恋恋风尘

終于看了《戀戀風塵》，侯孝賢還是不負盛名的。這也是我看的第一部侯孝賢。這部電影非常不錯，讓我想起自己在農村時的初戀。

看到有影評人分析，說什么倆人的感情已經默契，過了熱烈的階段進入平靜云云，其實，哪有這么復雜？農村孩子的戀愛就是這樣的啊。沒有那么多話，因為實在沒什么好說的。就那么靜靜的呆在一起，就很開心。

這部電影名字非常詩意，影片也配的上這種詩意，雖然，它其實講述了一個不發達地區到正在發展地區打工的故事，一個異地戀，每天寫信女孩兒嫁給郵差的故事。但真的是詩情畫意。我反思了一下，這種詩情畫意主要是因為：人少。

任何情景，人一多就變得亂，浮躁，俗。愛情也變成了蒸騰的欲望。
舉個例子，都是離鄉打工，住出租房，大排檔喝啤酒，想家，打工妹打工仔。這部電影中的場景就非常浪漫，有鄉愁，青梅竹馬。因為那時的工廠大部分都是手工作坊，人少，老板也有人情味兒，你再到富士康一看：密密麻麻全是人，而且，都他媽的穿著整齊劃一的廠服！什么浪漫都沒了。

臺灣電影里最美的是風景。然后是人，是古樸民風。雖然這部片子話少的要命，而且全程臺語，我一句也沒聽懂。但仍能共鳴。

吳念真說過這電影就是寫自己，他還說刪掉了一個鏡頭，在他要參軍前一天，二人買了兩年的信封（每日一封）在燈下寫。侯孝賢覺得太過煽情，刪掉了。事實上這部電影沒有一個煽情的地方。就那么平鋪直敘著走完了。唯一讓我心跳稍微加速，是阿云脫下自己衣服給恒春畫的時候:脫下一件白色短袖上衣，里面還有一個白色背心，她大概十七八歲，瘦瘦的胳膊，以及脫衣服時露出的一點點露腰。

城市的孩子可能不理解這種愛情，很多事不說，不是因為默契而不用說，是因為不知道怎么說。只能是行動，眼神，書信，甚至兩人之間的『磁場』傳遞。這種傳遞當然會有偏差。但他們的確不知道如何表達對彼此的愛情。比如，阿遠在車站接阿云，摩托車丟，阿遠責怪阿云喝酒，這些都是傳遞的偏差。

但他們后來分手，和這些誤會都沒關系，侯孝賢比較集中的講這個初戀的故事，同時放在一個風土人情的背景中。看似散，其實不散，很專一。別的事不想多談。也沒有浪費鏡頭。分手是為什么？農村女孩兒到城市后成長變心嗎？似乎不是，她只是喜歡上送信的郵差而已。是二人性格差異嗎？異地嗎？都不是。可能只是順乎自然的一個決定，就像她們青梅竹馬并不是什么大不了的事，只是彼此之間有天然的好感。

侯孝賢很專一的講了這個故事，用鏡頭寫了首詩，獻給故鄉的人，山水，樹木。寫的自然，優美，一點淡淡的憂傷。這種詩情畫意并不是臺灣人獨有的東西，偶爾，在中國電影里也能見到（比如陳凱歌的《孩子王》），但是，中國電影想說的太多，含了太多雜質，就沒有什么單純的美好了。

影片最后，阿遠參軍被派去駐守金門，他們搭救了一艘漁船，救上來一家四口，兩夫婦一個小孩兒，和爺爺。四人木呆呆的坐在山洞里的營房，臺灣兵分別用國語，廣東話和他們聊天，讓他們放心，等聯系上，接他們的船一過來，就會送他們回去的。還熱情的拿來饅頭給他們吃。結果是什么呢？男人木呆呆的提醒小孩兒：饅頭有毒的！

這是什么？這就是中國大陸的對臺教育。臺灣那時也對大陸備戰，但看看這些年輕兵的表現，這就是臺灣的對敵教育。

同樣，對此，侯孝賢并沒有過多著墨，它只是阿遠寫給阿云的信里的一個小故事罷了。

初戀是很美好，現實生活中，阿云叫阿真，在他當兵回來前嫁了人，并迅速的胖成豬一樣。后來偶有聯系，都是管他借錢去搞傳銷。失戀的他，備受打擊，取了筆名念真發表小故事。后來有了新女友，妻子，便在前面加一個吳。就算如此，他太太也還耿耿于懷，每當有電話來找吳念真，太太就沒好氣的說：不在。找吳文欽（吳念真的本名）就會說：他現在不在喔。

文/布宜诺斯

空故纳万境
       在中国台湾电影史上，1986年到来得波澜不惊，甚至显得有点惨淡。年初，美国电影输出协会持续施压，年中，执行了31年的外片配额制度宣布废除，山雨欲来，本土影人倍感生存压力。而在随后的1987年，一群新电影创作者和支持者联名发表“1987台湾电影宣言”，明确表达了对环境的忧虑——“台湾四年来发展出的‘另一种电影’的微薄生机，就在此刻显得奄奄一息了”，与此同时，香港也有人出版《新电影已死》，给曾经轰轰烈烈的梦想增添一抹愁容。其后学者也一向习惯将台湾新电影定位在1982-1986，[恋恋风尘]就是这样诞生在“新电影”的尾巴上。后来，焦雄屏将[恋恋风尘]与同年杨德昌的[恐怖分子]放在一起，认为其“代表了两种电影观的成熟与潜力。这样的电影，是文化上的大丰收，是电影界的荣耀”。1986年，就这样在时光中慢慢被沉淀和评定，正如曾被[恋恋风尘]打动过的人，也都贪恋逝去的时光。

       在决定着手开拍[恋恋风尘]之前，是侯孝贤举棋不定的十一个月，一方面，他的上一部作品[童年往事]备受国外各大奖项青睐，一方面，本土评论界对“新电影”的质疑已经甚嚣尘上，他的手头堆积着不下六部拍片计划，其中[悲情城市]已经进入选角阶段，却因和嘉禾公司未谈拢场地协调而被迫搁浅。幸好吴念真及时贡献出自己的初恋故事，让侯孝贤和朱天文带到纽约现代美术馆的“新导演，新电影”影展，征得詹宏志(台湾地区知名作家、出版人及电影人)拍板。于是，让侯孝贤起念拍摄[悲情城市]的《港都夜雨》也被先一步放在阿远为阿雄参军的饯别宴上。

       那时[恋恋风尘]还叫[恋恋风城]，吴念真原名吴文钦，正因为对初恋念念不忘，遂将笔名改作“念真”，足见这个故事里灌注的情感多深多浓。而这一份炽热回忆遇上的却是自少女时便能用漠漠的目光洞察世事的朱天文，已经调和掉几分直白的情感，到了侯孝贤手里，更是用镜头化成一片云淡风轻。比如剧本中原有阿远心疼烫伤手却只涂了点酱油的阿云，气恼地替她买药，让阿云念上几次“怎么那么贵”；阿云在阿远服兵役前夕发呆泼洒了粥、又连夜为1096个信封贴上邮票……诸如这般担得起“渲染”二字的桥段，被侯孝贤统统舍去不要，所剩最多宣泄只是阿远想着弟弟信中阿云嫁人的事实，恸哭着锤了几下床板。让吴念真感叹“[恋恋]里很多事情是我自己的深通经验，但他给我出来的是那么清淡的电影，第一次看完我满头大汗，觉得好可惜！不过后来越看越耐看……”

       这份“耐看”放在侯孝贤口述诠释，是“从少男的情怀辐射出来的调子，纯净哀伤，文学的气味会很浓。是诗的。”朱天文早也论断，侯孝贤是个抒情诗人，而非说故事的人。秉承从沈从文处得来的“冷眼看生死”视角，其中又有“最大的宽容与深沉的悲伤”，[恋恋风尘]在甚至在拍摄中都在用摄影机最大限度地观察和捕捉生活，而非刻意排演什么。片中饰演阿公的李天禄老人(即[戏梦人生]所纪录的布袋戏大师)是首次拍戏，侯导既不让他背台词，也不去切分镜头，于是，他一场场浑然天成的“唠叨”，足以让人忍俊不禁又心生暖意，成了影片最鲜活的部分。至于阿公常挂在嘴边的口头禅“干伊三妹”，却是老人家不愿无故无礼问候别人母亲，自行发明的，吴念真解释道“因为李天禄觉得，一般人应该没有那么多妹妹吧”——骂人也要如此温柔敦厚，这边是侯孝贤电影所氤氲出来的境地了。

静故了群动
       朱天文曾说，侯孝贤电影“露出银幕上的永远只有一小部分，有一大部分是活在观者的人生阅历中。”也只有中国人能真正明白，那远山绿水，徐徐炊烟，晃动车厢穿过黑黝黝的山洞，暮色中随风扑闪的幕布，都意味着什么。东方独有的含蓄之美，在[恋恋风尘]中达到极致。除上文提及的隐去剧本所有阿远阿云二人浓情蜜意的桥段，只留下几个饱含情感的眼神，还有阿爸在儿子参军前为他点上一支烟，然后喝醉去和人搬石头比力气，却说不出半句动听的“祝福”；还有一家人搀扶着走过那归家的桥，镜头就那么远远地望着，把山和云都放在里面，寥寥无几的几个音符响起，《岁月的船》，荡在所有停留在哪儿的时光里。

       侯孝贤在访谈中提到，[恋恋风尘]是他拍片生涯的一个转折点“我的拍片方式完全改变了，虽然并不完全一样，但又回到了以前那种自然。在拍这部片时，我了解到技术问题并不是那么重要，重点应该是要捕捉从一个地方或一个人身上所散发出来的东西。”果不其然，他捕捉到的是天、地、人亘古存在的一种状态，所有伤痛和遗憾放在里面，都是最自然的一种发生，无须在意。

       关乎成长、爱情、城乡的话题，其实[恋恋风尘]全部延续了侯孝贤前三部作品在讨论的东西，依旧是细细远远的旁观镜头，依旧有连接着小村和城市的铁路，安静寂寥的小站，小地方的家长里短，阿公阿婆给儿孙的浓浓慈爱。一代年轻人的惶惑躁动，在[风柜来的人]中，是少年懵头懵脑被骗的失落，其实也是映射工业化飞速发展之下，整个七零年代的不安，而在[恋恋风尘]中，尖酸的老板娘也有，厚道的老板也有，阿远却被隐去哭泣愤懑，讷言而平静地面对一切。[童年往事]里，阿婆最终孤寂地死去，[恋恋风尘]的阿公还在用力咒骂番薯比高丽参还难伺候，一旁的阿远似听非听，仰头望了望快要起雾的天，一阵浓一阵淡的云。是的，最爱的，最忧烦的，最苦的，那些成长中曾经在意的，都在[恋恋风尘]中百川归海，成为“阳光地底下的事”，不用挖掘，无需批判，我们只需记得，时间在远走，阿孝咕在长大，生命中所承载和谅解的，也越来越多了。至此，对于成长的话题，侯孝贤终于说尽说透了，进入下一个历史的议题。

       虽然影片当年获法国南特三洲影展的最佳导演、最佳音乐及最佳摄影奖，瑞士卢卡诺影展银豹奖、影评人奖，葡萄牙影展最佳摄影、音乐奖等，今年又进入柏林电影节青年论坛40周年12部作品展映，但就像《电影手册》主编傅东所言——“在侯孝贤身上，我看到一种很纯洁的叙述方式，这是用另外一种眼光来看世界，这是让我感到最震惊和最受触动的，通过他的电影，我更好地看到我们这个世界，看到我自己。”对于西方评论界来说，那毕竟是“另一种”眼光，新鲜，惊艳，有力，但是只有东方人才能知晓，侯孝贤因何为侯孝贤，侯孝贤之所以为侯孝贤，从他的眼睛里，看到的是我们自己的千年过往，世事浮云，是凭直觉悲悯那些亘古不变的生生死死。作为中国人，看侯孝贤，看[恋恋风尘]，也应该看到那个更深更好的自己。

原文载于《看电影午夜场》2010年10月号

题记——
属于那个时代的一切都消失了……
 
一、人物·背景·契机
     侯孝贤，客家人，1947年4月8日出生于中国广东梅县。1948年全家迁台，初高中时父母相继去世。服兵役期间，因看了英国影片《十字路口》，立志用十年时间进入电影业。1969年服兵役期满进入台北国立艺术学校电影及剧戏系，并于1972年毕业。1973年加入电影行业，担任李行的场记、助导，并开始从事编剧工作，与陈坤厚合作了《天凉好个秋》、《蹦蹦一串心》等清新生活小品。1980年开始独立执导，首部电影是《就是溜溜的她》。
     侯孝贤进入电影创作的时代是台湾经济迅猛起飞，乡土台湾逐渐向商业化、现代化、城市化过渡的时代。七十年代末期，台湾就已经初步实现资本主义工业化，与香港、新加坡、韩国并列为“亚洲四小龙”。与商业上的繁荣、美日等国消费文化的影响相伴随的是传统的价值理念、人伦精神的式微。当此之时，就台湾电影而言，由李行、李翰祥、胡金铨等所开创的黄金时代（1963－1969）早已消逝，电影界最常听到的一句话竟是“大学生不看国片”。大学生泛指的是广义的知识分子，“不看国片”，究其原因是电影院中大量播放的是商业投机味弥漫的爱情、功夫、暴力色情影片，当然还有时势无法挥去的僵化的政教宣传片！⑴
     这种或逃避现实或寄情虚幻或空洞乏味的电影情形，在80年代台湾新电影出现以后开始了变化。在87年发表的由詹宏志策划撰写、众多电影人签名的《台湾电影宣言》中，我们可以明白地听到对另一种电影的呼吁“我们认为，电影可以是一种有意识的创作活动，电影可以是一种艺术形式，电影甚至可以是带有反省和历史感的民族文化活动！”⑵在这份宣言上签名的电影人之中就有侯孝贤！
     一般认为台湾新电影的发轫之作是1982年的《光阴的故事》，由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅四位新手联合导演。与《光阴的故事》同段时间开始策划的另一部新电影代表作就是由侯孝贤、万仁、曾壮祥联合导演的《儿子的大玩偶》。与杨德昌等从美国深造回来的同辈导演相比，侯孝贤没有留洋精细的学习过电影，此前拍摄的几部片子都是依照电影制作惯例加之自己的直觉理解来完成的，虽然票房评论都很好，但是他还不能摸清楚电影要怎么拍，更无能体现出他后来无人能及的大师气度！
     1983年侯孝贤在筹备《风柜来的人》之时，没有搞清楚的问题依然困扰着他，而他又觉得应该搞清楚了“知而后行”地去拍电影，于是就和他以后所有电影的编剧朱天文谈。朱天文是作家出身，她自己对电影好像也很陌生，她那时写剧本也就是照着小说来写，她就依直觉拿给侯孝贤一本《沈从文自传》。从此，侯孝贤犹如生出了垂天之翼，电影境界豁然开通！他强烈地认同于沈从文那种“不是批判、不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤”的人世观点，“沈从文看人看事不会专在某一个角度去挖、去批判，那些人的生生死死在他的文字里都是很正常的事，都是阳光地底下的事！”于是，从《风柜》一片开始，他就用沈从文那种“冷眼看生死”般的客观角度来拍电影，他认为自己的个性亦倾向于此，而这其中又包含了“最大的宽容与深沉的悲伤！”⑶
 
      侯孝贤的系列作品，我们大致可以分出三个阶段：以《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》为代表的青春成长片，以《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》为代表的鉴史片，以《南国再见，南国》《千禧曼波之蔷薇的名字》《咖啡时光》为代表的现代都市片，以及总结这三个阶段的《最好的时光》。
      在台湾新电影的运动初期，年轻的导演及编剧们，常常以自己的成长经历，从素朴的日常生活情境以及一些乡土文学作品中寻找题材与情感寄托。侯孝贤《悲情城市》之前的作品，“自传”的风格尤为突出——《风柜来的人》有侯孝贤少年时的经历体会，《童年往事》更是直接以他的家庭为背景，《冬冬的假期》是朱天文的幼时经历，《恋恋风尘》是吴念真刻骨铭心的爱恋往事。与编导们年纪相仿的一代人有许多是幼年时随父母从大陆迁移到台湾的，父辈们以为只是短暂的客居却成为了他们至死不渝的乡愁！而子一辈却随着这本不属于他们的宝岛一同成长起来。于是侯孝贤以诚恳与真挚的态度，以对台湾三十年来社会经济人伦烛幽洞微的细察，以切身的体验感受，拿这几部“自传”精心而又不刻意地为一代台湾人的生活、历史、及心境塑像。如此，因为传我、正可传他，甚至是传这个苦难悲凉的民族！
     侯孝贤的整个电影系列体大思深，涵容万千，不是我辈的历练能够完全体会的，更不是许多得一忘全或者根本就不明白什么是电影的影评人所能够窥测享受的！对侯孝贤电影的感受，其实是不能具体名之的，更不能以一篇分崩离析的文字去扫描它，侯孝贤的电影用朱天文的话来说是“独家专卖”，因为唯有他的电影是渗透了中国传统的美学态度以及儒道精神的电影。西方电影技术类的话语、拆解式的分析手法对他的电影其实是不适用的，摄影机－电影术，这个现代文明的工业产物早就化解成了他不将不迎、应而不藏、胜物而不伤的至人心境！作家阿城与侯孝贤惺惺相惜，还担当过《海上花》的美术顾问，他说：“我每次看孝贤的片子之后，心中只有感激！”⑷夫子之言，我心戚戚——只有感激，感激他用电影展示了消逝的时代里曾经的生活，收藏了生命中难以忘怀的吉光片羽！
    正因如此，1987年拍摄的《恋恋风尘》是侯式作品中我最感激的一部，虽然《悲情城市》的镜语更复杂、叙事更错综、意境更悲壮、气势更壮大，但是诚如王国维所言“境界有大小，而不以是分优劣，‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’”。 《恋恋风尘》中没有时代政治干涉下的悲欢离合，没有现代都市中迷茫无向的喧扰。《恋恋风尘》中侯孝贤为我们收藏的，是波澜起伏的历史时期已然过去，而青山绿水、传统人伦完全物化的后工业时代还未到来的中间这一段最好的时光！本文将以这部电影为主要感受对象，兼以对整个侯式系列电影的参照，从侯孝贤的电影语言、他的美学追求以及更深层次的儒道精神人文关怀中，在这有机融合的完整的光影世界里，体会到电影的原来，原来的电影——生活中吉光片羽的诗意收藏！
 
《恋恋风尘》Dust in the Wind 1987年
编剧：吴念真 朱天文 导演：侯孝贤 摄影：李屏宾 剪辑：廖庆松
演员：王晶文、辛树芬、李天禄、梅芳
片长：110分钟
获法国南特三大洲影展最佳摄影、最佳音乐奖、葡萄牙特利亚国际影展最佳导演奖。
剧情梗概：
大约六七十年代。阿远初中毕业以后，因为家境不许，只好放弃学业到台北工作，那年他十五岁，而他认识阿云已经十四年了。
阿云第二年也到台北来做事。阿远不但要赚钱寄回家、要养活自己、更要凑学费念夜校，因为他最大的希望是念大学。他们生活很清苦，但是很积极，也许也有所谓的爱情，但是两人并不自觉。后来，阿远接到了兵单，阿云给他做了件衬衫，临行时送给他，她没有说一句话，转身跑了。
兵营里阿远与等他回来的阿云鸿雁传书，阿远把兵营的事告诉阿云，阿云也把自己的事都讲给他。许久，阿远没有收到阿云的信，弟弟来信告诉他，阿云和经常替他们送信的邮差结婚了！
兵役满后，阿远回到故里，穿着阿云送他的衬衣，阿公在屋后收拾番薯，阿远上去说话，山间的风一阵淡，一阵浓……
 
二、长镜·空镜·意境
  
    从《风柜来的人》开始，侯孝贤从沈从文那里获得了顿悟，他明确的认识到一种中国人看人看事的角度——“冷眼看生死，但其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤”。把这种人生态度投射于电影语言技法上，侯孝贤自觉地要求他的摄影师“远一点，冷一点”，于是我们看到了固定的长镜头远远的拍摄下的夕阳下土屋旁那些迷茫少年惆怅的交谈，远景全景中风柜迷人的海湾，如青年人的心境一般起伏的波涛……，而那时的侯孝贤还没有接触过巴赞、克拉考尔这些电影纪实理论家的关于长镜头、纪实美学的诸多言论。
     评论者为侯孝贤的这种镜语贴上了长镜头、固定镜头的标签，并自然而然地用西方纪实美学的理论解释他的电影，且把他的手法风格与其他一些风格类似的电影大师联系起来，如日本的小津安二郎。可是侯孝贤说他在拍完《童年往事》后才在国外的影展上第一次看到了小津的电影，并且好像也没有如接触沈从文的作品一般的震动。
     在电影纪实美学理论家巴赞那里，电影是摄影术的延伸，而摄影的本体意义就在于它记录了时间，可以创造完整电影的神话，与时间抗衡，从而克服萦绕我们每一个人的木乃伊情结。长镜头就是为了维持时空的统一完整，他反对用蒙太奇去打破时空的连续，破坏场景的真实，剪辑在他看来有时会像毁掉一个活物一样毁掉场景的感染力，导演应该用场面调度、用《公民凯恩》式的景深镜头保留下完整的画面细节。而这种美学上的追求又永远不会只停留在抽象的美学层次上，电影既然要面向每一个人，那就应该尊重一种人物与人物，导演与观众的本体上的平等，巴赞在分析杰作《温贝尔托·D》时尤其强调了平等这一点。利用长镜头、场面调度、景深镜头，导演向观众给与的是平等的选择权利，导演不是在用剪辑去干扰诱导观众的观看，观众也不再是被动的毫不费力的接受，而必需也应该积极主动地去寻找场景中的信息，给出自己的思考判断。当然，巴赞也不是偏激的片面的反对蒙太奇，“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用，一旦动作的意义不再取决于形体上的临近，运用蒙太奇的权利便告恢复。”⑸
     表面看来，《恋恋风尘》中的许多镜头就是这样的，固定机位，全景、远景，长镜头（包括运动的长镜头），但是，为什么一些学者会指出侯式的风格镜头更应该是中国式的、东方式的呢？北京电影学院的苏牧教授问他的学生们《好男好女》的第一个镜头是什么镜头：在镜头画面中我们看到的是乡野农村之间，景深处远远走来一队唱着歌衣衫羞涩的年轻人——他们是从台湾到大陆来参加抗战的。直到他们走出画面，镜头渐隐，我们也看不清他们任何一人的面貌，只听得歌曲中充满了热情与气概，并在画面右上角配以淡入又淡出的歌词文字。同学们的回答各种各样，有的说是固定机位，有的的说是水平机位，还有同学聪明地回答是“水墨画”机位。 苏牧教授感慨万千——“同学们的说法都不准确，或者说都末说出这个镜头的精髓。因为，如果这个镜头是上述那些机位，那么，这个镜头，它为什么会让我们心头一动，让我们眼眶发湿，让我们永记不忘?答案只有一个：“这是一个‘中国人’的机位！”⑹
 
     电影是时间和空间的艺术，我们还是得从时间和空间两个方面说起。我把侯孝贤《恋恋风尘》中的时空构成做了这样粗略的很不应该的划分（因为它们本来是浑融一体的）：时间上可以分为个人命运的时间，时代社会的时间，山川自然的时间；空间上可以分为家庭的空间，乡土与城市的空间，天地四方的空间。西方和东方的许多以长镜头风格见长的导演，他们的时空大多只包含了前两个层次，即便能把时空推展到山川自然、天地四方也常常是作为背景的设置，而它们在侯孝贤那里却化为他得以扶摇的垂天之翼！那是体道之后的静观默察的态度使然，是浸透的中国传统美学精神使然！
     电影甫一开始，画面上漆黑一片，渐渐的有火车的声音淡入，景深处一个亮点慢慢的放大，迎面而来的是满眼的青山绿树，火车继续隆隆地在其中穿过……。这个镜头既是长镜又是空镜，空镜中的山川自然以及由此生出的人生态度，是老侯对普遍长镜头的超越！镜头转到列车内，阿远阿云背着书包对面站在车厢中间，阿远手中拿着书翻看着，偶一抬头，瞥见阿云在抹眼泪，阿远问了一声“怎么了”，阿云说“今天考数学，许多题目都不会”，阿远于是说“不会你为什么平常不来问我？”
     
     这样平淡的两个长镜头，看惯好莱坞片的人觉得没什么意思，而其实许多的情境留下了。这样的列车在影片中我们还会看到一列又一列，它们在空间上穿梭于都市与乡村之间，而都市与乡村的对比是侯式电影永恒的主题之一；在时间上，列车在运行，时间在流逝，情境中的少年在成长。一个细节，在影片中我们一共会看到镜头两次进入阿远阿云乘坐的列车，而他们都是站着的——家境的苦涩处处留下安排。于是他们到了乡村，站台上有许多人，侯孝贤的镜头远远的让我们看不清他们。
     一路走来，有两个日常生活的插曲，阿远和阿云经过一家店铺时，老板娘出来喊“阿云啊，你妈让你拿米回去”。老板娘能够喊出她的名字，在农村生活过的人难免会被这样的细节感动。阿云拿来一袋米，显然很吃力，她没有说话，只是微笑着把米袋放到了朝她迎来的阿远的手里，同时替他拿过书包。村子空旷处，有人在挂电影幕布，准备放电影，背景音乐中的的木吉他起……镜头一转，暮色中，老侯标志性的大远景中，路灯下两人微小的身影走在半山腰的小道上，画面上方的天空里浮云游动。到了阿云家，阿云母亲出来接过米袋，问一句：“你爸什么时候出院？”阿远说：“我也不知道”。阿远跟阿云摆了下手，就回家了。
    
     镜头进入阿远家这个空间时，我们没有看到阿远，首先出现的画面是，景深处门框内坐着一个小男孩，不太明亮的灯光从画面左侧映来，而前景则灰暗不明。阿公从左侧入画，手里端着饭开始哄这小孩吃饭，又是不动不剪的长镜头，我们就跟着阿公笨拙地哄孩子吃饭，当他们基本达成协议后，阿公才从画左出画。进入饭厅的阿公并没有出现在画面内，我们只是看到还有几个稍长的孩子伏在桌边吃饭 ，其中一个站起来把浮在汤上面的油水都捞走，于是我们听到画外右侧阿公的数落唠叨。镜头又向画左跳过，我们才发现阿远坐在灶边烧火，时而停下来吃一口饭，而画外阿公依然在唠叨。镜头跳回了门框处，机位与原来一致，只是景别近了些，阿公端着他特制的“外国料理”终于哄得孩子开始吃饭。
 
     由于时代的变化日新月异，拍摄此片时，台湾的生活空间、人们的生活面貌与70年代相较已发生很大的改变，我们无能通过电影来复现当时的完整的台北生活，所以在影片中当人物处于都市时，人物出现的空间多以内景为主，外景则大都是台北天空的一些空镜头。这些空镜头虽然开始时是因为实景难拍而产生的，但它在侯孝贤的电影中渐渐的却成为了一种艺术自觉，转换为他标志性的风格之一。电影中有许多的关于站台、都市天空、乡间小路、青山绿水、无边大海的空镜头，由本片结尾处那个收拾所有情感的电影史上不世出的空镜，我们来体味老侯的有意作为——
     侯孝贤电影中的人物总是显得有些木讷的，由于非职业演员的缘故、更由于导演冷静克制的态度，人物的许多情感都是隐忍不表的。阿远的性格沉静，自己为家庭所作的牺牲、对阿云的情感，他一句都没有直接说出来，在兵营里得知阿云嫁给了经常替他们送信的邮差后，所有积累的情感终于在床沿边的捶击痛泣中抒发出来，于是镜头不忍，对着天边黄昏里的层层树林平缓的横摇而过……
     明净的天空下，站台上的指示灯兀自动了一下；镜头继续依次切为——空无一人的站台，电影开始时我们看到过的阿远阿云一起放学走过的那条山坡小路，阿远家屋外的那棵大树（树下依然有不知事的孩子在玩耍着），到此是一组固定机位的空镜。
吴念真和朱天文的剧本结尾这样写道：“祖父依然屋后的田畦上种蕃薯，有如自古以来就一直在那里种。阿远洗完脸出来，走到祖父身边，感觉喜悦，话著家常，无非是收成好不好之类的事。祖孙无话时，望着矿山上的风云变化，一阵子淡，一阵子浓，风吹来，又稀散无踪影。”接着加以归结性的评点：“是的，人世风尘虽恶，毕竟无法绝尘而去。最爱的，最忧烦的，最苦的，因为都在这里了。”剧本的文字如此，电影却用画面和声音书写了全片景别最大最远的一个固定机位空镜头：从画面来看，平视的构图中，底部是整个山村的全景、绿树葱蓉的山坡上环绕的屋舍，中部是远处望不到尽头的海湾，上部是天光云影的浮动；用耳朵来听，鸟鸣啁啾，汽笛长啸；于是一切的时空，一切的生活都在这里了……

      空境为有境，景语作情语！一个意象，指示的是一种绵延坚韧的生命力！侯孝贤投向乡土的那些静止的空镜，是一种时空的参照与包容，那乡间的小路依旧，老屋依旧，青山依旧，只是人非依旧！苏东坡说：静故了群动，空故纳万境。电影不可能如塔尔柯夫斯基所梦想的那样把人的一生中每一分每一秒都完整的记录下来，于是我们用空境（尤其是大远景中包含着亘古不变的大海以及青山的空境），把我们无能收藏的时间、无法一一叙来的故事、无法述说更无法忘怀的情感，以无为有的浑融的保有下来。
 
三、个人·家庭·时代
      “我在创作上一直会受到演员和环境的影响”——侯孝贤
       由于台湾没有大量训练有素的职业演员，没有完整的好莱坞式的电影工业模式，也由于艺术片的资金来源的匮乏，侯孝贤在他的电影中启用大量的非职业演员，景物环境上则采用因势而取的实景、真景、远景，意大利新现实主义起步的时候也有这样的类似处境和应对方法。与意大利新现实主义的大师们一样，侯孝贤也把这许多的限制化为了一种自觉的美学追求。极炼如不炼，出色而本色！《恋恋风尘》中阿远的扮演者王晶文是老侯的一个小朋友，性格如阿远一样的沉；阿云的扮演者辛树芬是老侯在大街上依直觉找来的，梁朝伟同她在《悲情城市》里合作过一次就把她作为自己最欣赏的女演员；阿公的扮演者是李天禄，台湾最后一位布袋系大师，《戏梦人生》就是讲述他的一生。“今天应该告诉观众，他们自己才是生活的真正主角，在新现实主义中，每个人必须演他自己”⑺， “如果考虑到电影演员保持本色的重要意义和他作为原材料的职能，就不难理解为什么许多电影导演总喜欢依靠非职业演员来演出他们的故事了”⑻。这样的电影大师有意大利的德西卡、法国的布莱松、伊朗的阿巴斯、中国内地的贾樟柯，还有宝岛台湾的侯孝贤、杨德昌…… 而这许多大师的追求，用中国人的话语来说，无非是一个“自然”！
     于是，侯孝贤受演员和环境的影响就不是被动的，他是自觉的用一种从庖丁解牛那里就已经形成的中国式艺术家的态度来创作——依乎天理，因其固然！“我有个很大的特性，就是当我要演员演这个情绪，而他们没法演出来时，我不会强硬，我会顺着他的特质修改，非常直觉的一直修改，一直修改……，连场景给我的感觉，李天禄给我的感觉，本来李天禄的阿公最初并不是那么重的角色，但是他那个人一直吸引我，所以我一直改，改；所以电影出来的是现在的《恋恋风尘》，跟当初要拍的不一样，我在创作上一直会受到演员与环境的影响。”⑼作为导演，他不是把编导的主体意志强加于演员和环境，而是极大的尊重客体，在客体中寻求与主体融谐的！“拍《恋恋》，就碰到我和演员与环境之间关系的问题，常被他们牵引，那是因为我喜欢而被牵引，于是把原来的剧本做了大幅的修正……我在指导他们的时候，多半需要他们不要去想怎么演，因为他们本来就不会‘演’，我只要求他们第一个是在镜头前要稳定，再来就是敢于把自己的情绪暴露出来。”， “演戏时，我不是让他们背台词，而是要他们了解这个意思后，用自己的话讲出来，这样才生动，不要去死记台词！”“我刚拍电影时，好多地方是不自觉展现出来的，有些东西是直觉的，人同自然的和谐，人对自然、对物的尊重，这都是我做人的信条……拍山区里的戏，一些训练有素的职业演员连路都不会走……”⑽“客体自己是有生命的，创作者应顺着客体而创作，将隐藏在客体中的美引导出来。所以看起来工业界不健全、不专业的环境，反而因为欠缺及限制，变成我最大的自由。”⑾非职业演员的选择，指导演员的方法，以方言为主的念白，真景实景的拍摄，即兴创作的手法，一切都是为了保有一种自然真实的生活品质！
 
     电影是时间的艺术，是对时间的收藏，而侯孝贤的电影又不会只限于收藏“自我”，时代社会历史的点滴信息以及它们对个人的影响，他也不会错过，于是我们看到成长于不同时代的人不同的遭际和态度——
     阿公。“他是我的好朋友，我的阿公……我早就想拍李天禄，因为我觉得他保留了很多中国传统，他像一个古老中国的活字典，我拍他就好像常常翻这本小字典。”⑿从阿公对幼时阿远多病的解释上，他对阿远阿云的缘分的看待上，我们就跟着侯孝贤一起翻阅着这本字典。
    父亲。成长的岁月中，家国属性的更迭使他失去了读书的机会，而阿远毕竟还读完了初中，还可以读夜校。可是父亲依然有愧，虽然他已经为撑起这个家庭，在暗无天日的矿洞里日复一日地消耗着他的体力与健康。阿远在台北打工时，父亲让阿云捎给他一块手表；阿远参军前，母亲把父亲特意为他买的打火机交给他。这两处父亲都没有直接出场，他们隐身其后，为家庭、为儿女，做着一个中国式父亲温情而坚韧的付出！一个感人至深的场景：阿远参军前夜，父亲与朋友喝醉了，清晨，阿远望着宿醉未醒的父亲如孩子般地在搬屋下的石头，试了几次都没有搬动，朋友笑他“老了啦，要认输啦”！一个时间在老去，另一个时间在成长；一个时间将规矩安然地在那个乡村的空间里老去，另一个时间却如浮云般飘来飘去……

    送货店老板。他在南洋当过兵，枪林弹雨的血腥岁月，至今想来，依然心有余悸；如此，阿远的兵役以至“兵变”又算得了什么！
    苦难不会用来展示苦难，经历了苦难的人不求同情，却因经历了苦难反而对人生有更多的宽容，所以父亲会说那个邮差更加“将才”，母亲会去劝慰阿云的母亲，而那个送货店老板却如父亲一般的可亲！老侯的电影诗意，不是自我诗化，诗意只增显人在天意安排下的坚忍！
    家庭是侯孝贤早期电影必有的空间，有了家庭我们才看到工业社会来临之前儒家人伦温情的最后保有。“家庭对中国的影响是很大的，对一个人的一生有着不可磨灭的印记。……家庭对一个人情感的影响，可以贯其一生。特别是台湾，有特色的外景越来越少，家庭就越发显得重要了”⒀于是这样的家庭在乡村更有力量，乡村与都市的对置又导致了空间的过渡与变换，所以在《恋恋风尘》中我们看到一列列火车一封封家信在其中穿梭，乡村与都市的不同的价值信念在少年人的成长中左右着。侯孝贤拍房屋时，时常由内向外逆光拍摄，屋内昏暗的灯光（时常还会停电）既是时代信息的一种记录，又标示了乡村家境的贫寒，于是如阿远般的少年将为了这住不久又走不出的家做着坚韧的牺牲！
     当如水的时间流至阿远这一代时，台湾正经历着经济腾越的过渡时期，工业文明、都市文化在时间的长河里汹涌翻腾着，而过往岁月里政治历史上的波澜还没有完全退去。于是，一方面年轻人由于各种原因带着各种梦想一批批离开乡村去都市闯荡，另一方面各种意识形态时局政治价值观念仍然在他们的命运里拨弄着。与苦难深重的父辈们相比，阿远们承受的或许并没有减轻，前现代、现代、甚至后现代的时光在他们的身上以从来没有的密度较量着，乡村、都市的空间在伴着他们漂泊的一列列火车上、一封封家书里摇摆着。于是，在没有完全退去的政治历史的波澜里，阿远还是要去参军（这也导致了他最后的“兵变”），这种愚昧的时局在侯孝贤那里被荒诞而温情地展示着——一艘广东的渔船被风暴送到了金门，船上的男子面对着如过节一般招待他们的守岛士兵们，却担心馒头里有毒！在当下汹涌起伏的工业化现代化大潮中，潮流的价值观念当然会冲击着从乡土中走来的阿远阿云们，一个细节——阿云和邮差是在城里公证结婚的，在阿云母亲的眼中，女儿好像没有做到乡村里默认的从一而终，可在成长了的阿云那里，她自会去选择！
    孰对孰错，侯孝贤在天意之下，把时空推向了见证包容着这一切的山川自然、天地四方上，于是空镜头在他那里已经从镜头技法、美学追求提升到了一种天地不仁而又眷恋至死的人生态度！1985年《童年往事》参加金马奖评选，候孝贤在香港《电影》杂志发表导演阐述：“……读完《沈从文自传》，我很感动。书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动酌大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子。”⒁
 
四、视角·叙事·态度
     法国著名电影评论家、《电影手册》主编傅东评价：在侯孝贤身上，我看到一种很纯洁的叙述方式，这是用另外一种眼光来看世界，这是让我感到最震惊和最受触动的，通过他的电影，我更好地看到我们这个世界，看到我自己。
    《风柜》以后，侯孝贤在看到帕索里尼的《俄狄普斯王》时才明白了电影叙事上的两个角度：通过导演的眼睛来看，通过剧中人的眼睛来看。它们通常被称为客观镜头和主观镜头，这大概是看过几本电影书籍的学生都知道的，而拍过好几部电影的老侯到那时才开始自觉。可是，老侯不是那种自觉了以后才能拍电影的艺匠，他本质上是依靠直觉创作的诗人！他那种让人久久感动，让我们能更好的看到自己的、纯洁的叙事方式，其实是中国人看事看物的态度使然，是与沈从文那种不动声色“冷眼看生死”的态度共通的。
     尽管自觉了主客观镜头之分，但是在侯孝贤的系列电影里，主观镜头是几乎没有的，客观镜头也说不清是通过导演的视角来看还是通过他常说的“天意”！《〈悲情城市〉十三问》中，朱天文有言“到底编导站在哪一边？对于电影里采用二二八事件为材料的部分，引起媒体多次报导，乃至前进影评人特殊的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因为那实在膨胀了编导所能做的，和所能给的。编导站在哪一边？左边？右边？中间？中间偏右？中间偏左？对不起，从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。 在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着。很多时候，辩证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作为编导，苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多！”⒂我们来享受一下侯孝贤在《恋恋风尘》中是如何“同声连气一一体贴到并将之造形出来”的——
     影片讲的是吴念真的“自传”，但摄影机从来没有与阿远的视角合而为一，所以一个主观镜头也没有。片中阿远生病了，阿云去照顾他。阿远身体稍好后，送阿云出来，阿云对送她到门边的阿远说“你不用出来了，回去再睡一会”阿远一面点头，一面继续走到门外；阿云从画右出画，在画外又叮咛一句“快点回去睡会啦”，阿远朝右面的画外看去，镜头在他的侧面稍停后，缓缓摇向右面空间，我们又重新看到阿云，背影渐渐远去……。一个简单的运动长镜头，就这样地在一旁，不动声色！没有通常爱情片中依依不舍的告白，没有男女主人公深情面庞之间的频切，没有从阿远的眼睛特写切到阿云的背影然后再切回还在脉脉地看着的阿远，一句话这个摄影机全然没有现代意识！镜头从阿远侧身摇起，所以当镜头连续地摇到阿云的身影时，我们看到了阿远在看阿云，而不是通过阿远看到了阿云。类似的情景在《童年往事》中依然如此。我们甚至不能说我们是通过导演的安排来看到了这一段，摄影机虽然存在，但我们觉得它似乎隐藏了，所有的画面完全是自然而然的展现的，如生活一般！

    阿远家的内景，服完兵役的阿远从景深处进来喊了一声“妈”，没有人答应，镜头切过，母亲在塌塌米上侧身午休——看到第三遍时，我都以为这是阿远的视角镜头，可后来由高人点拨下，我才发觉不太清晰的阿远的影子在画左掠过！老侯是不会让镜头从某一个人的眼中看事物的，甚至他自己的视角也早就放弃，唯有天意在看着这一切！
    兵营里，阿远写信把兵营的事告诉阿云，阿云也把自己的事都讲给他。其中一次，阿云的信里夹着三张票根，她说她和恒春仔（他们的朋友）还有那个邮差一起去看电影，邮差以前在金门当兵，给她讲了许多金门的事，有时信没有来，邮差还解释说可能是因为大雾，飞机没来。许久，阿远没有收到阿云的信，阿远仰面躺在床上，手臂枕在脑后，画外音中，我们听到阿远弟弟的来信 “哥，这封信爸爸妈妈让我们暂时不要写，不过阿云的妈妈叫我一定要写，我没办法……阿云和别人结婚了，她丈夫是个邮差，听说是去公证结婚的，过了好久，才写信回来说，要回来作客，她妈妈不理他们，也不让他们进门。爸爸回来说，那个男孩看起来比阿远“将才”，她妈妈就哭，一直说，叫阿远回来问问她。后来妈妈送她一个戒指，说准备好久了”……镜头切到家乡的天空仰拍，画外音继续——“妈妈送她的时候，阿云就一直哭、一直哭……哥，阿公说，这是缘分，不能勉强的”，接着的一组镜头是：阿公、弟弟妹妹坐在家门口台阶上；阿远的母亲在阿云家门口劝慰阿云的母亲；远处阿云与邮差无辜地站着。
    依通常的视点镜头来分析，我们会发现我们没有根据判断这组镜头是谁的视点：是阿远的想象？可镜头并没有推成阿远的面部特写后再转场；是弟弟的描述？可我们听到的只有画外音；是实际发生的事？可镜头何时去把它记录下的呢？廖庆松谈这种剪辑——“没有现在、过去、未来的清楚界限，你看到的东西也许都是现在，但这个‘现在’里包含了过去和未来。我们的观念是把时空全部模糊掉了，因它的‘情绪’而去转换，我觉得那种感觉也许最接近感情本身，而我让观众看到的也是情感本身，而不是用所谓电影的解说形式、中景、近景、特写等去酿造一个戏剧空间的张力。”“这股气韵包含了演员本身戏里所传达的气味及观众的观影情绪，大概都掌握到了。”⒃这种《悲情城市》里运用得炉火纯青且被明确提出的“气韵剪辑法”，我们在此已经可以享受到了！
    不为戏剧，只因情感，而这情感又是中国式的隐忍的宽容的。所以阿远的爸爸会说邮差更加“将才”，阿远的妈妈反而去劝慰阿云的母亲，而阿公呢，这个一直吸引侯孝贤的阿公，他依靠着厚厚的千年文化说出——“这是缘分，不能勉强的！”恰如沈从文所言：“乡下人照例凡是到不能解决无可奈何时，差不多都那么用“气运”来解释它，增加一点忍耐，一点对不公平的待遇和不幸来临的适应性，并在“万一”中留下点希望。”⒄
     这里要插入的是对侯孝贤叙事的分析。在《恋恋风尘》中，生活细节、日常生活情景填充了电影的绝大部分时空。侯孝贤的电影从来不是为了好莱坞式的起承转合，没有逻辑分明因果环扣的戏剧化故事情节，他的叙事诚如巴赞在评点《温贝尔托.D》时所说的“这部电影的叙事单元不是插曲、事件、戏剧性转折和人物性格，它是生活中各个具体时刻无主次轻重之分的串联：本体论的平等从根本上打破了戏剧性范畴。”⒅意大利新现实主义的优秀编剧柴伐梯尼则更进一步地说“一天中的任何一个小时，任何地点，任何人都可以成为情节的题材”，“生活中的每一片刻都确有它的任务，所以决不能说是平凡的，每一时刻都是无限丰富的”。⒆人们轻易的认为电影必然是省略的艺术，与希区柯克“电影是将平淡无奇的片断切除后的生活”的观点相较，侯孝贤的电影要述说的是——“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去……这些东西在那里太久了，变成像是我欠的，必须偿还，于是我只有把它们拍出来。我称它们是，最好的时光。”⒇
    上面阿公哄孩子吃饭的段落就是这样的最好时光，它存在于许多人的童年记忆中，只是在大家被商业化电影熏染已久的思维模式中，这样平淡琐碎的东西是没有必要拍的，但是侯孝贤确无法舍弃地用几个长镜头把它收藏了。最好的时光中，又通过不同空间的安排来定位人物的身份，阿公唠叨的声音到处都是，因为家族的谱系由他蔓延；阿远与弟妹们处于不同的空间，阿远是大哥，他在灶下烧火，弟妹们在桌边吃饭。后来阿远参军之前，与父亲吃饭时，他坐在父亲身旁，与父亲一同喝酒抽烟叙话，弟妹们在另一张桌子上做功课，母亲在灶边忙碌着，空间的划分全然是儒家的伦理使然。
    阿远在替邻居写信，画面景深处门板上贴着“有道家为政”的字幅，信的内容是催外出打工的孩子给家里寄些钱来；画外，阿公在叮叮当当地做着拐杖。然后又是站台，阿远去接脚部受伤的矿工父亲。固定镜头中，父亲由母亲扶着从景深处的车门下来，阿远立刻喊一声背后的阿公，然后向父亲奔去，架上拐杖，三人朝前景走来。依照我们通常的观影经验，这时必然要给第一次出场的父亲母亲一个面部的特写（至少也得有个近景），好让我们看清他们。但是侯孝贤不会如此，仿佛这几个人物不是影片中他要讲的人物似的，而你刚要埋怨他如此冷漠不让我们看清楚时，他却把镜头一转，一个电影史上不世出的画面呈现于眼前——大远景中，模糊的几个人影（阿远一家）缓缓地在悠长的索桥上走过，背景处右面是青绿的山坡、依势而起的屋舍，左面灰白的天空伸向更行更远的隐隐山峦，一片中国山水画千年的留白。
    阿远把成绩单递给倚窗而坐的父亲，把借了父亲的手表也还给他，不待父亲翻看完，阿远就说“爸，我高中不想读了”父亲缓缓地抬起头“高中不想读，你想做什么？”“去台北找工作，要读书读补校就可以了”父亲又低头翻看了一会成绩单“随你啦”！屋内，母亲问换药的人药怎么这么贵？
     母亲出来追打因嘴馋而偷吃药的孩子，阿公在门前阶梯上指点着“这样孩子就该打该教训”， 树下，他人家的孩子看着热闹欢快地跳跃，画面第一次渐隐，如阿远的自我牺牲一般。
 
     画面再次亮起后，空间已是台北的站台，依照习惯性思维我们认为画面将出现的一定是来台北打工的阿远，然而，我们错了，月台上站立的分明是刚到大城市显得有些不安有些惊慌的阿云——时间已经过去一年多了，阿云也来到了台北！
     通常电影的节奏总是围绕故事情节，层层逼近地、毫不分心地驰向矛盾冲突的解决，但在侯孝贤的电影里，他时而如前面那样不急不缓的关注着阿公哄小孩吃饭，时而又突然如此大的时空跳跃。这种违背我们通常观影经验的叙事节奏，他是惯用的。对于过去生活里最好的时光，他的摄影机仿佛孩子般恋恋不舍的逗留着，而当你准备好听他如何把这段恋恋风尘的故事完整地道来时，他却毫不解释地把时间跳跃了一年，导演全知全能的特权被他抛弃，仿佛他也说不清这一年里发生了什么，说不清为什么阿云也来到了台北。电影是时间的艺术，可电影又哪里能收藏起所有的时间，若能如此，世上还有什么事情不能解释，我们对往事一遍遍的回想默念，恐怕就是因为那些错过了收藏或根本无能收藏的时光吧！朱天文评点老侯的这种叙事招术是“事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明。即使有，侯孝贤总要隐形变貌。事件被择取的片断，主要是因为它本身存在的魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。”（21）“侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人，他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧。……吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面的魅力，他倾向于气氛和个性，对说故事没有兴趣……”（22）
     或许是习而相忘，或许是因为生存的负担，又或许是传统的人伦使然，影片中，这对青梅竹马的恋人连一次牵手都没有，他们似乎无能体现现代的爱恋。侯孝贤不是那种专心讲爱情的导演，爱情只会被他放到平凡琐碎而真实的日常情境中，于是片中：阿远和阿云一次在工作地的影院看武侠片，一次在家乡看露天电影——放的是李行的名作《养鸭人家》（都市与乡村文化的细微对比侯孝贤都不会错过），而他们却一句话都没有说，两人就这样沉！在一起时，他们常常说的都是工作的事，还有那时时念着的家。阿远去看望刚找到工作不久的阿云，问她习惯了没有，她的同事在后面说“她啊，昨天哭了一夜，说你都不来看她，她写信给家里，家里怎么也没有回信。”阿远只是解释说最近比较忙，夜校也刚考完试。那位最后娶了阿云的邮差，至此才第一次出场，一个和阿远一样普通的男孩。导演一共只让他出场两次，只有三个镜头，“自传”他都不会去讲的感天动地，又哪有心思经营一般的“三角恋”呢！邮差把阿云的家信交给她就走了，阿远没有注意他，阿云没有注意他，所有的观众在看第一遍时都不会注意他，而导演呢仿佛也没有注意到他，因为实在只是一个普通的场景。当我们看完影片时，我们不禁要疑问，导演在此怎么一点铺垫暗示都不留下，而侯导呢，他大概要说的是：我也是到最后才知道的啊，我又不是全知全能的，在天意之下，一切自有安排！“冰山一角，拍的是表面的一种状态，其实所有的情绪都在下面流动，是暗流，举重若轻。我的电影内容跟形式是反的，有外国的评论家对我电影的评语是：从来不拍事情发生的当下，而只拍事情的前因和后果。其实暗流是怎么形成的谁也不知道，可能与一个人的经历有关。我的电影你看完后一直过来，结局不是悲伤，而是一种人世的苍凉。”（23）
 
    这就是老侯讲故事的方式！不刻意安排铺垫，不做过多的解释，有时又省略去情感太露的情节。原来剧本里有这样的安排，阿远要去当兵了，阿云连夜赶贴1096只信封邮票，为的是让入伍的阿远带上天天写信给她，可是如此感动的情节却被“冷漠”的老侯剪掉了，他觉得这样才对！于是吴念真说“《恋恋》里很多事情是我自己的深通经验，但他给我出来的是那么清淡的电影，第一次看完我满头大汗，觉得好可惜！不过后来越看越耐看……”（24）
    而阿云呢？她同阿远一起走过那乡间的小路，她同阿远一起在都市漂泊，她悉心照顾病中的阿远，她愿意挣钱供阿远读大学，她在阿远参军前送他自己做的衬衫……可是，俗世渺渺天意茫茫，终究是执子之手却又分手！因为有“天意”，而这“天意”又不是西方戏剧中意志性的命运，不是要引起恐怖和怜悯，侯孝贤不是宿命者，他的天意只是过往岁月里的那许多无法解释的时空使然，是中国人诗的态度使然，“诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的‘救赎’来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊！”于是这种天意不是埋怨、不是逃避、不是掩盖、不是化解，而是“终生无止的绵绵咏叹、沉思，与默念!”（25）
 
五、感激
 
     
     属于那个时代的一切都消逝了！
    《恋恋风尘》的拍摄多在台湾的侯硐、九份一带取景，而今这里已然是索然无味的现代人的旅游地，气韵生动的本色被现代人的愚昧糟蹋！
   ——感激侯孝贤为我们保留了它曾经的朴素与宁静！
   “我觉得我们这一代有责任将传统美的东西留下来，用我们这个时代的表达工具，用我们的角度去传递。那么下个时代才会有人接触，传统美的好的东西才会留下来！”
    ——感激侯孝贤让我们看到那么多平实而美丽的人!
   “最好，不是因为最好所以我们眷念不已，而是倒过来，是因为永远失落了，我们只能用怀念召唤它们，所以才成为最好。”
    ——感激侯孝贤在后工业时代里还在螳臂当车式地为我们收藏起最好的时光！
 “我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深！”
    ——感激侯孝贤那些最好的电影！

都会经验，间歇，及灵性风景
                                  ——关于侯孝贤电影《恋恋风尘》
 
《恋恋风尘》（1987），侯孝贤借用吴念真的故事，以自己的方式作以视听讲述，被很多观众喜爱，因其微妙而简洁，反戏剧化叙事，含蓄隐忍的人物描摹，占据大篇幅的固定摄影机，宁静悠远的空旷景致，安然且感伤的音乐（陈明章所作）。但淡定和克制表象下，日常性中隐隐有不安潜流，诡异，超现实，甚至略恐怖，关于被损伤或毁坏的身体。如阿远梦境（可视为混杂记忆或幻觉）中的煤矿事故及父亲的受伤；阿远的台北老板回忆“二战”时去南洋为日本人打仗，被困丛林及背人手骨回家的经验，及恒春仔在医院描述他伤残的手指和可怕梦境。
   
这种不安，还体现在片中年轻人（尤其女主角阿云）的隐晦努力——摆脱传统家庭、社会规范及期望的束缚。乡村女子阿云看起来温驯，安静，被动，需要照顾（似乎是中国传统意义上被理想化的典型“好”女子），但她也许比阿远更容易适应都市生活。她不动声色的反叛意识被都市经验推波助澜：她禁不住劝诱，与男生喝啤酒；在阿远和恒春仔面前脱下白色衬衫，让后者在上面画一只孔雀——这一举动几乎可被诠释为阿云挣脱束缚的外壳，显露真实自我：尽管看似柔弱不堪，实则向往自在，且自有主见。这一场景，已预示她后来的决定：事先不知会家里，离开阿远，嫁给邮差。往返于都市（台北）与乡间（九份）的漂泊生活无可避免改变年轻人的命运，他们彼此的关系，及他们与周边环境的关系。
 
都市生活中这种不稳定及不可预知的潜流还包括严格规范化的都市时间及日常模式中的偶然性，如阿云工作的服饰社对街的突发火灾（侯孝贤拍摄时偶然撞见，更强调其偶然色彩）。不同于乡间以民俗标志时间（如鬼节），工业化的都会时间永远严格而冷酷。台北火车站的时钟在片中出现两次，分别于重聚与分别的场合。第一次在第15分钟左右，阿云自家乡来台北，阿远去接她。第二次出现于第75分钟左右，阿远当兵前离开台北返乡，阿云去车站送他。两个场景中，摄影焦距较短，聚焦于两个人物，而背景略模糊（几乎如投射在银幕上的朦胧背景）。这种视觉印象为观者提供一种幻觉：人物与他们周遭环境似乎分属于两个不同世界，彼此隔离。另一类似处理的场景是阿远和阿云在小巷里寻找他们被偷的摩托车（约出现于影片第44分钟）。背景虚焦处理，移动镜头，几乎有一种法国真实电影（cinema vérité）的现时性和自发性。这些场景暗示阿远与阿云依然疏离于都市公共空间与社会秩序，尚无法完全融入其中。他们在自己的都会临时住所和工作空间中显得略微放松（尽管这些空间看来也很压抑，如阿云监狱般的服饰社，阿远电影院后简陋的宿舍），这些相对私密的空间，从另一角度说，又将他们与都市的外部世界隔绝开来。
   
但《恋恋风尘》中表现的都市空间远不如《风柜来的人》（1983）中的高雄视听冲击强烈。主要人物工作和居住于这个急速变化、发展的城市中比较老旧的社区，片中绝少出现奇观性的都市风景和熙熙攘攘的街道人流（年轻人喝酒聚会唱《港都夜雨》的夜市大排档，更像日益规范化的都市生活中残留的传统市井活力）。偏僻后巷中，阿云工作的裁缝店专为戏剧演出做戏服（中兴戏剧服饰社）；阿远先在一家庭手工印刷作坊打工，后为一藏在后巷的店家送货；恒春仔为一家老影院画电影海报和看板，而这影院似乎也在苟延残喘。这些来城市里打工的年轻人，维系着乡村式的亲密群落关系，根据各自的地域同一性，及身处都市边缘的彼此认同。
 
苏联电影导演吉加•维尔托夫（Dziga Vertov）使用音乐术语“音程”(interval)来阐释他对电影中节奏韵律的理解：音域之间的短暂间隔，使得节奏更加丰富动人。《恋恋风尘》中丰富视听元素构成的多维层面，完全可以“音程/间隔”来诠释。固定机位与镜头运动（片中约有7处摄影机运动，有轨道和横移镜头，如在影片开始的火车上，矿坑中，及在影片第60分钟处，一个自阿远摇到阿云背影的镜头构造出远比切换更为动人的主观空间，与《童年往事》中阿孝注视吴素梅背影的镜头用法相似）的更替，同期声场景与有音乐伴奏场景的更迭，以及沉默、间歇，及无声源音乐(extradiegetic music)的彼此间隔带来的表达力。最好的范例莫过于阿远在金门收到弟弟的信告知阿云已与邮差结婚的场景。弟弟的旁白消失后，接下来是五个穿越不同时空的无声固定镜头构成的46秒钟蒙太奇段落（自100’23至101’09）：1. 阿远家乡、九份小村中沉默的云与树；2. 阿远的家人在台阶坐成一排，安静凝望；3. 阿远与阿云的母亲站在一起；4. 阿云与邮差丈夫站在另一处；5. 一个空镜头描述金门的早晨，阿远服兵役之处。这些割裂的电影时间与空间，抑制了人物交流、情绪流动的可能性。接下来是一个长达44秒钟的固定中景镜头：阿远在床头放声痛哭，情绪爆发。之后的长镜头，包括熹微晨光中沉默的云与树（约8秒钟），淡淡的、忧伤的笛声出现，摄影机随之向右缓缓横摇；38秒钟后，更强烈的吉他声渐起，融入笛音与摄影机运动，音乐如同由听觉远景镜头叠印为特写，累积视听效果，强化情感表达。音乐渐止，无声影像停留4秒钟。蒙太奇段落结束。这种间歇的美学与情绪效果，除了偶尔的声画不同步，也由不同层面的对比与呼应构成：静止/运动，声音/影像，有声/沉默，这些设置，都强化此段落及整部影片的视听节奏及升华的表达。

 
    在上述段落中，音乐的重现与极富上镜头性的风景互通款曲，也使得风景空间充满情绪，灵性起来，是为“一切景语皆情语”。它也因此有了不同节奏和时态，凝固中隐含流动性。片中的长镜头中，人物往往占画面比例极小，完全融入空旷山水之中。在这些流动的风景画中，人物作为主体并未被赋予优于自然环境的位置，而是和谐的有机体。这种天人合一的境界似乎很难在都市中寻到，无论何时城市街道在同样多情音乐中出现，多是空空荡荡，人迹难寻（阿云出现在其中一个空镜头中，在清晨的灰楼阳台晾衣服，这或许暗示她融入都市生活与空间的能力）。然而，这些被浪漫化、理想化的乡村风景画面常常被当地人的苦难和被城市雇主剥削解构。当李行的“健康写实主义”电影《养鸭人家》（官方版本的被美化的乡村生活）在村里的空场放映，银幕下并置的是一个年轻人被城市老板虐待的故事，一个反讽的版本。
 
这种穿越不同媒介和层次的自我映射元素（尤其关于影片中的电影院、电影放映或戏曲演出），在侯孝贤其他影片中屡屡出现，如《风柜来的人》、《戏梦人生》（1993）和《红气球之旅》（2007）。《恋恋风尘》中除了屡次出现电影银幕，阿远看到的电视屏幕中矿坑中的运动影像似乎有种向心力，将观者注意力吸引到昏暗的隧道。这些间接通过电视屏幕展示的影像（我们与阿远同在安全的房间看电视）与充满整个银幕的摄影机直接拍摄的影像（我们似乎与摄影机同在隧道内），唤起截然不同的观影经验。
   
片中其他重要元素及主题也颇有趣，比如，信，及写信在人物日常生活中维系超越时空的联系的重要性，几乎被仪式化（邮差的介入，也颇有戏剧性）。作为叙事与形式动机，屡次出现的火车镜头，长驱直入山区，似乎在侵入深山的自然空间，使得都市和乡村彼此渗入。实物(objects) 作为沟通手段与流通方式，在人物存在中的复杂意义（阿远的父亲给他买的手表及打火机——打火机后来被阿远送给大陆渔民；阿云给阿远做的衬衣；阿云给家人买的鞋；阿云在寄给阿远的信中夹入的内衣商标与电影票根；士兵们送给大陆渔民的录音机、磁带、肥皂、牙膏；阿远的阿公托阿云带到台北的番薯）。
   
黄仁在《联合报》的影评中如此描述《恋恋风尘》的结尾（服役归来的阿远，在葱郁山景中与阿公讨论番薯收成，结尾于淡然的空镜头，浮云飘过远山碧海）：“大自然的生机，呈现出生生不息的诗情，浮云悠悠，淡淡哀愁，化为过眼云烟”。这些诗情，辅以怀旧情结。侯孝贤拍摄《恋恋风尘》时怀恋的吴念真的青春从前，及我们今日重看此片时怀想那个1987年的从前，使得历史泛起层层波纹。而侯孝贤悔恨，他的《恋恋风尘》与《悲情城市》，已将天然素朴的九份小村，毁为商业街林立的旅游景区。阿公送阿远去当兵，一路甩着鞭炮走下的石阶，已不复存在。