晚春1949

小津在请原节子出演他的《晚春》之前，有点担心原节子不会演戏，但是后来发现这个担心纯属多余。小津说：“依我看，她不用夸张的表情，而是用细微的动作自然表现强烈的喜怒哀乐的类型。换言之，她即使不大声呵斥，也能够表现出极度愤怒的感情。原节子这样的表演能轻松展现细腻的感情。”其实，不用夸张的表情演戏，正是小津本人对演员表演的一以贯之的要求。他的电影里，尤其是后期电影里，基本上没有什么大喜大悲。哪怕在《东京物语》里，面对婆婆的死亡，原节子的抽泣，也是捂着脸的。小津不喜欢演员过火的演出，曾经说过这样的话，“高兴就又跑又跳，悲伤就又哭又喊，那是上野动物园猴子干的事。笑在脸上，哭在心里，说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这就是人，看不透”。原节子，乃至“永远的父亲”笠智众，都是这种表演风格的身体力行者。 绝大多数的观众记住原节子，可能都是因为她在小津安二郎的电影里的出演的众多温婉的形象，而不是黑泽明的《白痴》中的荡妇。小津曾经直言不讳地指出，“原节子擅长的戏路非常明确，像黑泽明那样用她，无法展现她的优点”。 有人批评原节子的戏路很窄，小津也承认，但是小津为原节子争辩说，“若有适合她的角色，便能展现富有深度的演技”，不能因为她“演不出大嗓门女人、保姆、老板娘之类的角色的嘴脸和性格”，当然也包括荡妇，就否定她的演技。小津认为，演员能演什么不能演什么无关演员本身，而在于导演能不能慧眼识人。小津在1951年9月9日的《朝日艺能新闻》上公开表明：“我认为她是日本最好的电影女星。”这一年，让小津和原节子蜚声国际影坛的《东京物语》还没有开拍。原节子也仅仅参与过小津的两部电影《晚春》和《麦秋》。《晚春》之后，原节子“永远的女儿”的形象得以树立。作为我个人来说，我零零碎碎地观看小津的电影，竟以为原节子出演了小津后期的几乎所有电影。这当然是一种错觉，因为原节子总共只演出过6部小津导演的电影。为什么会有这样的错觉呢？因为《晚春》之后，小津电影中的女儿形象，无论是不是原节子出演的，都没有摆脱原节子的影子。当然，也许导演从来也没想过改变吧。小津是不是以为已经找到了最好的形象了？ 这种相似的人物，延续的形象，在量上达到了一定的强度后，就在形成小津的个人风格。但是作为演员的原节子，她还有演技么？她还需要演技么？她只是塑造了一个属于小津风格的形象，并没有属于自己的，独特的人物系列。因为后来的司叶子、岩下志麻等当红影星的女儿形象一样的温婉动人。 不是靠演员刻意的表现，那么电影的整个表意系统靠什么来传达呢？靠上下文暗示。表演的最终目的是意义的传达，而不是个人魅力的展现，任何超越这个表意系统的表演都是小津否定的。小津认为，演员对于导演来说就像画家的颜料一样，颜料怎么会有自己的风格呢？对个人演技的依赖的消弱，就需要强有力的导演掌控一切。这样自信且独断的导演不多，恰好小津就是一个。这种对表演的处理，会使得整部电影呈现出统一与和谐影片风格。这种风格就是和的精神吧。有时候，单独一个镜头甚至是没有意义的，要把镜头组合在一起才能产生意义。这一点类似于著名的普多夫金效应。就像笠智众这个小津的御用演员，有时也要不免要感到困惑。因为他仅仅在按照导演的要求去演，至于为什么演，却不清楚。这种指导演员的方式是不是似曾相识，对的，王家卫的演员也常常这么抱怨来着。当然，这并不代表演员不需要演技。在小津看来，演员与角色之间必须有一个通道，这个通道就是性格。小津始终是按照性格来挑选演员的，按照演员来写剧本和人物，什么样性格的演员演什么样性格的角色。这就是所谓的本色表演吧。 那么小津喜欢什么样的女演员呢？小津曾说过：“我也喜欢瑙玛•希拉，那种看似笨拙的样子中有一种高雅的感觉。”这样看来，原节子只是恰好符合小津的要求而已。至于原节子是不是真的有演技，至少我们在小津的电影里看来她是有的。她给我们留下的印象，不是华丽丽的高不可攀，而正是笨拙中见高雅，朴素中的见温润。或者说，她的好不在演技，而在性格吧。 微信公众号：电影拉片室。

算起来《晚春》是新中国的同龄人，今年也是他的60岁生日。1949年《电影旬报》的十大佳片中，《晚春》名列第一。当年还有一部黑泽明的《野狗》排在第三，也是我非常喜欢的电影。 侯孝贤和贾樟柯都表示过，《晚春》是他们最欣赏的电影。侯孝贤对它的评价是：“透彻极了，厉害”。他还曾说过，“电影应该是这样： 每个人都能看的懂，能看得很深的人就会看得很深很深……”我想这个评价正是因《晚春》而发的。 在2000年，《电影旬报》评选了二十世纪日本电影的百大佳作，小津安二郎只有《东京物语》、《麦秋》、《秋刀鱼之味》入选，而《晚春》榜上无名。这部讲述寂寞的电影似乎注定有一个寂寞的结局。 《晚春》是一部典型的小津式家庭伦理剧，情节非常简单：纪子27岁了，父亲曾宫教授为女儿找婆家。而纪子害怕自己出嫁后，年迈鳏寡的爸爸没人照顾，所以不愿意结婚。教授骗女儿说自己将要再婚，纪子最终得到了理想的归宿。 纪子是一个被传统道德束缚很深的人。在影片的开头，她反对舅舅再婚，认为他“不体面”。这种道德观并非通过暴力手段发挥作用——像《大红灯笼高高挂》那样，三太太与医生私通，被吊死在陈府角楼的小屋里。也非《黄土地》中的父女关系：沉重的亲情与责任，最终让翠巧被滚滚的黄河吞没。 鲁思.本尼迪克特曾在《菊花与刀》中指出，日本文化属于“耻感文化”， 是无处不在的社会感受性和舆论的外部强迫性，通过个人心理情感实现的社会潜意识。纪子这里就扮演了“舆论的外部强迫性”的角色。 《菊花与刀》的观点虽然犀利，但未免失之于静态。而《晚春》中所描绘的，是一个急速变化的社会。曾经苛刻严酷的伦理规范正在走向瓦解，人们可以不去遵从它，但又不可能无视它的存在，不可能不受到它的影响。

纪子在酒馆批评舅舅

当教授为纪子考虑终身大事时，首先想到的是自己的学生服部昌一。服部作为教授的助手，经常出入曾宫家。纪子与他相识多年，感情相当融洽。 下面的场景，是纪子和服部一起骑着自行车，去海边游玩。首先是海滩的空镜头（这个镜头在影片中的地位十分重要，后面还会提到，先请各位牢记）。伴随着轻快的音乐，导演把纪子和服部的笑脸、两人并肩骑车的大全景反复交叉剪辑，充分展现了纪子快乐、自由的心情。

海滩

路边的可口可乐广告牌，悄悄暗示着时代的变化

两人来到在海滩，肩并肩坐在一起，纪子突然问服部：“你觉得我是个怎样的人呢？” 被单身的年轻异性问到这个问题，我想任何人都明白是什么意思。即使在21世纪的今天，这仍然可以算作一种安全高效的表白方式。这样表白可以最大程度地避免尴尬，被表白者如果有意，可以大加赞美之词，把面前的人夸一个体无完肤；如果无意，可以聊聊血型、星座，分析一下MBTI，东拉西扯敷衍过去。 服部君就胡扯了一番，说什么“纪子以后不会是醋坛子”云云。影片很快转到增宫教授与纪子的姑姑谈论纪子的婚事。姑姑也很看好服部，而教授表示，要问问纪子的看法。 下一个场景，小津展现出了对节奏高超的控制力。但这种控制并非为了设置悬念或者营造紧张的气氛。而恰恰相反，是为了展现真实、自然的生活流程：纪子收拾房间，教授回家、换衣服，纪子准备晚饭，一切都是那么平平常常。 而纪子提到服部来访时，教授的表情立刻变得专注起来。我们意识到，决定纪子终身大事的关键时刻即将到来了。女儿的漫不经心和父亲的急切不安，形成了鲜明的反差。在饭桌上，教授与纪子谈论婚事，仍然是在试探中进行的。而当教授终于提出要把纪子嫁给服部时（观众们等待一刻已经太久了！），纪子却捂着肚子笑了起来，似乎教授说了一件荒唐透顶的事：服部已经订婚了，并且爱人是自己的师妹。直到这个时候，我们才知道了，服部在海滩上最重要的答案。

“他已经订婚了……”

订婚并非出自服部本人之口，而是由纪子说出来的。这表明，她已经认同了服部的婚约。虽然纪子表示“服部很适合做丈夫”，但她的行为准则不允许自己去当第三者。而脸上夸张的笑容，恰恰是为了掩饰潜意识中的渴望与失落。 N天之后，服部在与纪子吃饭的时候，邀请她一起去听小提琴演奏会。（我猜服部童鞋这几宿睡得也不好）而纪子拒绝服部的邀请了。在她看来，服部已经是别人的丈夫了，自己绝对不能有非分之想，更不能做横刀夺爱之事。 演出进行时，音乐厅里面，服部旁边的座位是空的，他并没有转而邀请自己的未婚妻，始终在等候着纪子；音乐厅外面，纪子伴随着忧伤的旋律黯然走过。这是影片中少有的，对她真实感情直接的表述。两个相互抱有深厚好感的人，仅仅因为一点怯懦，最终没有走到一起。

服部也爱着纪子吧……

值得注意的是，服部的未婚妻——也就是纪子的情敌师妹——始终没有出场。纪子不敢接受服部的爱，并非觉得对不起师妹（或许她们根本不认识对方），而是害怕别人的舌头根子。纪子在影片中一方面扮演了社会舆论——反对舅舅和父亲再婚；另一方面，她也受制于舆论的力量，不敢去追求自己的幸福。 顺带提一下纪子的好朋友凌子。有这么一场戏，凌子来纪子家找她，因为纪子不在，就和曾宫教授聊天。而当纪子突然回家时，凌子变得惊惶失措，很不自然地站了起来，连腿都坐麻了，说话也吞吞吐吐的。八卦的小伙伴们恐怕会在屏幕前捂嘴窃笑，闺蜜爱上了我父亲……这是何等卧槽的情节啊！虽然凌子喜欢曾宫教授，但又害怕被别人知道，尤其怕被纪子知道。关于凌子的事，后文还会提到。 纪子通过相亲认识了一个叫熊太郎的青年，他出身名门，家道殷实，并且长得像纪子的偶像——加里.库柏（⊙﹏⊙b）。而纪子却不愿与他结婚。她的理由是，父亲年纪大了，需要人照顾。 在《晚春》平实的影像之下，隐藏着一些极为反常的东西，比如纪子的丈夫熊太郎。既然影片的主题是纪子的婚嫁，按常理来讲，她的丈夫本该是个非常重要的角色。而这个理论上的“主角”，竟然连在全景镜头中，充当群众演员的机会都没有得到！ 是因为小津找不到长得像加里.库柏的男演员吗？非也。其实纪子嫁给谁，与影片的主旨毫无关系。同时这也暗示了，虽然熊太郎财貌双全，但纪子心中根本不爱他。

服部的未婚妻和纪子的丈夫，两个失踪的“主角”

我们当然可以相信，纪子所说的不愿出嫁的理由——要照顾年迈鳏居的父亲——是真实的。但不得不说，这不是唯一的原因，甚至不是最重要的原因。纪子的内心深处，仍然不能忘记服部，与其他男人一起生活，让她没有幸福感。而这时服部已经蜜月归来，纪子最后的希望也随之破灭了。而她根深蒂固的道德观，却不允许她去想不愿意出嫁的其他原因。 教授为了女儿的幸福，对纪子说自己将在她出嫁之后再婚。这是用一个自觉的谎言，欺骗了一个不自觉的谎言。在《晚春》中，年长的人却比他们的后辈思想开明。比如纪子的父亲和舅舅，他们并不过分在乎社会舆论，所以比纪子和凌子活得更加洒脱。经历了人生的风风雨雨，对道德的规范和束缚有了更深刻的体会，使得这些老年人们达到了“随心所欲，不逾矩”的境界。 而纪子因为父亲将要再婚火冒三丈，甚至痛哭流涕。这里再一次显示了纪子的固执，对他人的欲望尚且如此，何况对自己的呢？那简直连想起都是罪恶！ 但是正如前文所说，传统道德不再是冷酷严厉、无法妥协的了。虽然它仍会束缚人们的思想和行动，但已经退化为一种社会潜意识。如果有人凭着清醒的认识和审慎的思考，下决心冲破它，就会发现，它其实算不得什么障碍。纪子最终同意了父亲的婚事，并且自己也愿意出嫁。 此处有一个貌似闲笔的情节。纪子的姑姑捡了钱包，高兴得一直说“运气好，纪子的婚事一定会成功”。曾宫教授提醒她，应该把钱包交给警察。姑姑一边说着会去交公，一边急匆匆地溜走了。随后我们看到，一位警察叔叔溜溜达达地走进了画面…… 这段讽刺漫画般的情节用意何在？仅仅是为了活跃气氛，增加影片的娱乐性吗？非也。如同教授声称将要再婚一样，这个场景再次提示给观众两个字——“谎言”。生活中，没有人会不说谎话。只不过有的谎言很明显，非常容易被揭穿，而另外一些极难发觉，甚至撒谎者自己。

谎言

结婚前夕，纪子和父亲去看望舅舅。在此期间，她对舅舅再婚的看法完全改变了。纪子和父亲住在廉仓——源赖朝时代日本的首都，去京都看望舅舅——德川幕府时代的首都，最后出嫁到东京——日本现在的首都。影片地点的变化，也标志着纪子一步步摆脱传统思想的束缚，变得更加成熟和理智。 在婚礼当天，服部也去教授家祝贺，小津安二郎又一次做了低调处理。这场戏如果拍成这样：纪子与服部擦身而过，两个人神情凄然，再配上煽情音乐。那么《晚春》只能沦为撒狗血的肥皂剧了。 最高明的表现恰恰是没有表现：镜头1，服部与增宫教授在楼下抽烟，谈论着服部的蜜月旅行；镜头2，教授上楼看女儿，纪子花枝招展，却面带泪痕；镜头3，并不是纪子下楼，与服部告别，服部向她贺喜——而是一大群小孩挤在门外，等候即将出来的新娘子，门口停着准备出发的汽车。空荡荡的梳妆镜，平添了几分寂寥之感。纪子和服部已经忘记了从前的爱情了吧？

当服部和盛装的纪子相见时，两人之间会有怎样的对白呢？

叙事省略是《晚春》的一大特色。隐蔽的手法被用来表现“背面”的主题。海滩的表白、纪子的师妹、相亲、婚礼，去掉了所有戏剧性冲突的内容，平淡到了极处。正所谓大象无形，大言希声。仿佛东方人深沉内敛、彬彬有礼的性格，永远不会过分地显露自己的感情，含蓄地传达着言外之意。 送走女儿之后，教授与凌子一起喝酒聊天。教授告诉凌子，自己并不打算再婚，之所以撒谎，只是为了让纪子安心地出嫁。凌子称赞“这是一个美丽的谎言”。毫无疑问，片中反复提到“谎言”是有所指的。编导在提示观众，某种程度上，纪子说不愿意结婚是撒了谎，没有说出全部的原因。虽然她这样做是无意识的。 这场戏里面，凌子对教授的态度更加很有意思。当凌子听说教授不会再婚之后，激动地吻了他的额头，并且表示以后会经常来看望教授。这是对一个用心良苦的父亲的尊敬呢？还是对于意中人的爱恋呢？ 影片之所以设置凌子这个角色，是为了证明纪子并非孤立现象，而是具有普遍意义的典型。在那些深受传统道德束缚的人看来，爱上年老的鳏夫和抢夺别人的未婚夫，都是为人所不齿的行为，不能去想、更不能去说的。而人们却通过符合社会规范的方式，为隐秘的欲望找到了出口。

暧昧的一吻

《晚春》的结尾堪称神来之笔，是统辖全片的题眼所在。只有一个意蕴深长的短镜头：夜晚空旷无人的海边。这个场景在前面只出现过一次，纪子和服部曾经来到此处游玩，并且她向服部含蓄地表达了心中的感情。可以说，大海是纪子爱情的见证。这是一个空镜头，可谓无我之境。那段朦胧的感情，已经被当事人深深埋在心底。而大海像一位温和又略带伤感的老者，无言地诉说着曾经的爱。

沉默的目击者

在《晚春》中，一方面是对人性手术刀般，精微又冰冷的理解力；另一方面是宽容的态度和温厚的柔情。小津洞悉了东方人的欲望、压抑和宣泄，却没有严厉的责备。他仿佛影片中智慧深沉又无限慈爱的父亲，一心一意为儿女的幸福着想，只把孤独留给了自己。