扶助的中国式的爱情。

都市里的村庄：1、都市相对于村庄，都市象征现代、进步发展中的希望，村庄则是传统，有待被现代化进程改造。在上海、中国的大都市，工业重镇。今天更加注重于贫瘠局促的物质条件，而当时瞩目于社群结构的传统性对现代化进程造成的阻碍。

电影作为一种记忆装置。

记录了时代的情感、心理状态，人们当时的文化想象。

敏感于社会暗示，准确地接受和把握社会暗示。同时，始终保持艺术家的敏感和真诚，内心经验的矛盾。

棚户区，有待现代化建设被改变，被放逐的角色被描述为“灯”，周围的人被描述为风，要吹散灯。

婚礼，被子作为财富陪嫁。火灾，大家都连着救火。棚户区的日常，是很细腻真切的。可以感觉到乡村是那样地紧密地连接。类似于亲情、亲属关系的，包含了小心思、丑陋、农村相互扶助的生命状态。

设置外来者，因工作而回乡的哥哥，知识分子，更具有批判力洞察力理性，更现代。但是他保存着矛盾，都市里的村庄应该被改造。上海滩被放置在未来的视野，象征都市化现代化过程。深圳的景观，吻合我们对现代化中国的想象。

导演精准捕捉了编剧提供的生活细节，社群的真实模样。比如丁小亚找钳工修，通过掰手腕故意输掉。逆光夕阳，丁小亚艰难爬上转头，后面的杜海帮他提起。一直试图低调的丁小亚穿上了红衬衫。这种情感的温度，让主题呈现了张力。

外来者，唯利是图的弟弟，把衣柜中的棉被，全部抱出去到受灾的人的家中。体现了知识分子话语本身的苍白。《海滩》中，这种矛盾和张力更加清楚。

——第四代导演一边决然前行，一边被故乡和亲情牵引。

一个大变革即将开启，大变革也许将要摧毁曾经的状态，这个时间节点上的奋然前行和怅然回收。

《中国青年杂志》谈论“劳模”的议题。那个更大的社会变迁，社会组织，社会生产的信号。

丁小亚和疏朗，对劳动的对话

（戴锦华笔记）