量子
缺集或无法播，更换其他线路.无尽
缺集或无法播，更换其他线路.优质
缺集或无法播，更换其他线路.红牛
缺集或无法播，更换其他线路.非凡
缺集或无法播，更换其他线路.剧照
剧情介绍
1990年伊朗西北部发生大地震，影片《哪里是我朋友家》的拍摄地点柯盖尔就在这个地区，导演带着儿子驱车前往那里寻找影片中的演员。父子俩沿路接触到的一个个劫后余生的村民没有人们想象中的悲哀神态，而是积极投...
热播电视剧最新电影只是性，而没有别的曾经相爱的我们不可饶恕2010南海十三郎（国语版）乱世英豪爆笑悲剧王：笑着笑着就哭了第三季绝对零度2020AFTERSTORY特别篇飘香剑雨罗卡福特站迁徙的鸟三国演义1994传说第二季偷走她的呼吸斯莱思狩猎传奇龙鸣妻子的浪漫旅行第四季真实故事2015我的100分男友（粤语）无人出名马家柚之恋黑天使2危情谍战荆轲刺秦王1998重来吧、魔王大人！R死于独特绞杀1943长篇影评
1 ) 另一种面对灾难和生离死别的态度
08 年汶川大地震，全国人民在电视画面的冲击下经历了一场心灵洗礼，人们一瞬间个个都变成了善人，至少在表情上行动上看上去如此。只可惜大都经不起时光，很快也就回复本来面目，原来的坏人继续使坏。
阿巴斯这部旧作《生生长流》的背景也是地震人死，展现的却是与煽情不一样的另一种面对灾难和生离死别的态度。更有意思的是，可以在影片中小孩子的纯真，看到我们成年人道貌岸然背后的丑陋。
可以让灾难重创过后的人们活得更好的一些生活态度，不知为何被人们遗忘了。只有那些充满人文感怀的人，如导演黑泽明、阿巴斯等，以其天赋，在提醒一下我等茫茫众生。
手头这张 DVD 的制作者也具菩萨心肠，他们在片尾特别加了这段字幕：
当您遇到一个伤恸的人…… 您可以这样作 1.征求对方的许可，才可以开始陪伴 2.全神耐心倾听，支持对方 3.多听少说，不判断对方 4.真诚实际的关怀态度 5.陪伴流泪也无妨 6.适度的以肢体表达关怀（如拥抱、拍肩等） 7.适当的表达自己哀伤的情绪 8.协助对方放松（如倒杯水、散步、简单运动等） 9.鼓励对方多休息与睡眠 10.舒缓对方的罪恶感与自责的想法 11.配合对方的信仰，陪伴对方祷告或诵经 12.必要时鼓励寻求专业协助 切忌以下动作 1.说：不要哭了 2.说：时间会冲淡一切 3.说：不要难过，你要坚强 4.说：我了解你的感受 5.说：节哀顺变 6.说：你还有另一个孩子 7.与对方争论，或企图改变对方的想法 8.因为好奇而发问，注意对方的隐私权 9.阻止对方重复诉说灾难状况 10.企图解决对方的痛苦与困难 11.提供药物（应介绍医师诊所开处方） 12.饮用刺激性饮料（如：酒，咖啡） （中华心理卫生协会 陈美琴、郑玉英、李天慈、叶素贞 联合撰文）
阿巴斯
2 ) 生命的全景
故事采用半纪录片的形式，导演（不是阿巴斯本人）开着车，带着儿子，沿着颠簸崎岖跟到处堵塞的公路前往震后的山村。一路上由于各种意外情况，他们走走停停，像引擎过热就迫使汽车要停驶下来散热。就在一次又一次的打断中，老人、年轻人、小孩出现在了《生生长流》的镜头当中。亲历过可怕的地震，这些人并没有心神不宁，更没有无休止的哀号。该怎么样去生活，一切就怎么样继续。
在进入灾区的过程中，电影关注的对象发生了改变。导演起初还一心牵挂着孩子的安危，后来在其他人的身上，导演发现了一些更令人感慨也有意义的事情。每个人都有故事，不是那种逃命脱险后的惊心动魄。他们每个人都有亲人在地震中丧生，除了一名老汉，原因是他孑然一身。一男子在地震中失去了几十个亲人，但他坚持要在地震后赶紧结婚，享受人生的乐趣。还有人忙着搭天线，他们要收看那年的意大利世界杯，用足球比赛带走一些哀伤。显然地震带来的影响不只是泪水，人们在努力地回到生活的正轨。
阿巴斯没有把地震的话题停留在表面上，比如打出人文关怀和安慰灾民的旗号。《生生长流》没有进行任何的情感绑架，它的出发点是站在个人的立场上。一名导演展开的个人行动，他没有载上满满一车的廉价同情。阿巴斯的写实风格决定了他不会有多余的煽情，没有炫技的剪切，没有特写的冲击，没有矫情的诗歌没有催泪的配乐。他的电影更多是为了记录，细致入微地传达片中人物的一些感受。地震可以带走几万条生命，但是地震却带不走人们活下去的勇气。
很多人还批评阿巴斯回避了真实，他的镜头里没有成堆的尸体，缺少震撼的残酷。在更多的人看来，这不是一部好看的电影，但这是一部正确的作品，同时值得中国电影人去深思。阿巴斯的正确不在于他的政治正确，我们可以看到他眼中的灾后现场跟救援组织关系不大，电影也没有承担曝光真相、倾听控诉的功能。阿巴斯只是以人为本，从生命的价值跟意义上去思考地震带来的破坏与改变。
5·12汶川大地震后，一些人早已望风而动，摩拳擦掌要拍摄一部大作。很遗憾，真的不是时候。一旦做不到接近客观，引发了纷争混乱，那更是对灾难事件的另一种羞辱。即便有再多事迹素材可以拍得如何感人，即便能利用特技把灾难炮制大片，可这么做又有什么意义？能让死去的人复生还是能让灾民心里好受一些，统统不是。如果只要情景重现，看些一手的现场照片就足够了。在死去的那些人面前，电影其实什么都不是，至少跟票房数字什么毫不搭嘎。阿巴斯的纯朴态度是对真实的一种尊重，他的镜头记录是对现场的一种还原。《生生长流》跟真实的地震灾区保持了恰当的距离，介于记录跟剧情之间，导演给出了自己的看法和希望，那是一幅生命的全景。
一直到最后，《生生长流》里的导演都没能追上要找的孩子，影片故意没有满足观众的好奇心。正当观众以为就此结束时，汽车再一次勇敢地爬坡，迎难而上，这其实已经是个太过美好的结局。它超越了两个孩子的生死，传达出生命在继续的意义。灾难发生以后，只有从恐惧跟痛苦中走出，我们才能更好地生活。【……】
3 ) 阿巴斯电影评论之二
1990年6月，伊朗北部发生了大地震。由于《哪里是我朋友的家》的两个主要演员巴贝·阿马布与阿默·阿马布来自这里，阿巴斯与所有电影观众都对影片中两个小演员的生死非常关心。于是，阿巴斯（费哈·格拉曼特饰）就与儿子亚哥（普也·比埃化饰）到灾区却寻找他们。
这部影片的英文译名叫“AND LIFE GONE ON ……”，直译应该是“生命已去”，香港的版本选择了意译，译成了“春风吹又生”。
由于地震的缘故，整部影片给人印象最深的画面，是大地开裂出的纹路，每一条纹路，就像是一扇向着生命开放的大门，它让生命在这里陷落，也让生命在通过这个通道，又有了新的开始。
在影片中，阿巴斯让开裂的大地，与导演在灾区发现的门扉交相辉映。这扇门就在一块断壁残墙上，而顺着这扇门望出去，是满眼美不胜收的绿色，是大自然奔放而热烈的勃勃生机。
与《哪里是我朋友的家》的寻找有所不同，这部影片的意义不是在奔跑中显现出来，而是从谈话中显现了出来。阿巴斯在这部影片中，明显降低了戏剧化构造故事与处理故事的方式，而是采用纪实的方式来显现。
决定这部影片意义正是这两段谈话。，一段是父子二人与鲁迪老人的谈话；另一段是儿子亚哥与一个母亲的谈话。
鲁迪老人曾在《哪里是我朋友家》中饰演老木匠一角，但鲁迪对影片把他“弄”得很老不太满意，他认为这样做不公平，让老人变得年轻点儿才是艺术。
事实上，这一段话显然渗透出了老人对于生命的珍惜与热爱，阿巴斯在引出这段话之前，还做了一点铺垫。让老人谈了一下对地震的态度。老人觉得，自己能够活下来，是神对他的恩宠。他把灾难看成了饿狼，把人的生命比作羊群，他强调了灾难的偶然性，这种偶然性也包括人的生命被毁灭的偶然。
接下来才是老人切中题旨的话：“面对死亡，才觉得生命可贵。”
与鲁迪老人相比，导演的儿子亚哥起到作用更为重大，阿巴斯借用儿童幼稚的语言，进行了布道式地言说，这种言说甚至带有“神义论”争论的色彩。
当一个失去的女儿的母亲问亚哥，为什么这不是神的旨意时，亚哥给他讲了圣经中亚伯拉罕弑子的故事，亚哥认为主是不杀害儿童的，杀害儿童的只是一条叫灾难的疯狗 。
而父亲与新婚青年荷辛的谈话，与装电视机天线看世界杯的小伙子的谈话，以及与一些群众小演员关于世界杯的对话在影片中也有很具深意，它们印证了人们对生命的热情。
在装天线的青年的眼中，虽然他失去了兄弟姐妹，但他热衷世界杯的理由是地震40年一次，世界杯四年一次。
这种比较从重要性而言,是不符合逻辑的，好像是在把四年一次的情景喜剧与四十年一次人生悲剧做类比。但从人的具体生活感受出发，它又是合逻辑的，青年看重了喜剧，是因为喜剧具有了日常性，它跟人现实的生活非常贴近，而悲剧则是弃绝了现实生活的，它把在日常生活中人们掳掠到了一个非日常的空间中。
除此之外，生命的荒诞和意义的空无也不断地在影片中显现。一个小群众演员因为怕被蚊子咬，跑到了父母的房间，结果地震摧毁了他原来的房间，他认为是蚊子救了他的命；一个老妇人在家里想把堆满杂物的地毯拖出来，导演告诉她这样是不行的，但她却说，除了做这个，我还能做什么？亲人的相继去世与生命的垂老使老人不自觉地流露出了她对日常世界的弃绝，她分不清做与不做的意义，也分不清能够成功和不能成功的区别。
而影片正是通过这些次第打开的生命之门，完成了对生命的日常性，以及对神与生命的关系的解读。地震带来的灾难是一样的，但每个人会因为不同的选择继续不同的生存状态。
实现了这样的内蕴表达之后，阿巴斯显然再也没有必要去探讨阿默与拉扎是活着还是死了。对两个孩子来说，他们会有他们的一扇门扉，他们在这扇门扉面前，会做出选择。
4 ) 伊朗人的足球和阿巴斯的红上衣
1990年的意大利之夏，吉奥吉.莫罗德和吉娜.娜尼尼的歌声响彻整个亚平宁半岛，这首或许是最成功的世界杯主题曲至今仍被一群人所津津乐道。
1997年大连金州，伊朗人马达维基亚在人丛中的“一箭穿心”现在回想都隐隐作痛。除了记恨想赢怕输的窝囊男足外，还有点不明白伊朗足球居然完全超越了中国（那会刚小学毕业，没什么充足的知识积淀）。
2006年，一名叫波尔哈尼的伊朗年轻球员在卡塔尔球场上——中国队球门线处做出了长约两三秒钟“极富挑衅性”的庆祝动作。那一刻，中国球迷的怒火被点燃，蒙羞以外，却说不出个具体的所以然。
不无可能的说，伊朗足球远比阿巴斯作品更有“亲近力”和影响作用。对于普通人而言，说这些和阿巴斯的《生活在继续》都有所关联——至少看过影片后，很多人知道：在1990年，伊朗大地震后的偏远山区村庄，能让一个孩子甚至一群人暂时麻醉乃至忘却伤痛的是那年的意大利世界杯足球赛，甚至有着一双绿眼睛的男孩子Reza几人还因熬夜看球赛躲过一劫。足球运动在伊朗的普及性，发自人们内心的喜好，随之而来的兴奋鼓舞，与电影一样成为不分语言、国籍的世界语。
2.人文关怀
发觉真想扯点什么，还要提一个被用烂的名词叫“人文关怀”，它的出现频率极高，不乏众人顺手拿来一用，相似的词语还有“救赎”等。
在这个国度人们更关心的是魏敏芝“脱贫”后的美好前程，而小男孩Ahmadpours的不同命运绝不是简单的中伊国情差异。我们的大师大导演忙着批上高雅艺术外衣、圆心中情结，将没做有，积极敛财。大作中常见的只是一通极权至上、虚伪说教，若干表情浮夸的角色外带些做作笑脸的群众演员。
中国那些顶着大师头衔的导演丧失甚至是不曾拥有的人文关怀，在阿巴斯电影里被记录在镜头中，脉脉不得语。
以1990年的伊朗大地震为背景，导演“阿巴斯”带着小儿子驾车重返地震后的灾区，寻访1987年《何处是我朋友的家》的小演员，希望他们逃过此难，在地震中平安无事。
远远的哀乐声起，配乐第一次出现在影片时，是在一处公路对面带着绿色生机的林间空地画面，人们忙着哀悼死去的亲人。随后窗外场景出现一个大“之”字形的山坡，旧景重现，那是小男孩Ahmadpours送作业本时几次跑过的山头。之后在Ruhi老人处小憩时导演望向几近坍塌、只剩堵墙的木门外，远处深景依然是一片充满绿意的草地。而墙上还有张中裂开来的画像，人们忙于自救、恢复往常。
3.记录与虚构
令观众第一次产生记录与虚构的界限混淆在Ruhi老人出现后，他是《何处是我朋友的家》里的一名演员。他说到了他本来没有那么老，是导演让他变老的，甚至驼背。他不认为把年轻人变老是种艺术，把老的变年轻了那才称得上高明。纪录片模样的影片产生了不小扭转，而问题就是老人在《生活在继续》里也算出镜，真实的他究竟是年轻还是老呢？
十个以上的人讲起了大地震的惨剧，无一例外的都有亲人丧生，唯有例外的是老头Ruhi，他孤老一人。造成无数死伤的地震是不可虚构的，看山体巨大的伤痕和四处倒塌的房屋已明显不过。《生活在继续》用大量镜头记录了真实的灾后惨景，多数地方成为了名副其实的废墟。便是导演四处问路遇见的人们不乏用绷带缠着伤肢、包着脑袋的，眼神忧伤面对着残酷灾难降至的家园。
介于真实与虚构之间的动人特质令观众保持高度清醒又能够投入感情，交相存在造成的间离效果在后半部分愈加明显。导演遇见了地震过后就选择新婚的青年，坐楼梯上套袜穿鞋的动作颇有印象（《橄榄树下的情人》的男主演，互相嵌套的戏中戏）。那层破旧小阁楼也就是《橄榄树下的情人》翻版，甚至成了阿巴斯之后灵感的来源。
喊背痛的小男孩是真实的，还有说演过教室第三排的小孩子（都出现在1987年的《何处是我朋友的家》，村庄三部曲之一），不过导演似乎已不不记得，插说这个导演并不是真的阿巴斯，作为记录的真实和作为剧情的虚构在《生活在继续》完美结合。
4.对比，对比
《生活在继续》不曾偏离的主线来自导演极力探寻着小男孩的下落，路上偶遇的旧识被汽车引擎过热的外因一段段隔开分放于影片之中（引擎麻烦导致汽车行驶一段就要停下来散热，以便继续上路）。
儿子的年幼无知并没有被导演责骂纠正，一度以为他会对儿子挑三拣四的诸多要求发火，却没出现。当然，在影片中，观众见着儿子对失去孩子的妇女一通精神安慰，姑且称之为安慰，挺难得的。一路同行的儿子，他的存在恰好反映出不同人们经历灾难后的不易，例如洗衣服的女人、被蚊子救活的小男孩、一家住帐篷、对着摄像机还有些不自然的小姑娘。
导演的视线始终停留在断壁残垣的灾区上，为灾后的惨不忍睹所震撼。强烈对比还来自锥心刺骨的时刻与噩梦过去的解脱，影片既没有掩哀而去，也没有夸大乐观；没有一味渲染惨象，也没有过于客观而带来冰冷，只有镜头注视下某一灾民目光言语中流露的坚韧顽强，努力活着力争摆脱困境。
“桑美”过后党的喉舌不断报道在《XXX文选》的指导下，受灾群众奋发向上，在人民干部的指挥下积极进行灾后重建。对于多数国人可没什么宗教氛围熏陶，真主上帝的保护，天灾人祸躲得了有时却也逃不过，若是听见亲人死伤家庭的控诉，人们愈发要迁怒于隐瞒灾情、急功近利而且好大喜功的XX们。
事实可能没有想象中的严重，也不是本文要说的重点。不是说国人的同情心泯灭，而是没能见着类似哪怕是接近的作品出现，何况同情不过是情感上的奢华。想说的只是基于以上一种事实：一个导演以献给1990年的地震灾民为题的电影，需要何种的角度切入，既不是迎取廉价同情，也不用以政策宣传。
只能说阿巴斯做到了，在呼应前作之余，把《生活在继续》真切而不煽情的献给了1990年伊朗的地震灾民。
5.阿巴斯的红上衣
1992年5月16日，在戛纳电影节上，基于对现实主义题材作品做出的贡献，凭借《生活在继续》，阿巴斯穿着从一位并不相识的比利时人那借来的红色上衣上台领取了罗西里尼奖，成为电影史上无法忘怀的一刻。且不说戈达尔对于他的评价高度，毋庸置疑的是阿巴斯通过镜头传达给观众细致入微的特殊体验。
用费里尼献给自己恩师罗西里尼的话说就是：“罗西里尼给予我们最宝贵的东西就是谦逊，是面对现实所保持的非常纯朴的态度。”
如果说见着1994年《橄榄树下的情人》结尾小号声中，绿色原野上小白点移动的长镜头是真心叫绝，那么要是先看过1992年的《生活在继续》，也许自己当时几乎要拍案大叫的兴奋会减去不少——总归是大同小异。
在《生活在继续》最后，导演没有追上Ahmadpours，不过知道他平安无事（日暮时分的山顶，画面上两个身影掠过），也随之放下心来。面对陡峭的连续斜坡，他和那辆黄色车子都有些无能为力。面对几乎是不可能的斜坡，正当以为他将踏上归程，车子又迎头冲上，而且捎带上了扛着油气罐的男子，互助共进，完美如愿。
这温暖得不行的一笔。
附：阿巴斯的村庄三部曲
《何处是我朋友的家》(Where Is the Friend's Home)87分钟，1987年
《生活在继续》(生活在继续)91分钟，1992年
《橄榄树下的情人》(橄榄树下的情人)103分钟，1994年
5 ) 没听过大道理，该怎么过好这一生？
广受好评的《绿皮书》、《爱尔兰人》仅给我留下“还不错”的印象，于是我草率的将包含公路元素的电影纳入不符合我审美喜好的类型。理由很简单，它们的故事情节、拍摄手法都不错，但我实在不知道这些事儿到底和公路有什么强关联？
直到看过阿巴斯导演的《生生长流》后，我才第一次强烈地感受到公路电影的魅力。阿巴斯说“车给人一种安全感。据我所知，它是观看和沉思的最好场所，便于无尽的对话及与自己的内心持续对话。”
1990年伊朗大地震殃及《何处是我朋友的家》的拍摄地柯盖尔（剧中称柯卡村），而片中小演员也居住在这个地区。地震摧毁了一切，小演员生死未卜。于是阿巴斯在地震后重返故地，原计划拍摄小演员的灾后命运，却被沿路灾民重建新生的场景深深触动。遂改变拍摄初衷，将沿路见闻拍成了《生生长流》，并由演员法尔哈德·赫拉德曼德扮演自己（下文简称导演）
伴随着高速收费站广播里传来红月媒体社工呼吁社会收养遗孤的声音，影片用看似随意的方式开启了公路之旅，也阐明了寻人缘由。
全片大多采用车窗框架构图，让观众的观影视角与导演的主观视角保持一致。让人轻松地陷入电影构建的环境氛围中，和导演并排坐在驾驶座上。
其中，导演与儿子普亚的三次对话，深得我心。平如日常的交谈，不仅展现出普亚对前路未知的情绪变化，更道尽人生本质。
--01--
在知晓高速公路因坏损造成严重堵车后，大部分人选择拉下手刹原地等待，而导演却立刻驶向了近旁的乡道。
驶入乡道后，普亚透过车窗一边看着高速公路的堵车长龙，一边发起了第一次对话。
--肯定这里有出口？
所有的路都有出口--
--可能这条没有
--我没有信心
--让我们问问这里的人
而第一次问路得到的回答，全是“不清楚、不知道、很抱歉、你应该走新路…”
这些对话，有没有令你觉得似曾相识呢？
在每次陷入困境时，
在每次遭遇挫折时，
在每次打破应该时，
在每次一意孤行时。
--02--
沿路行人如出一撤的否定加剧了普亚对未知前路的恐惧，当导演挥别行人再次启程后，普亚的第二次询问立刻袭来。
--爸爸现在怎么办？
有路可去，需要寻找--
于是，在穿过草地、灌木、残败村庄，与不知前路在何处的老妇人短暂交谈后，他们终于听到了第一个肯定答案。
然而，就算正确的道路，也可能变成了一条疮痍满目、无法通行的残破公路。
他们的遭遇像不像我们忍住精疲力尽、历经百转千回，终于看到前路的些许光亮。可你卯足了劲抵达后，却是空欢喜一场。 生活啊就是如此！它非但不在你迷茫、困顿时给你指引或希望，反而会再添一记重锤，逼着你承认人生就是一个反复受锤的过程。
遇到事儿千万别觉得天快塌下来了，前头还有更大的坑等着你呢。
--03--
导演下车观察道路裂缝时，过路的行人又指了一条与上个行人完全反向的路。前路再次无望，但此时的普亚已没了起初的害怕恐惧，反倒展现出一股破罐破摔的孤勇劲儿。
于是，第三次对话是这样的：
--现在走哪条路？
我们会找到出口--
--我们问人
电影至此，仅过去30多分钟而已。从“肯定这里有出口？”的质疑到“现在怎么办？”的无措，直至最后“现在走哪条路？”的从容，普亚在父亲始终如一的肯定回答和耐心劝导下，放下了对未知的恐惧，更学会了因势而动的生活哲学。
有路可去，需要寻找
大多时候，电影是一门强迫的艺术。导演们将视听技术玩转于掌心，用特写、特效、鼓点、伴奏吸引你的注意力，强迫你看他想要给你看的东西。最终侵入你的思想，让你不假思索的接受眼前的一切。跟着演员们的悲喜，体验另一种人生，以此获得某种快感。在电影结束后，或许你还会满怀知足与开心地离开，甚至就此拥有某句人生信条。
这样不好吗？当然不是，它点燃了我们被平凡生活压抑住的七情六欲，给了我们某种新生。它满足了我们对美好的幻想，用短暂的颅内高潮打破枯燥日常。
这样好吗？肯定不是。《后会无期》中那句“听过很多道理,却依然过不好一生”之所以直击人心、引发无数共鸣，是因为它道破了电影的深层谎言——电影是白日梦制造机，它迎合我们渴求，搭起特定场景，将正确且无用的道理灌进我们的大脑。
如同美味便捷的快餐，迅速满足我们的口腹之欲，随后化成肠道垃圾或是堆叠在身体的脂肪。时间久了，有害无益。
如同试卷的标准答案，它规定了什么是对的，什么是错的。命令你将思想、行动统一为“以正确答案为准“的学习机器，随之培养出一群三观一致、审美雷同的”克隆人“。在别人告诉你笑的时候笑，哭的时候哭。
仔细回想一下，这是否就是你的观影体验？
我们看电影、看影评、看评分，以此搭建起某种“集体”价值观。实际上，这不过是导演在操控你的思想、喜怒哀乐，剥夺你独立思考的权利，好让你陷入他精心搭建的白日梦中。
可一个只听大道理却不独立思考化为己用的人，如何过得好真实的人生啊？
因此，希望你看完《生生长流》后和我一样，庆幸这世间仍有努力把电影视为一种不仅仅是娱乐的导演。
《生生长流》中没有营造紧张气氛的交叉蒙太奇、没有扩大影片信息容量的平行蒙太奇，有的仅是与公路驾车实况一致的平铺直叙、如水般自由流淌的平凡日常。阿巴斯用简洁的长镜头，将坐在车里观看万物的视角不加修饰的放在你眼前，让你可以自由的选择你想看的一切。
现在，和我一起再次回顾导演与儿子普亚的三次对话吧。
你或许还能这么理解：
这三次对话是普通家庭中父子对话的真实写照，只是导演这个爸爸和我爸不同的地方在于他在回答儿子两次三番的质疑时，不是用“我是你爸，我说了算”的父权搪塞小孩或掩饰自己的心虚。而是心平气和的与孩子交谈，不急不躁的抚平孩子不安、忐忑的情绪，并坚定往前走！
在儿子提出问路的建议后，亦没有采用部分中国父亲常用的武断方式，粗暴的说“小孩子懂什么、老子还要儿子教？”等等毫无道理可言的话语。而是给予孩子正面回应（点头），采纳其建议，并付之行动。 这短短的三次谈话，提醒为人父母的人们，以更加平等、尊重的方式开展家庭教育。
当然，若你还愿意从另一个角度思考，你还能从沿路行人的话语、受伤男子石膏手套上的爱心涂鸦，以及无微小细碎的片刻中，感受到伊朗人民面对灾难的豁达与生命活力。
……
至于后面近1小时还将发生些什么，就留给大家自行探索吧。
以上都是我的胡言乱语！
导演父子的三次交谈仅仅持续不到5分钟，也非电影的核心内涵。实际上《生生长流》是一部类纪实电影，记录了1990年伊朗大地震波后，导演与儿子驱车前往灾区沿路见闻。
一路上他们遇见的村民非但没表现家园尽毁、亲人离世的悲哀痛苦，反而感恩“神”对幸存生命的庇佑，积极地投入到家园重建中。影片通过导演与沿路遇见的各色人等的对话，表达了阿巴斯对生命的永恒思考，其开放式结局更道出了生命的不可预测与模棱两可。
电影也不是谎言而是真实的
“我们不该只消费而不思考，不该毫无质疑地接受导演强加于人的过量信息、命令或解释，试着享受自己发现事物的乐趣吧。”[i] 生生死。而死生生。 [ii].
祝愿你在生生长流中，
取到专属你的一瓢。
图/《生生长流》剧照
文/野果Xun
[i] 阿巴斯·基亚罗斯塔米:《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，北京：中信出版集团，2017
[ii]阿巴斯·基亚罗斯塔米:《一只狼在放哨——阿巴斯谈诗集》，黄灿然译，北京：中信出版集团，2017
6 ) and life goes on with all kinds of possibilities
这个时候看阿巴斯的这部电影，说不上温暖吧，但是确实给我这昏暗狭小的空间投入了几缕弥足珍贵的光线。
低落的时候，我常会感觉到生命被时间的风侵蚀着。这句话，昨天竟然是唐顿庄园里的一句台词“have you ever felt your life is slipping away, but you can do nothing about it?”
阿巴斯大叔如果看到我，大概会淡定的说，小盆友，你想多了啦，生命的部分纵使会被风吹散，也保不准，风又会把其他的东西吹给你。生活在继续，千千万万的可能性将在你眼前铺展开来。生活没有定论，就如同人类追求真理的步履。谁说人类就应该像弗弗西斯一样一次又一次徒劳地将巨石推向山顶后眼看着巨石滚落？你看我的车虽然破，爬坡不在行，总是爬到一半又给溜到山底。但是加大马力多是几次，爬上去的可能也还是很大嘛。
大叔说的是。
无以言表的崇拜阿巴斯
没有煽情，也没有鼓励，只有对于生命本质的呈现，如河流般蜿蜒向前，如野草般春风吹又生。最后的远景依旧回归到自然之中，摧毁生命的是自然，化解苦难与担待生命的也是自然。
山坡上有蚱蜢，树林里有婴孩，溪水边有洗碗的少女，帐篷内有看球的少年。男孩不知为什么灾民没去德黑兰看球，导演不知情侣为什么能在亲人遇难后火速完婚。这可乐滚烫，不要倒掉有人要用来喂孩子。这煤气罐很沉，载它上山要让生活继续。世界杯四年一次，赌自行车太奇怪了，不如赌谁会在废墟中重新站起。
遵循生活，用记录的方式表达故事，阿巴斯实现了事实、真实、现实层面的三重切换。“废墟上的鲜花”，映照的是一个民族的坚韧与乐观，上帝虽然看似虚无，但信仰带给人们的坚定，依然让人肃然起敬。
2021-8-21重看；4.5；与《何处是我朋友的家》《橄榄树下的情人》构成联动，拓宽虚构与现实互动的边界，典型的阿巴斯手法，精巧而自然的结构设计，让所有人在这部特殊的“公路片”中感受何谓生命宛如幽静长河；从车窗/废墟中的门窗景框中望见的不仅有断壁残垣和满目疮痍，亦有生生不息的气息流动，无穷的生活，无穷的人们，无穷的远方，路过生死，路过哀喜，在大远景中如渺茫天地间尚存的力与美赞歌。死者已矣，活下去的人必须前行；最后一个镜头太好了，退退进进，伸出互助的手，我们都要在这艰难世间勇敢走下去。
-能讲讲当时的情况么？ -好的，苏格兰先进了一个球。
★★★★★★★★★★ 早知戈达尔说的没错，今天对那句话认同最深。说烂的虚实，那么多人尝试过，阿巴斯之所以是极致，因为在他这里本就没有需要跨越的分界，自拍摄的源起，每分每秒天然一体。于是不必着意于形式，情感渗透进每段裂缝，悲欢共织起所有破碎，看破无望处反见桃源，寻而不得时却入新途，曲径断裂仍是路，船到桥头自然直，废墟中泉水幻形，生生长流不息。由此与其说它连接了前后两部，不如说三部曲本就是同一条河，只是流经了不同的风景。看过它才知橄榄树下的情人那个结尾不是独美于世，且似乎就诞生自本片中那个残垣断壁的门框里镜头推上去的一片绿。说这么些净是苍白，就看吧。｜20211114二刷。生命之歌。生死之间举重若轻，沉重的让它庄严地沉淀，鲜活的让它继续流淌。看哭了。
这片儿跟[橄榄树下的情人]对比一看简直是神作，我彻底理解到为何手册说阿巴斯的电影都是“装置艺术”了。[橄榄树]脱胎于这部影片，严丝合缝，段落及调度自我映照，同时又处处勾连着[何处是我朋友家]，真是绝妙。全景长镜头（包括[橄榄树]片尾那个著名长镜头的对等物）。
如果抛却大框架上华丽的嵌套结构不谈，你会发现三部电影连起来可以是一个巨大且延续的前进镜头，在第一部我们跟随男孩寻找朋友的脚步，第二部坐上导演寻找男孩的车，第三部尾随侯赛因追寻爱人紧追不舍，但这一路不是从0推进到100的进度条，而是永远盘旋在Z字形的迂回山坡，随时需要另寻岔路，随时准备原路返回，随时陷入僵局原地重复，但在空间里兜兜转转，大量出现的行进镜头一旦被引申进时间里的维度里，就因着变成了追上当下，不允许回头的奔跑而被赋予了深刻的未知和澎湃的情感力量，而对于阿巴斯，这样的奔跑不会有理想的定局，也不会有焦心的终点，也正恰恰是对第三世界的图景最精准的描绘。
伊朗大地震这么值得卖惨的题材，却被阿巴斯拍得如此克制而平和。没有哭天抢地，没有要死要活，他用第三方的视角冷静地审视灾区，于废墟之中寻找生命的希望。阿巴斯的电影总是看似平淡，却把力道在叙述过程中渐渐聚合，最后呈现出一个意味深长又画龙点睛的结局。
纯粹的真实的影像，是由不得煽情的心理作用，是不需要任何符号的媒介，只对最原初人事物的客观性呈现。阿巴斯影像的“真实”，是不抵达求知与深意的，用非人称的视线抚摸现实表层的直接感受，然而这也是最让人身体震颤的电影性瞬间。
老之前谁也不知道年轻的可贵，死之前也不懂得感谢生活，如果从坟墓里起死回生，人们一定会更加努力生活的。很像安哲片子的风格，通过一路上寻找一个儿童演员的所见所闻来绘出震后灾民的顽强生命力与对生活的珍视与向往，夹缝求生的即视感就像纪录片一样触动人心。两个孩子关于赌球的那段对白令人动容
演员扮演的导演本人寻找真实演员的全程记录，超越半纪录的纪实，乡村三部曲之一。没有煽情，没有同情，有的只是生命最本质的顽强不息。直到结尾仍在路上，但见大全浩渺荒漠间，小小汽车奋力直上，搭载了扛煤气罐的人影继续远去。神来之笔，暖流满心。
阿巴斯一如既往的人文關懷。尋找的過程就是人生的不斷前進的脈絡，現實的地震與虛擬的人生思考巧妙的融合在這樣一個尋找和重生的故事里，阿巴斯遊走在現實和虛妄之間，用平和的敘事來傳達人生的體悟，具象和抽象，記錄與演繹，最後的迎頭趕上，一種溫暖的姿態，那苦難中的熱情和堅持，生生長流而不止。
哪个导演在汶川后能拍出这样的情感，中国电影就有望了
电影于我的魅力之一便是：我可以通过影像（故事）去感受在不同地域里不同人物的各种各样的生活。…早上，先是通过《乌龟也会飞》来到伊拉克-土耳其边境，看看这里绝处求生的孩子们；下午，又跟着《何处是我朋友的家》感受伊朗小学生的天真纯情；晚上，随着《生生长流》去探望大地震后的伊朗人民群众。
阿巴斯“乡村三部曲”之二，举重若轻的灾后题材电影。跟随父子俩走走停停，驱车前行，一路上遇到的村民或有悲伤无奈，但终归能够接受现实，继续前行。生命永不止息，生活不会停下脚步。想成为世上唯一养大蚱蜢的人的孩子，对意大利世界杯比赛的痴迷，树林中啼哭的婴孩，扛着新买的便池的老者，地震后第二天就结婚的情侣，在二楼往下浇花的女子，边在山泉边洗盘子边平静回答亲人遇难经过的两位少女。各种原野土坡大远景，又见之字形的小径。阿巴斯让自己和角色谈论起此前的电影[何处是我朋友的家]（并牵系起电影哲学——“电影中的家”和被毁掉的“真实的家”，“电影有它的真实，它没有撒谎”），并记录下演员呼唤导演的“出戏一刻”，让现实纪录与虚构搬演如此别致地交错互融。无论如何，空间、情感与对生活的态度尽皆真实。（9.0/10）
和前作一样，全片主人公都在漫游和寻觅一个人，也可以说某种信仰，不过对这种书写苦难的影片一向无感，夜与雾也是，就算有雷乃的移镜头阿巴斯伪纪录这些看家本领，仍然无感，这类片子看上去自然不做作，实际上匠心都不是一般的重。 一些对话很发人深省。比较震撼的是两次zoom，绿树田野和结尾爬坡。
非常不赞成“如果有人把汶川地震拍成这样中国电影就有希望”的说法。1毫无可比性的假设没什么意义2中国电影有无希望不光是导演一个人头脑的责任和使命还在于电影制度技术水平甚至全体观众的鉴赏力和对恶俗的分辨力。推荐木卫二对该片的影评，那才是我认为看完之后所应该产生的负责任的理性的正确感触。
隔了太久才补上《生生长流》，不过还好借着回顾展能把它放进“村庄三部曲”的脉络里整体看待——它和《何处是我朋友的家》有强互文关系，同时又留下若干线索以开启《橄榄树下的情人》。那时阿巴斯刚拍完《特写》，已经把虚构与真实、剧情与纪录的界限彻底模糊了，用一个套层结构来回顾自己对柯盖尔的回访之旅倒在情理之中；他也不忘设置一个“寻人”的叙事动力贯穿始终，而引出灾后群像之后，寻找的结果似乎不再是最重要的事。不同于大部分震后作品对悲伤情绪的放大，《生》最大的亮色在于全片那种昂扬的生命力：人们惦念逝者，却也不让悲痛完全拖垮自己，立马开始重建生活——老人从废墟里拖出地毯，年轻人和妻子完婚，孩子在帐篷区等待球赛开播；甚至连大远景里的汽车爬坡都有一种坚韧不拔的气质，车也是共同体的一员，它奋力向上，捎上路上的同伴。