妙药春情

银幕之上所示（evidence）就是霍华·霍克斯天才的证据：你只要看了《猴事儿》就知道是部好片。不过有些人不愿承认这点；他们不愿满足于证据。除此之外别无任何理由。

霍克斯的毕生作品平分于喜剧和戏剧——很惊人的矛盾心理（ambivalence）。更惊人的是他将这两种元素混合，结果两者——非但没有互相伤害——好像反而强调了一种相得益彰的互惠关系。在他最具戏剧性的情节中，喜剧从不会缺席太久；然而喜剧非但没有减少悲剧的感觉，反而消除了沉溺于宿命论的舒适感，将事件保持在一种危险的平衡状态，并赋予其一种只会增加戏剧张力的、刺激的不确定性。《疤脸》的秘书讲的是滑稽、不清楚的英语，但这并不妨碍他最后中弹；我们在《大睡一觉》中全程的欢笑，其实与我们对危险的预感密不可分；而在《红河》高潮处，我们已不再确定自己的感情，纠结应该站谁那边、应该感到愉快还是恐惧，我们每一根神经都在惊慌之中颤抖，头晕目眩得好比一个走钢丝者——双脚踉跄却不失足，难以忍受得堪比那个噩梦般的结尾。

尽管是喜剧让霍克斯的悲剧如此有力（effectiveness），但是喜剧无法完全消除（不是悲剧，别太极端了，不然会毁掉我们最好的论点）一种残酷的感觉，即任何行动都无法在责任的网络中撤销。我们还能有比这辛酸的人生观吗？坦白讲我没法加入到爆发在拥挤剧院里的满堂大笑中去，因为我完全被一则寓言（《猴事儿》）里那些经过深思熟虑的情节转折给吸引住了，有序地、快乐地、合乎逻辑地、可怕而放纵地，它记述了一个超常头脑堕落的历程中那些致命的阶段。

绝非偶然，相似的知识分子群体在《火球》和《异世来物》里也出现了。但是对于世界如何被科学思维的腻味、冰冷观念所主宰，霍克斯并不太关心；他更在意如何追溯智者〔所遭受〕的喜剧性的灾难。霍克斯对讽刺和心理学无感；社会对他来说只意味着情感；不像卡普拉或麦卡雷，他只专注于知识分子的历险。不论他搞什么对立：旧与新的、世界对过去的认知总和与现代生活的堕落形式之一的、人类与野兽的（《教育宝宝》），他始终保持一个故事不变：野蛮，或人性最粗野的化身，侵入一个高度文明的社会。《来物》最终揭开了这层面纱：在宇宙的某个封闭空间里，几个科学家正与一个来自异世界的、比野兽还可怕的生物，相互搏斗；而他们努力的方向是：将其置于人类知识的逻辑框架之中。

但是在《猴事儿》里，敌人已经悄悄侵入人类内部了：青春之泉的微妙毒药，幼化的诱惑。我们早就知道，这是恶魔使出的一种不太狡猾的诡计——一会儿以一只猎犬的形式，一会儿以一只猴子的形式——当他遇见一个具有罕见智慧的人的时候。这也是被霍克斯攻击得相当残酷的幻想中最令人惋惜的一个：认为青少年和童年是野蛮的状态，我们只有通过受教育才能被拯救。儿童和他在游戏里模仿的野蛮人几乎没有区别：而某个高贵的老人，在喝下珍贵的液体后却以模仿黑猩猩为乐。你可以从中发现一个关于人类的经典概念，即人这种生物，只能依靠经验和成熟才能走向伟大；而在这条旅途的终点，正是他的年长将成为他的裁判。

然而比幼化、退化或堕落等更糟糕的是，同一个头脑一面认为它们是邪恶的，一面被其魅力所吸引；这部影片不仅仅是一个关于这种魅力的故事，它本身就呈现给观众一个这种魅力的力量的证明。同样地，任何批评这种倾向的人都必须首先服从于其。猴子、印第安人、金鱼这些都不过是霍克斯给自己的原始主义痴迷所披上的伪装，这种痴迷还表现在手鼓音乐的野蛮节奏上，玛丽莲·梦露（那个几乎被服装设计师弄得身体畸形女性怪物）的傻白甜上，或者在重返青春后皱纹似乎缩减的琴吉·罗杰斯所表现的老态龙钟上。人物行为的本能兴奋给予这些丑陋与肮脏以一种抒情性，一种——使一切变得抽象的——表达的密集性：所有这些的魅力都给予回想之中的那些畸变以美感。你或许可以用“表现主义”来形容加里·格兰特将其手势扭曲成符号〔时所具有〕的艺术性；在观看他将自己装扮成印第安人的那一幕时，我们不可能不想起《蓝天使》的那个著名镜头——詹宁斯凝视着自己扭曲的脸。将这两则相似的毁灭寓言进行比较绝非轻率之举：我们可以回顾一下，德国电影里的诅咒主题是如何强加从可爱到丑陋这一同样的严格发展的？

从黑猩猩的特写、到尿布从婴儿加里·格兰特身上滑落到那一刻，观众的脑海里不断涌现出不体面和不得体的东西；这种感觉若不是恐惧、谴责——和迷恋的混合物，还能是什么？本能的诱惑，对原始世俗力量的抛弃，邪恶，丑陋，愚蠢——所有这些魔鬼的属性，在这些灵魂被引诱为兽性的喜剧中，巧妙地与逻辑在危急之际结合；智慧最尖锐的端点被反转并刺于其自身之上。《我做过战地男新娘》索性把找不到睡觉的地方这事作为主题，然后把故事延长至堕落与失德的极端。

霍克斯比任何人都清楚：艺术必须走极端〔路线〕，甚至是肮脏的极端，因为那正是喜剧的来源。他从不害怕使用离奇的叙事转折，一旦他确定可以办得到。他并不试图证明观众的粗俗癖性有什么错；他更进一步而满足他们。这也是莫里哀的天才之处：他的疯狂逻辑总能让你笑得停不下来。这也是茂瑙的天才之处——他的杰作《塔尔士夫》里玛莎夫人的那场戏，以及《最后一笑》的几幕，至今仍是莫里哀电影的典范。

霍克斯是一个机智而精确的导演，但他也是黑暗势力与奇怪魅力的集合体；他有着日耳曼人的灵魂，被一阵阵有序的疯狂所吸引，从而诞生了一条又一条无限的后果链。这些后果的连续性事实本身就是宿命的表现。他的男主角们也不断展示了这一点，但用的是行动而非感情；而霍克斯正是对这些行动，进行了既细致入微又满怀激情的观察。他只拍行动，并独自沉思着外表的力量。我们并不关心约翰·韦恩在《红河》结尾处走向蒙哥马利·克里夫特时的想法，也不关心鲍嘉在打某个人时的想法：我们的注意力只集中在每一步的精确性上——行走的精确节奏——每一次打击的节奏——以及被殴打之后的身体的逐渐倒下。

但与此同时，霍克斯还代表了美国电影的最高品质：他是唯一一位懂得如何描绘/汲取教益（draw a moral）的美国导演。只有他能将行动和道德奇妙地融合在一起，这或许是他天才的秘密。一部霍克斯电影里的某个想法并不会太迷人，迷人的是其有效性。一个事迹能吸引我们的注意力，并不太因为它有多少内在美，而更多是因为它对霍克斯宇宙的内在工程产生了效力。

这样的艺术需要一种朴素的诚实，而霍克斯对时间和空间的运用证明了这一点——没有闪回，没有省略；规则只有连续性。我们不断跟随着每个主角，没有一个会凭空消失；每次主角吃了一惊，我们都会跟着吓一跳。霍克斯的动作和剪辑背后似乎有一条规律，但这其实是一条生物学的定律，就和支配人类的一样：每个镜头都有一种功能性的美感，就像一脖子、一脚踝；流畅有序的镜头接替有着好比血液输送的节奏，而整部影片就像一个美丽的躯体，靠深沉而坚韧的呼吸存活着。

这种对连续性的执迷给霍克斯的电影强加了一种单调的感觉，就是那种经常跟一段将要进行的旅程或者一段要走的路程（《空军》，《红河》）联系起来的感觉，因为所有的一切感觉都和其他所有的一切相连，时间连接起空间，空间再连接到时间。在情节大多很搞笑的影片（《得与不得》、《大睡一觉》）里也是这个感觉。人物被困在一些封闭的空间里，无助地彷徨其中。我们开始感觉到他们每个行动的引力，我们无法从他们的存在中逃脱。但是霍克斯式戏剧总是用空间的术语来表达，场景的变化总是与时间的变化相同步：不论是《疤脸》的王国从他曾经统治的城市缩小到他被困的房间，还是科学家因为害怕《异世来物》而不敢离开小屋；是《唯有天使生双翼》的飞行员被大雾困在飞机站里但还是一次又一次成功逃向山间，就像（《得与不得》里的）鲍嘉在酒店的地窖与自己的房间之间徘徊、最终逃往山谷；甚至当这些主题在《火球》里被滑稽剧化——语法学家（原文如此）走出密封的图书馆去面对城市中的危险，抑或在《猴事儿》里人物的远足暗示着他们回复青春时（《我做过战地男新娘》以另一种方式运用旅行这个主题），时空全都是如此。男主角的行动总是沿着他们的命途。

然而单调只是一种表相。单调的表面之下，感觉正慢慢地成熟、一步步向激烈的高潮发展。霍克斯将倦乏作为一种戏剧手法——用来传达男人们的愤懑，他们必须克制自己两个小时，坚忍地在我们眼前抑制他们的愤怒、仇恨或爱，然后突然释放出来，就像缓慢充满的电池最终迸发出火花。他们的愤怒被他们习惯性的镇定（sangfroid）所增强；他们平静的外表蕴含着情绪，蕴含着他们神经和灵魂的秘密颤抖——直到水杯满溢。一部霍克斯电影常常有痛苦等待一滴水落下的同感。

而喜剧展现了这种单调性原则的另一面。前进的行动被重复所取代，就像雷蒙·鲁塞尔的修辞取代了佩吉的；霍克斯以疯子的固执和痴人的耐心积聚着同样的动作，令其不断地重复着，然后突然疯狂旋转起来，仿佛任由多变的漩涡摆布。

还有哪个天才，纵使他更执迷于连续性，能够更深情地关心男人行动的后果，或这些行动的相互关系？它们相互影响、排斥或吸引的方式构成了一个统一而紧密的世界，一个以万有引力定律和对存在的引力的深刻信念为主导原则的牛顿式宇宙。人类行动被一个专注于人类责任的导演大师称重和测量。

评估霍克斯电影的尺度是智慧，但那是一种实用主义的智慧，它直接应用于物质世界，这种智慧获其效力于职业的精确视角、或于某种认识宇宙并急于征服的人类活动。《大睡一觉》中的马洛从事着一种像科学家和飞行员一样的职业；而当鲍嘉在《得与不得》中出借他的船时，他压根就不看海：他对乘客的美丽比对海浪的美感更感兴趣。每一条河都是为了被渡过而造，每一群牛都是为了被养肥后以最高价出售而生。而女人，无论多么诱人，无论男主多在乎她们，都必须和他们一起奋斗。

如果你没想起影片开头和鱼的决斗，就不可能充分忆起《得与不得》。不经历决斗就不可能征服宇宙，争斗对于霍克斯的男主来说是很自然的：徒手搏斗嘛。除了这样一场激烈的对决，还有什么能更好地理解另一个生命吗？因此，即便有持续的争对，爱也会存在；而当其持续的危险被沉醉于激情的男人所忽视，决斗就会很痛苦（《大睡一觉》，《红河》）。而产生于竞争的是尊重——这个令人钦佩的词包含了认识、欣赏和同情：对手从而变成了伙伴。倘若碰到一个拒绝争斗的人，男主就会产生强烈的憎恶感；在这种情况下，马洛被一种突如其来的痛苦所攫取，为了加速高潮的到来而促成了某些事件。

成熟是这些沉思的男人的特点，他们是成人世界里的英雄，且那往往是由男性独占的世界；在那里，喜剧发生于人际关系之中。喜剧来自于外来元素的侵入与混合，或产生于剥夺他们自由意志的机械物体中——就是一种〔做〕决定的自由，即一个人可以表达自己，肯定自己的存在，就像一个一个创作者在创作行动中所做的那样。

我不想让自己看上去像是在把霍克斯称赞成“一个脱离于其时代的天才”，但正是他显而易见的现代性让我免于赘述。相反，我更愿意指出，即使他偶尔会被荒谬或荒诞所吸引，霍克斯首先专注于真实(性)的气味和感觉，并赋予真实以一种不寻常的、事实上隐藏已久的宏伟与高贵；霍克斯赋予现代的感知以一种古典的良知。《红河》与《唯有天使生双翼》的父亲不是别人，正是高乃依；模糊与复杂只会与最高贵的、即将耗尽的感情相容，而非与粗野灵魂的野蛮、多变的本性相容——这也是现代小说如此无聊的原因。

最后，我怎么能不提那些精彩的霍克斯式开场——其中主角顺利地安顿、在过程中扎根？没有开场白，没有说明性的手法：一扇门开了，于是他出现在第一个镜头里。谈话开始，然后悄悄地让我们熟悉他个人的节奏；像这样撞见他之后，我们就再也不能离他而去了。我们在整个旅程中都是他的同伴，而旅行展开得如此稳定而有序，好比胶片穿过放映机。男主角以好比登山者的轻盈与坚定移动，以稳定的步态开始，沿着最崎岖的小径前进时还能维持住，甚至一直保持到这漫长的一天行进的终点。

从这些最初的悸动中，我们不仅确信英雄们永远不会离开我们，我们还知道他们会因信守承诺而坚持于一个错误，绝不犹豫或放弃：没有人能够阻止他们惊人的顽强和坚韧。他们一旦出发，就会竭尽全力将他们做出的承诺一直承担到合乎逻辑的结果得出为止。开始的事情就必须完成。男主角们经常违背自己的意愿涉事，但没关系：通过证明自己，通过实现自己的目的，他们赢得了自由的权利和自称男人的荣誉。对他们来说，逻辑不是什么冷冰冰的智力活动，而是一个证明：即身体是一个连贯的整体，出于对自己的忠诚，和谐地遵循一个行动的结果。主角们的意志力确保了人与精神的统一与绑定，为的是证明自己的存在并赋予其最高意义。

如果我们真的着迷于极端，着迷于一切大胆和过度的事物，如果我们真的在节制的缺乏中发现宏伟壮观——那么，我们就应该被极端的冲突所吸引，因为它们将抽象的智力精确性与伟大的世俗冲动的内在魔力结合在一起，在一种对生命的肯定中把雷暴和方程式联系起来。霍克斯电影的美就来自于这种肯定，坚定而宁静，冷酷而坚韧。这种美通过呼吸展示存在，通过行走展示运动。既然，然。（That which is, is.）

*原文刊登于《电影手册》1953年五月刊。英译本由 Russell Campbell 与 Marvin Pister 翻译， 改编自 Adrian Brine 译本。

后记：

1. 有意将电影译名去修辞化，不仅是为了还原霍克斯式朴实，也不仅因为像“育婴奇谭”这种翻译完全消除了Baby/baby之双关的喜剧性，还因为这种强加的“直白”的“抒情”性本身，有时就是违背主旨的；将《麦迪逊桥》译为《廊桥遗梦》就是最“好”的例子。

2. 不赞同"霍克斯认为不成熟等于野蛮"这一判断；里维特讨论的《猴事儿》中的“印第安人”小孩，以及同年《欧·亨利的同花顺》（“锦绣人生”也是一个“想多了”的错译）之《红毛酋长的赎金》篇中反制绑匪的小孩，还有一年后《绅士爱美人》里的儿童富豪，甚至包括《红河》中的蒙哥马利，都恰恰展示出异于常人的(成)熟(老)练，且象征着霍克斯式“职业性”。这或许依旧是典型——却竟被忽视——的霍克斯式解构主义手法。没有什么是固有的：老成或幼稚，富裕或贫穷，聪敏或笨拙，有能或无能，自由或拘束，敌或友，男或女，“生或死！”；所有这些相对性概念都让角色以行动“戏仿”、再定义，从而彻底失效。霍克斯的电影不仅仅关于人的争斗，还关于福柯-巴特勒主义的权力/知识重构。

3. 关于 "evidence" 这个概念的讨论，可参见 Red River (Liandrat-Guigues, 2000, BFI Film Classics) 最后一章。我坚持认为霍克斯只关心呈现人以及人的呈现，直白地呈现不直白的人。他拍电影为的是让观众——在影院——用感官和直觉即时地去听、去看、去观察、去感受，而绝不是给观众出一题阅读理解。