活着

      我怜惜的不是家珍，虽然在书里为她唏嘘过，不是福贵，多少有自己造孽的成分，不是有庆，小说里是因抽血而失血过多夭亡，电影中未免过于血腥，砖墙倒塌后的血肉模糊，真实的...我怜惜的是从头至尾，一句话也未曾说过，想说却不能说的凤霞。她不是无声的来到这个世界，虽然电影里不曾表演出来，可明明白白像大多数后天失聪的孩子一样，患得患失于一场疾病－－高烧。

      或许是因为她的扮演者，从小女孩开始一直到大姑娘，都是讨我喜的样子，坚忍，又羞涩，疼爱弟弟，顺从父母。兴许有人会说，是旧社会三从四德的典范，没有什么稀奇。我可以坚决地否定，否则我是新时代里成长的一代，别说是旧社会就是电影里跨过的五零年代，六零年代，七零年代，都不曾留下我的生命印记。我关注的是凤霞的气质，她无声的内心世界。

      年幼见证祖上家业被父亲败光，和妈妈一起经历了女人一生中最耻辱的事情－－在夫婿家过不下去而回娘家。父亲的觉醒、改头换面，再次的跟随妈妈从虽不锦衣玉食但也丰衣足食的姥爷家回到破败不堪的父亲的栖息地。这时候的凤霞大概还和普通的孩子一样憧憬着将来慢慢会变美好的生活。也许是福贵的罪过，却要女儿来承受。父亲千辛万苦摆脱被国民党拉壮丁的命运，百感交集地回到生他养他的小镇，看到懂事地以幼小身躯拖着几乎与之等高的开水瓶，殷切地唤着凤霞的名字：“是爹啊。”我看到的是什么，凤霞醉人心弦，却又让人潸然泪下的微笑。侧着耳朵，再倒回去，听听，还是没有回答，不喜欢说命运弄人之类的话，却不得不承认这样的现实无时不刻的存在着。美好的少女时代，也被邻家小孩无情的嘲弄的石子而击得粉碎。如果说初尝聋哑之味的时候，还少不更事，无法了解残疾的真正意味，又或者会给自己的未来带来多大的困扰，那么从她受到邻人欺辱的一刻便懂得了这种滋味，甚至想诉苦又无法开口的苦楚...

       弟弟那差点引起阶级纠纷的为凤霞复仇的创世之举，被她看在眼里，爸爸因诚惶诚恐，那个不得不诚惶诚恐的年代对弟弟的迁怒，被她疼在心里，可她就是没法吐出一个字，想为弟弟辩解，这样的一番话终于是从家珍的嘴里说出来的，可她才是真正的当事人...第一个触击我视觉的镜头出现了：屋内家庭的纠纷方休，凤霞默默地端着一个大碟走进来，先一碗面给母亲，第二碗也是最大的一碗给父亲，然后一碗，还没有，先从旁拿了一支小凳，有庆乖乖地坐正，第三碗面就在他的小手里了，凤霞怜爱地摸摸弟弟的头，最后捧起了剩下的一碗面。她是谁？需要这样忍辱负重，在外受着别人的欺凌，在家又须调节不合的气氛，还要暗中付出本应接受爱的心灵。

      弟弟的惨死，福贵的撕心裂肺，家珍的号啕大哭，唯独的凤霞没出现在现场，除了掉眼泪，完全没法显露天人相隔的残酷事实，导演大概是这么想着，或许还可以剩下些菲林，还没有数码技术的年代，剪掉了最悲剧人物的出场。

      如果只是看过小说，相信很多人一定会说最悲剧的人是福贵才对，命太硬，克死了所有他值得珍爱的至亲，白发人送黑发人的不堪，他人若是一次也就不活了，可福贵，不。老全，有庆，春生，凤霞，家珍，女婿，外孙一个一个走在了他的前面，他却依然活着。

      只是电影改变了结局，保留了家珍的在世，馒头的活泼，万二喜的深情，却还是剥夺了一个人生的权利－－不得不背负命运的凤霞，不得不为整部戏的悲剧色彩添上浓墨重彩一笔的凤霞。

      喷涌而出的血，惊恐但还没有完全失神的眼睛，刚才还安心的对家珍报以放心眼色的凤霞，葬送在画面忙乱的切换中。

       结婚庆典上唱不出声的痛苦被知女莫于母的家珍道出，只是一旦用有声的语言表达出来，就索然无味了。

       电影改编了太多太多，不仅是悲剧的结局，福贵被拉壮丁的经过，有庆的死法，万二喜的残疾部位，还升华了原作的基调，活着，即使身边的人一个一个离你而去，也不要放弃生的希望。福贵坚守着这个也许他从未认清过得理，也拿它劝慰过和自己一起出生入死都不曾怕过，却迈不过批斗这道槛儿的春生。

      听着《莫失莫忘》（《仙剑奇侠传》电视背景音乐）写下了这篇文章，突然发现最近自己怎么老是看有着类似结尾的片子，李逍遥的孑然一身...

活着，和看书一样，最爱家珍，现在想想，张艺谋这样改结局很不错啊，电影里像书那样表现估计眼泪就要像看八公一样流不停了。看到福贵家珍，二喜和馒头围在一起吃饭比起福贵孤零零和老黄牛作伴，我也确实更能接受这样的结局，至少心里不会这么痛。。。

特别喜欢活着的那段音乐，在电影里的重要时刻总会响起，让人有种想泪奔的冲动。也许张艺谋的电影看得不多，活着应该是我的最爱了吧，巩俐在电影里的表演太赞了，她完美演绎了一个好妻子好母亲，她是我心中的家珍。对于葛优一直不是很喜欢。不知道为啥。活着里的葛优我倒是挺喜欢的，真是矛盾的一个怪事啊，明明镇上的人之间很和谐，可又是那样的不和谐。

福贵，可以说因祸得福，至少他和家珍是这么安慰自己输掉祖宅的，不然被枪毙的就是他了。世人常说，人，要知足常乐。活着，本就是世间最美好的事情。每个硬币都有两面，凡事多往好的地方想，生活中有快乐，有悲伤，有幸福，也有痛苦。也正因为如此，我们的生活才如此丰富，我们的人生才是完整的。

我喜欢这个电影，喜欢这个故事，一如我喜欢这本小说。

凤霞小时候可真水灵可爱啊，有庆和馒头也好可爱的。电影里的小鸡变鹅，鹅变羊，羊变牛，其实是徐家的发家之路，教的是积累的知识，积少成多，聚沙成塔。

有庆和凤霞死的时候，家珍哭得撕心裂肺，心里感觉特难受，就像福贵日后对自己的埋怨一般，特能理解那种滋味，当时如果我们不怎么样，这些是不是都不会发生呢？

爱这部电影，爱这样的一种态度，知足常乐，简简单单的幸福就知足啦，我要活着，真正地活着！

什么叫活着,为什么要活着？
电影《活着》讲述了在中国时代变迁背景下福贵的一生，他经历了富家子弟的纨绔时期，他的一生遇到了国共战争、大跃进、文革、疾病等等,同时他的一生也不断看着家人逐个离去……经过了一次次死亡的考验,我们看到的福贵以一种超脱的姿态活在世上,没有怨天尤人,没有寻死觅活,他心里的亲人都陪伴在他的回忆里,继续着努力的活着！
这部电影很长，整个观看电影的过程我反复思考“活着的意义”,久久不能从电影里脱离，最后用副标题这句话“活着就应努力，因为你还活着”，人只要活着,对家人,对朋友就是安慰,就是支柱。以前老是瞧不起"好死不如赖活着"这句话。但是现在我觉得这句话是先人通过平凡但不平静的生活经验总结出来的。有无奈,有希望,有努力,有生生不息。
第一次感觉到活着好是在福贵被抓丁,国民党大撤退。全场战友都被打死了,冻死了。福贵只想跑回家,看看家珍和孩子。第二次心里喊出活着,是在龙五被枪毙的时候,福贵吓得尿了裤子。第三次是有庆死了,被春生撞死了，后来春生被打成反革命,要自杀,来找福贵道歉,临走时，家珍嘱咐他，“春生，你还欠我们家一条命哪，你可得好好活着！”„„令人感动的质朴的感情,心地善良的中国农民。他们没有很好物质和精神生活,却有最纯朴和实在的心地,造化弄人,命运来临的时候,却别无选择,只有接受。
张艺谋拿了一个讽刺的笔,给我们展现了一个个生离死别,风风雨雨的那个时代的农民家庭。这里没有控诉什么,没有要反抗什么,没有埋怨什么,中国最被人看不起的农民默默地在那个时代里承受着一切,努力地过着自己的生活。就是被很多人痛骂的文革时期还有和蔼的村长,全家烧水,演皮影戏的快乐日子。虽说这个故事是虚构的,但是我相信他的真实。
影片结尾，福贵对馒头说，“你是赶上好时候了，将来这日子就越来越好了。”
《活着》没有告诉我们悲惨的命运,里面的一次次死亡和不幸,没有使我们看到绝望,相反每一次都告诉我们一定要好好活着,认真的活着,因为这两个字很重要。

    听自己喜欢的选修课，是大学时的快乐之一。那个时候，大家都挤着去选些热门、好玩的东西，我选了一门现当代文学。授课的女老师文静瘦弱，讲起课来轻言细语，却上至宇宙，下至微尘，无所不及。只是坐在那边静静得听她讲，就是莫大的享受。
    有一节课，她给我们讲余华的《活着》。她问有谁已经在课前读过《活着》了。虽然我很喜欢她的课，却也没有按照她开列的那张超长的书单亦步亦趋地去攻读，所以缩在教室的一角不做声。远远的有个男生伸长了手臂，老师示意他站起来。教室很大很空，隔着一大段距离，那男生絮絮叨叨地说谁谁谁吃豆子涨死了。那时，我还没有看过《活着》，完全不明就里。现在，才明白那种小孩子脾气，一上来就要说最残酷最绝望的片段，好证明自己的坚强以及与众不同。老师不置可否，让他坐下。
    老师淡淡地笑着，从一句话开始给我们讲这篇文章。
    “皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去。”
    ……
    这个时候，午后的微风吹开了窗帘，夏日的炎热和白色的光从那些缝隙中涌进来，在室内弥漫开来。我身后的同学还在打盹，没有太多人感觉出那种异样：昏沉之中混合了瑰丽的热烈。我的眼前忽明忽暗，闷和热，飞速地穿透了身体，裹住我的心。后来再也没有感受那样的气氛，和《活着》又贴又像，无论是福贵少年时荒唐到荒诞，还是福贵老年后生活残酷到诡异，这些都和那个午后，结合在一起，成为人生的深刻印象。

    后来，第一次看电影《活着》，还是粤语配音的盗版。听粤语，尤其是在文革那段，很是怪异。但是，这丝毫没有降低电影的分量。没有人能够重现余华的《活着》那些字里行间的残酷和痛苦。但是，“活着”这个主题，电影应该算是拿捏到位了。顺着“活着”这两个字，每个人的人生都可以好好书写一番。以至于电影之中，在很多地方都留下了导演自己的生活痕迹。比如，陕西的皮影，在电影之中几次承启，戏中之戏自有思量；再比如，张艺谋在知青时代，就喜欢画大幅的毛主席头像，大的画像有一人多高，这一手顺利得移植到万二喜身上，成就了他和凤霞的和婚姻；最后的“反动权威王斌教授”根本就是戏谑影片编剧王斌。
    反思“活着”，基本就是人的自省。人在顺利成功的时候，绝少自省，或者说即使自省，程度也有限。到是绝望之中继续生活，才有了活着的真正意味。每一个人，总是要经历绝望的。亲人的离世，生活的挫败，梦想的破灭，很多的痛苦，都可能击溃一个人，让他绝望。有的人迈过自己的坎儿，沉沉稳稳地顺着命运走下去，许多年后，回过头去看，当年的绝望也无非是被岁月磨砺到模糊的疤痕，只是一个无关紧要的痕迹而已；而有的人，被这绝望压制地扭曲了自己，甚至放弃了自己。
    我一直觉得，失败也好，绝望也罢，要在最年轻的时候到来，其实最合适。既然这是人生的障碍，在最年轻的时候冲破这道障碍，明白人生的每一次转折都有痛苦，即使转折之中有希望，那希望也附带了不安。只有经历过，忍受过，才能在人生之后的每一次伤害和痛楚之后，还坚定得以活着作为无声的、而且唯一的答案。
    “活着！”
    这是生命最根本的韧性和骄傲。
    也是面对痛苦、面对挫折、面对破灭，无声坚持、无限忍耐之中最好的答复。

  叙事结构

在我看来，影片的结构非常清晰，而且有其独特的艺术特色――明暗线交织，情节步步深入，环环相扣，过渡和谐而情节丰满。
　　明线则为导演为影片分的四个部分：四十年代，五十年代，六十年代，以后。通过这种线型的结构形式，把故事放在几个大的时代背景下，以线型的结构形式，把人物融入时代背景当中刻画，让生与死的强烈对比在一次又一次的动荡中交替上演。
　　暗线则是皮影。皮影在影片中起的作用，不只有象征人物形象、见证人物多舛的命运的作用。它在实现情节的连接和场景的转换上，在烘托和渲染背景和奠定感情基调方面，有极其重要且巧妙的运用。现我现我结合具体的场景，简要进行分析：

      1，影片的开头，当福贵在赌场赌钱时，曾唱过一段皮影。“奴和潘郎宵宿久，象牙床上任你游”。此时的他还是养尊处优的少爷，对皮影还只是无聊的消遣和娱乐。从皮影的内容，可以看出他此时的生活和心理。而赌钱过程中，伴随一阵紧张而激烈的皮影，他输掉了一切，开始了自己命运的转折。此为一。
　　2，接着是他向皮影班主借了皮影，开始了自己的卖艺生涯。镜头由皮影班主拿起来的皮影巧妙的过渡到了他辗转卖艺的场景。“文仲心中好惨伤，可恨老贼姜飞雄”，也是他此刻处境和心理的反映。此为二。
　　3，再接着，影片由一把刀划入皮影的帐幕，场景顿时转变，他们面对的是国民党的军队。被抓壮丁入伍，又为转折。此为三。
　　4，被共产党俘虏，镜头由被刺刀刺着放在阳光下的皮影转换到为共产党唱戏的情景。“广成子拾起翻天印，宝印起处疼煞人。急忙我把二将换，速速逃往黄花山”。他死里逃生，回到了家人身边。此为四。
　　5，大跃进运动了，皮影逃过一劫。他为炼钢工人唱戏，“赤精子使起阴阳镜，宝镜照得月难唤，吩咐一声莫怠慢。”有一种精神饱满，斗志昂扬的激情在里面。只是同样在唱戏的地点，他又经历了儿子的死亡。
　　6，文化大革命，皮影难逃次劫，被烧掉。而女儿也在这场“革命”中因生育死去。
　　7，皮影箱子最后成为了孙子放小鸡的地方，象征着新生的力量和活着的希望。电影的主题，便是在这一个又一个的转折中，得以展示和凸现。

                                                             视听语言分析
视觉：
         1，在电影《活着》之中，中国的民间艺术皮影戏被引入，承担了视觉符号这一角色。皮影戏本身也是一种独特的绕有韵味的民间艺术形式——光影下，纷繁灵巧的皮影人物频繁动作，配以高亢苍凉的秦腔和铿锵紧凑的鼓点，本身就具有很强的艺术性和观赏性，把“皮影戏”运用在电影《活着》中，极大地增加了电影的观赏性和视觉美感。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　2，光色搭配上，色调的恰到好处的运用，整个影片都呈现稳定的色彩基调。张艺谋特别注重的色彩美学的表现，当然在《活着》里也不例外。同时在光线变幻上极具戏剧的表现力，游刃有余又不动声色的穿插了时空的转换。比如说福贵回家的那一段，他在光线变换中就那样走过了漫漫长途，走到了想念的妻子和儿女身边。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　3，景别选择上，战争场面使用的大全景镜头，展示了场景史诗般的气魄，表达了在大的历史背景下人的渺小和无能为力。而使用最多的应是人物脸部的特写，刻画强调人物细腻心理，增强影片的感染力。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　4，造型构图上，很多地方都做的很好，比如巩俐回娘家时渐渐远去的车和那个孤零零的月亮构成的哀伤而凄美的景象。这点不用多说，看看他刚出道时为陈凯歌的《黄土地》担任摄影师时的一些惊为天作的黄土地的构图（比如“祈雨”，“腰鼓舞”片段中的很多场景的绝美构图），就知道追求造型之美对张大导演的一大喜好，也是他的一大法宝。　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　5，在美工、道具上，影片跨度时间中国历史上比较动荡的30年，涉及的场景和时代背景纷繁复杂，但是在影片中都处理的很好，无论是40年代的赌场，大跃进时期的炼钢处，还是文化大革命时期贴满大字报的医院，都做到了妥贴与自然，无造作虚假的痕迹。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　听觉：

   1，最大的特色是民俗音乐的运用。无论是咿咿呀呀的二胡，哀伤绵延的笛音，还是磅礴高亢的秦腔唱腔，都达到了渲染气氛和反映环境，刻画人物心理，照应影片主题的作用。使整部影片既具有独特的风情和韵味，又具有其特定的情感基调和艺术触感　　　　　　　　　　　　　　　　
　　2，在配乐（背景音乐）方面，赵季平那具备典型西北风味的配乐，苍凉浑厚哀婉凄切的音律，使影片饱含感情，顺应情节的发展，也调动观众的情绪。同时在音响和音效方面也做的很好，具有很强的感染力。而且节奏与音乐相得益彰，动静结合，使影片紧凑而生动。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　3，本片在听觉背景方面有一个很大的特点――与政治相关的两个片段：四十年代，五十年代，都有一个独特的方式来表达它的时代背景，即过渡时利用当时实新的革命歌曲过渡（比如大跃进时期的“社会主义好”），同时，几乎在整个过程中，在背景中都有广播的声音一直在讲述那时的相关政策。这不得不说是导演独具匠心的一个运用，片中广播的声音并不是与镜头画面是同步对应关系，但是它却是向观众解释说明一个大的时代背景。将事件放在这样一个大的背景中进行，既让观众理解影片的意图，又可以让人们知道更多的背景知识，扩大影片的内涵外延。