「人類無止境地追求取之不盡的知識,促成了巨大向前推動力的產生,也帶來了持續的焦慮、困難、憂傷和失望,因為最終的真實永遠不得而知,人類天賦的良心使自己在行為與道德規範相抵觸時飽嘗煎熬,令到『良心』本身就包含了悲劇的成分。《星球索拉羅斯》的人物都被失望纏繞不已,而科學提供給他們的出路卻相當虛幻,這一出路存在於夢中,存在於他們認清自己的根的機會裡——他們的根聯結了人類和孕育人類的大地,不過,就算是那樣的聯結,對他們而言也已經變得不真實了。」[1]
塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》,從一開始即比史坦尼斯勞萊姆的原著,增加了對此孕育人類的地方進行描畫之篇幅(「根」的主題一直在塔可夫斯基的所有影片裡極為重要),那清澈的湖水、顫擺的水草、鄉村的風光、掠過的駿馬,都表現了大自然的美,有著異於一般科幻電影的詩意在。當中,天空忽然降下的驟雨,按塔可夫斯基的解釋只是當地常見的天氣現象,並無太多含義,但結合往後出現的火燒場面,再看著男主角克里斯像被突如其來的雨水淨化了一樣,我們可以理解這些大自然的基本元素(水與火),確實意指著人應該回歸到一個起始點的內涵。導演在克里斯的家,跟太空站中放置的相同擺設,與電影停留於地球上的冗長鋪墊,不僅是要對此兩種截然不同的環境進行強烈的對比和聯繫,更重要是誘導大家產生「因思鄉而痛苦的負疚感」;然觀眾希望早點能看到星球索拉羅斯,塔可夫斯基卻偏偏放慢了上太空的腳步,令到觀眾更加地心急;他以此的特意安排,再次印證了本片提出的一個很重要觀點,那就是俱有無窮慾望的人類,在還未解決好自身問題的時候(譬如用男主角跟他父親背對背交談的鏡頭來說明二人關係出現了問題),便急進地想到外面去探索。
飽受當時蘇聯政府審查困擾的塔可夫斯基,雖如其他東歐科幻小說家般盡量避免於其作品內明確指出故事發生的年份、地區等敏感的背景資料,但他依然收到當局要求的「瘋狂修改清單」。好比那個跟原著小說第一次扯上關係的科學研討會,因其場景跟法庭審判過於類似,以及被「審判」的飛行員亨利·伯頓逐漸表現的不安情緒,從而引起了電影審查人員的不滿。塔可夫斯基將此發生在二十多年前的研討會,拉長拍得遠超過劇情發展需要的時間,目的是將科學家們對亨利·伯頓的報告爭論,轉化成對蘇聯社會矛盾的一種表現。他讓其中的一位聽取報告後說道「人類進步應該是在冒險中產生」的科學家,比作為擁有自由思想的代表人物;然其他宣佈探索行動應馬上終止的保守派科學家,則代表了官僚主義作風盛行的政府。這段針對年輕伯頓的科學研討會,不斷於影像上被打斷,並插入其年老時看著克里斯和安娜的畫面,令到亨利·伯頓從某方面來講在片中獲得了永生(他的青春的一面一直被保留著),這種永生感隨後於索拉羅斯星上還會碰到,包括已逝去的心理學家吉巴里安生前的錄影,以及男主角克里斯的兩段分別是他兒時和青年時期的留影。塔可夫斯基用此留在過去的永生感,不但與能不斷復活的「來訪者」建立了聯繫,也跟電影的「懷鄉」主題找到對應的關係——當人類消耗太多精力,欲想不斷往前地探索宇宙之後,我們的終極目的地,仍然是自己的故土、自己的家園。
常聽到有人提出剪接在電影選擇、整理、調整局部和片段上的重要性,但塔可夫斯基更強調時間的自然推移、節奏的決定要素。於《雕刻時光》一書中,他便寫到:「與其說節奏是由剪接所決定,倒不如說它是由穿流過影片的時間所形成的壓力來定調……一部真正的電影,應忠實地在軟片上記錄超越畫面界線的時間,致使它宛若生命的持續遞移、變換,讓它一旦和觀眾接觸之時,便與作者分離,開始獨立自主地存活……我反對蒙太奇原理,這是由於它不容許電影在銀幕的範圍之外繼續生存,不容得觀眾將個人經驗加諸於眼前的影像,蒙太奇電影向觀眾呈現拼圖和謎語,讓他們解讀符號,並以諷喻為樂,一再地以其知識經驗為訴求」。因此,塔可夫斯基的作品,很多時都會運用長鏡頭來創造一種特定的節奏,像《星球索拉羅斯》內的太空站環形走廊場景,通過跟時間同步的長鏡頭,令我們能身臨其境,感受如同男主角克里斯所體驗到的緊張或恐懼,並允許每一個人以自己的方式想象這些神秘與未知,一起地經歷著這些影像之形式和意義的變遷。
塔可夫斯基的所有電影,都需要我們結合人物所身處的周圍環境,去理解其深入內涵,這是因為塔氏會親自參與設計的場景,可以告訴我們很多信息,他對攝入鏡頭的每一件事物也可能與角色有著密切的隱喻關係,好比斯羅特的混亂房間佈置,即表示了其已快到達崩潰的邊緣,而男主角克里斯剛進入太空站時相對整潔的臥室,又反映出他的理性與情感之缺失。《星球索拉羅斯》至關重要的角色,是克里斯的「來訪者」,在她出現之前,電影有意用黑白的攝影來塑造一種冰冷真實感,可當「來訪者」如夢幻般地到來,畫面又轉成了暖和並帶點神秘的黃色調,暗示著男主角的情感復甦。很多科幻的作品都會涉及到人與非人的辯證,就像《2001太空漫遊》中的超智能電腦HAL 9000,卻比太空船上喪失了生命熱情之火的科學家更俱「人」的特性;同樣,《星球索拉羅斯》內的生物學家薩特瑞斯,仿似就只為研究工作而存活(通過其實驗室場景亦能透露出來),他最後的人情味,在對克里斯的「來訪者」表達公開敵意之時(不握手),也一併地消失了;相反,克里斯的「來訪者」——其死去的妻子哈莉,卻愈來愈呈現出真實的「人」味,當二「人」共同於鏡子前看著鏡內自己的虛像時候,仿佛也在心裡面疑問「我究竟是誰」,和「誰更像一個真正的人」?
重生的哈莉讓男主角放下了科學家的理性,逐漸變得感性,而克里斯有意識地埋葬的不愉快記憶,又被再度發掘出來,此一不同於史坦尼斯勞萊姆的原著,將克里斯的妻子之死放在後面交代的安排,就像先提出問題,再給出答案(而且是模糊的答案),達至了令觀眾/主角慢慢去拼出真相的效果,也使到人能反思與進入內心的過程出現。塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》,更重要是在探索自己,卻非探索太空,所以,這電影避開了原著雄偉的結構、超現實的索拉力學(也是由於要節約拍攝成本),從而把目光集中在「人」的問題上。在有著地球儀(代表著家)的小型圖書館內(整個太空站只有這地方帶上溫暖的棕黃色調),克里斯與哈莉的「人性」,更是被凸顯了出來,他們看著Bruegel.Pieter的畫作《冬獵》,聯想到克里斯童年時於雪地的影像,與隨後象徵二人達至性愉悅高潮的著名「失重30秒」鏡頭,都表達了一種情感熱度的升溫,以及「愛」能衝破萬難的力量。
人類的生存目的,或者就是為了證明自己可以愛,影片《星球索拉羅斯》愈到後愈離開理性、自然的呈現方式,或原著的主題,進入了抽象、形而上的領域(因為對「愛」難以解釋)。克里斯行走在太空站環形通道內,被引入亮光中的一幕,就明顯俱有神聖的宗教色彩,儘管塔可夫斯基礙於審查的原因不能公開討論其宗教觀點,但他一直是名有神論者,傾向帶著廣義的信仰,相信「愛」是人類唯一的救贖(而不是科學)。至於多個哈莉與主角母親同時出現的場景,則表現了克里斯精神上的錯亂與痛苦,也在跟著的黑白夢中,讓我們瞭解到他一開始就缺乏情感的緣由;克里斯與其母親的關係,可以說是仿似親近又保持著一定的距離,她為克里斯清洗傷口的動作,和對他的溺愛,都使到主角內心產生了內疚感;這內疚,我們同樣可以從塔可夫斯基的日誌內發現得到,塔氏通過這令觀眾難懂的一段,反映出自己和母親的相處並不融洽,他因此產生的茫然,也被繼續帶到了其下一部,亦是最俱自傳色彩的《鏡子》之中。
電影《星球索拉羅斯》的結尾,克里斯好像回到了地球、回到了家園,可當我們看到他出發上太空前已點起的篝火仍未熄滅,看到本片開頭的黃色氣球仍未飄走,就不禁疑惑這究竟是現實還是夢。有一派觀點,認為克里斯根本沒有上過太空,但更合理的解釋是,克里斯眼前的一切,都是由索拉羅斯星的海洋或島嶼,根據主角的記憶所創造出來。不過,這「創造」偶爾也會發生偏差或缺陷(像斯羅特的「來訪者」),所以影片開頭那場突如其來的雨,被錯誤地複製在了屋內。當然克里斯現在看到的父親,亦是他的新「來訪者」,這「來訪者」猶如主角的分身,也如主角在鏡子中看到的另一個自己,他呼應了斯羅特所說的「人需要的是人」之深意,更提供了我們一個重新認識自己的機會。
沒有太多炫目特效的《星球索拉羅斯》,一方面是由於預算的限制,另一方面是塔可夫斯基對於片中未來場景和純科技角度的描述缺乏興趣。此外,男主角克里斯被派遣至太空站的主情節,跟前面科學家們在聽取亨利·伯頓的報告後,決定終止探索活動的結論相違背,而電影跟小說相比,在介紹幻想或者後來說的「來訪者」時的科學邏輯也含糊不清。塔氏對敘事嚴謹性的輕視,反映了他志不在製作一部如對科學知識要求很嚴格的「硬科幻」類型電影,從某程度上,他甚至頗為抵觸快速發展的科技,和人類無度的開發,這跟他身處的國家有關,當時的蘇聯為了要和美國競爭,造成巨大國力資源的浪費,更令生態環境被嚴重地破壞。塔可夫斯基的《潛行者》,即對於這問題進行了深入的探討,而在《星球索拉羅斯》中,也有牽涉到此話題,那表現冷漠的生物學家薩特瑞斯,代表了共產主義的唯物世界觀,他認為人類目標應該是研究自然、增長知識,而不能受情感的制約,但我們連自己這個世界還理不清,又如何可以去對待其它世界,應付與我們不同的外星智慧體呢?
隨著史詩般的《2001太空漫遊》,創新性地將科幻題材與古典音樂結合,《星球索拉羅斯》也引用到巴赫的序曲來為電影點燃了一把火;這音樂,相較於太空站內陰氣沉沉的隆隆聲或管風琴聲而言,是如此地暖意濃濃,它烘托出人的回憶,亦加深了人的情感,令克里斯在太空站內看到自己的家庭錄影片段,以及克里斯跟哈莉的「失重30秒」鏡頭,都顯得特別地深刻。於我看來,Bruegel.Pieter的《冬獵》和巴赫的序曲,一樣也在喚起人對過去的留戀、對家鄉的思念,它們如大自然的美麗風光、寓意著生命的本質,與無情的、冷酷的人類科技,或是阿提米耶夫帶著未來感的電子樂,明顯地對立起來。
飾演哈莉的Natalya Bondarchuk,那時候雖只有21歲之齡,卻成熟地演繹出整部電影中最富有情感的一個角色。此角色像一道橋樑,讓觀眾更真切地體會到本片要我們看清自己、接受自己的核心內容;用科幻做外衣的《星球索拉羅斯》,實質是人類對自身本質的疑問與覺醒,它從壓抑的冷戰時代中伸出頭來(這「壓抑」可以在密閉的太空站內、甚至是日本高速路上的漫長一段中體現得到),希望激發到人性能回歸。浩瀚無邊的宇宙,令我們更覺自己的渺小和脆弱,但這跟命運操縱下,愛與死亡的不確定一樣,它們不僅共同賦予了人類的真實性,也共同構築起,我們之所以能成為「人」的完整性。
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[1] 摘自《雕刻時光》
重看时想到几点,简单记一下:
1. 飞行员伯顿在离开后有一段长达六分钟的镜头,拍摄的是他乘车穿过城市高架桥。第一次看虽然赞叹导演把握到了空间无尽的科幻感,却也困惑为什么要拍这么久。这次才明白,老塔是用这个镜头再现伯顿驾驶飞行器穿越Solaris时的状态。拍高架桥而不是直接构造Solaris的场景正是其高明之处。
2. 我忘记了哈莉的连衣裙需要剪开的这个细节,所以又被触动了一下。而且有一点要注意:第一个哈莉被送走后,第二个哈莉出现时,是自己拿了剪刀剪开衣服的,也就是说,她保留着第一个哈莉的记忆——正是明白了这一点,第二个哈莉拼命把门扒开后重伤的样子,才让克里斯那么痛苦自责。但Solaris仍然没彻底懂得人类衣服是怎么回事,它以为就是用剪刀剪开。
3. 数了一下,第二个哈莉出现后,又有三次她是穿着那条连衣裙,裙子后面都是没有开口痕迹的。一次是去实验室抽血时,一次是去图书馆给斯诺特过生日,最后一次是和斯诺特一起扶着克里斯回床上休息。抽血前她撞门导致自己重伤,去图书馆前她试图服毒自杀,最后克里斯生病前她是喝了液氮自杀。看上去有两个可能:其一,重伤或自杀的哈莉虽然缓过来了,但在克里斯不注意时又经过了彻底“重生”,其二,哈莉的连衣裙也可以“自愈”。无论是哪一种,都加重了她并非人类的意味。
(当然,也许是我想太多,导演就是乐意让她穿那条裙子罢了。)
4. 最后克里斯跪下抱住父亲腿的场景,与伦勃朗的《浪子回头》极其相似,宗教意味很浓,个人觉得与上帝无关,但与宗教本身“重爱轻智”的倾向有关。克里斯的跪,是说他选择了“回归”情感。片中克里斯之外的两位科学家都是坚持不将Solaris制造的“客人”作为人类对待,而克里斯却对重生的哈莉一如对待妻子,尽管他也有挣扎,但还是以能否感觉得到“爱”而非物理意义上的构成形式来定义“人”。那个浪子回头式的姿势,就是在强调这个选择。
5. 自杀的科学家留下的录影,初看时会以为他是为自己有“客人”而羞愧,不开门是试图隐瞒客人的存在。但往后看会发现,他其实是说自己做不到把“客人”不当人看待,不肯开门也是担心另外两人要对“客人”做的事。自杀的原因,则是自己无法处理理智与情感之间的矛盾。
6. 关于何为“真实”,曾经与朋友有过一次讨论。当时对她说,什么程度才算“真实”,其实不是看一个人多么彻底的与你彼此了解,而是这个人的存在曾经多么深刻的影响过你。存在的形式是不重要的,哪怕只是一个幻影。放在这部电影里,Solaris这面镜子照出来的不是人类自己,而是人类内心最渴望与之相伴的“生命”,当你爱时,他们就是具体真切的人,至于他们的物质构成是什么,真的不是我们用得着耿耿于怀的。
不接受批评!不接受批评!不接受批评!
重要的事说三遍。
我很想知道安德烈 塔可夫斯基与母亲的关系。这是我看完整部影片后一直勾引我的一个郁结。
索拉里斯。能让人意识深处的执念具象化的神秘之海,学习思考人类种种复杂行为的诡迷之海,从某种文本指向可以说是人类映照自身的魔镜。空间站所有科学家都被魔镜之海下衍生了“客人”。
凯文的客人是自己十年前死去的妻子。与其他人相比,他的客人实在完整太多。因为他是由凯文对妻子清晰的隐痛具化而来。照理说这位客人应该是凯文内心执念的唯一对象,
其实不然。
因为索拉里斯失误了。洞悉人类内心弱点的魔海失误了,人类情感复杂,魔海并不能准备拿捏人类情感的喷发点,或者隐藏的出口,但是它会学习。不止一次,“哈丽”透过意识深处的探索,窥视凯文记忆隐秘之处,遇见了另一个女人。凯文的母亲。第一次也许他们是在看录像带,“哈丽”突然说那个穿白色大衣的女人恨她,她记得清清楚楚。魔海探测到凯文内心可能自己都不曾察觉的意识流露。
那就是迷恋母亲。不然他的妻子不会和他母亲惊人的相似。
凯文内心深处的执念是儿时母亲在的甜蜜生活。(注意:他爸爸房子里出现的是阿姨)因儿时的迷恋,成年之后找了一个和母亲相似的女人并不离奇。十年前凯文妻子的死因是什么?自杀。为何自杀?凯文离家,她觉得他不爱她。也许争吵过,那是外话。但是,哈丽本身也许感知到丈夫的爱掺杂了许多模糊的情愫。在此不深究了。
客人“哈丽”通过学习,她是不同的,因为能感觉到微妙的情感流泄,基于爱(感知凯文的爱,回应凯文的爱)她越来越像人类,最后不可抑制地爱上凯文。她能探知到凯文母亲作为一个不可撼动的隐私,不去纠结,努力学人,渴望得到人的意识,以人的身份回应凯文的爱。
但是
不要把科学问题当作爱情问题。
人类需要人类。
这是通过科学家之口现身的巨大矛盾点。站在真理的一方,事实就是事实,“哈丽”是复制品,不配为人,这扼杀了“哈丽”,现在个人情感一方,人类的复杂性决定了人之生活需要情感本身,需要爱。
不管是哪一种观点。都足以令凯文倍受煎熬。但是他们忽略了正在努力学习为人的“哈丽”。她首先绝望了。
倘使使凯文回归现实(回到地球),她会消逝。倘使他一直活在空间站,固然可以厮守终生,但在真理上凯文永生永世活在虚妄当中。堕落之海。且不提凯文本身情感的高度憋压(母亲,亡妻)使其崩溃。所以,他们注定走不了一起。
面对“哈丽”离去的事实。凯文如是说。
索拉里斯海终于停止了再发送客人来。它根据凯文的思维点波制造了一模一样的儿时之境。而凯文也得到了圆满的真相。通过复制的“哈丽”,他寻求到完整的爱,认识到更彻底的自身。
这一次。他选择留下。
不讨论老塔的哲学思考,什么典型塔式风格。镜头技巧。很空
谢谢
自我意识的独立和依赖:水性和奴性
与燃尽、消费世界的能量的火不同,水是一切拥有柔软特征的生物的乳汁,并且是一切官能心理学的起点:作为灵魂主体起点的耳朵心理学、作为首要快感的嘴唇心理学、作为自恋美学的视觉镜像心理学…总结来说,水是推动自身感官心理机能内化为自我意识生命性运动的能源:作为主体的自我意识通过水的镜像客体化为作为对象的自我意识,自我意识的水性生命运动推动作为对象的自我意识通过与作为自身的自我意识统一来证明自为存在的个体性,同时在一个动态的、相反的运动(例如扬弃和形成)中保持生命整体,即在自我意识的独立性中厌恶,同时在自我意识的依赖性中爱,来自对象的自我意识的爱与厌恶都会因为知觉世界的存在和对象的本质(自身也是对象的对象)返回作为自身的自我意识,但在地球这样一个以经验之一切对象的总和作为自然的环境中,我们失去了能将自我意识生命化、运动纯粹化的水源,地球的血管里流淌的不是血液,而是汽车,噪声和电子乐代替甚至侵略水雾和雨水,但即使是这样,地球依然给了我们一个工业化的、汽油味的梦境,与以往不同的是,把我们从这样的梦境中唤醒的不是失重、巨响,而是稳定、安静的湖泊还有缓缓飘动的水雾,这里我们第一次体会到了水在感官内化、自我意识生命性运动中的巨大的摧毁、否定的能力,这样的力量会延续,同时自我意识还会表现出巨大的重构作为对象的自我意识的能力,即将作为自身的自我意识客体化的能力,但这样的建设的能力无法在以经验之一切对象的总和作为自然的人类式地球上找到,人类式的、规训后的地球只提供纯粹的摧毁的能力,只有少许乳汁在哺育少许植物和动物,在这样的消极情况下,索拉里斯星给我们提供了理想的水源——能够将作为对象的自我意识实体化的水源,这样一来,作为主体的自我意识(克里斯)和作为对象的自我意识(哈莉)同时以实体的形式在知觉世界里存在,这就为主体针对对象的行动返回主体提供了前提,正如前面提到的,自我意识为保持生命整体而做出的动态的、相反的行动,包括因自我意识的独立性而做出的厌恶和因自我意识的依赖性而做出的爱,都会返回作为自身的自我意识,这样一来,对象的行动就是主体的行动,主体对对象做的,对象也应当对主体做,对象在这一系列行动中扬弃了自身独立性,即扬弃了作为对象的本质,成为了奴隶,而让奴隶无法离开的就是主人,主人霸占了奴隶的全部存在,于是在电影里我们可以看到,作为奴隶的哈莉无法脱离作为主人的克里斯而存在,为了保留奴隶的实体,她不惜破门而出、遍体鳞伤,但主人是有绝对独立性的,即使克里斯把哈莉送到外太空,他依然保持自身的绝对存在,主人有厌恶奴隶但自身毫发无损的权利,而奴隶对主人的厌恶结果只能是同归于尽。但是,有一种东西能让主人和奴隶都保持自身存在,那就是因自我意识的依赖性而产生的爱,当主人(克里斯)通过与奴隶(哈莉)分享作为超自然的记忆(经验对象之和是自然,记忆不仅仅是经验对象,还包括奴隶性的延迟满足,即对象的形式)来做出爱的行动时,奴隶也向主人做出爱的行动,主人在爱中失去了绝对存在性,克里斯也成为哈莉的奴隶并在她为克里斯辩护时下跪向她祈祷、忏悔,爱模糊了主体和对象的界限,但让双方的自我意识都保持存在。
自我意识的爱:腓尼基主义、思念主义和羞愧意识
(一)腓尼基主义和思念主义
自我意识的这种爱,就其作为一种自觉现象而言,被成为腓尼基主义。它的原则是:自我否定和自我摧残,它从一开始就是牺牲,因为,牺牲一切自由、一切自豪、一切精神的自我肯定,同时也是奴仆化和自嘲、自戮。因此这个意识对主人和奴隶都采取一种否定、摧残的态度:在主人地位时,它以摧毁主人的绝对存在、否定主人的自身独立性而获得真理性;在奴隶地位时,它以摧毁奴隶实体存在、对主人回报以更多的厌恶或者爱而获得真理性。前者是作为主人的科学家吉巴里安自杀的原因,后者是作为奴隶的哈莉喝液氧自杀的原因,他们这种意识的本质是爱,与执着于个别东西而使自身停留在奴隶意识的爱不同,腓尼基主义的爱直接从奴隶意识中超脱出来,并返回到对上帝的激情:一个受之有愧的、恩赐的或者被抬举了的奴隶以一种得罪人的方式使一切神情和欲望的高贵性、形销骨立,其中有水性般的柔顺缠绵和贪欲好淫,他们羞羞答答,不知不觉地扑向一种卓越的宗教蠢行——孤独、禁食和恶劣的节制。为了上帝,他们牺牲了他们占有的至强本能、牺牲了他们一切经验对象之和的自然、牺牲了人类式的地球,在这种牺牲中,他们的身体逐渐变得湿滑、透凉,就像从夏天到秋天,再从秋天到冬天,他们逐渐变得慵懒、敏感、不能思考、容易悲伤,但还要忙碌着走进一个完全不知道的世界,即使还没开启行程,却已经预料到行程中对起点的思念和由之泛起的悲伤,于是在上帝注意不到的地方写下了遗言,对水流、落叶、街道、柔风不舍,而且也意识到人间好像也没有人值得这样被思念、被不舍,自我的生命也就这样,不值得被同类思念、不舍,想到这里就有了死去的勇气。
“一个梦,异样的恐怖
使我欢愉,使我惊恐
在我眼前还浮现着骇人的图像
在我心里狂涛骇浪翻滚汹涌
梦里有座花园,美丽神奇
我想在那里悠然漫步徜徉
满眼百花争艳
使我心神欢畅
芳草丛里溢出浓香阵阵
微风吹来,轻柔而又温馨
万物晶莹闪耀,欣欣向荣
亲切地让我看到万象似锦
在花山花海的国度里
有口大理石井,清澈如镜
我看见一个美艳少女
正在忙碌碌浣洗白衣一领
她的面颊娇嫩,星眸温柔
活像金发圣女的肖像一幅
我仔细一看,似曾相识
如此陌生,却又如此面熟
这美丽的少女忙着洗衣
一支奇妙的歌子低哼慢吟
’流吧,流吧,潺潺的流水
把我的亚麻布洗洗干净’
我走进她的身旁
悄声说到:’啊,请对我讲
你这奇美娇艳的姑娘
这是给谁的白色衣裳?’
她毫不犹豫地说到:’快准备好
我在洗你的裹尸布啊!’
她话音未落
她的身影立即消融犹如泡沫……”
——海因里希•海涅
(二)羞愧的意识:好的主观唯心主义
羞愧意识兼有一个自我意识对于另一个自我意识之直观,这两者之间的爱就是它的本质;但它还没有内化地、自觉地成为这个本质自身,还没有让两者之间的爱纯粹化,对此必须要让这彼此异质的、互不相干的现实存在一般化,让所有的自我意识的主体和对象都被某一个特殊的自我意识同情、悲悯,但两者之间并非主人和奴隶的关系,而是让主体羞愧的同时让对象得到悲悯和救赎的关系,对此自我意识必须假定其杂多变化的一面为主体、单纯不变的一面为对象,在这里,主体经验到它的对象才是它的本质并且意识到自身的虚妄不实,于是它就超脱这种境地而过渡到纯意志的空间,即索拉里斯海洋,在那里情感生命返回自身,并且在它自己和它的对象看来是具有现实性的存在,它们是纯粹情感、生命的纯粹运动,它们之间没有任何伦理关系、主奴关系,它们相拥而泣。它们走向彼此世界的同时,也在思念着自身的世界,即使它们从来没有离开过自身的世界,同时也从来没有进入到对方的世界。它们在羞愧的意识中延续着生命的水性运动、在水流中重构记忆和故土,它们的记忆和故土已经不属于以一切经验对象之和作为自然的人类式地球,而是属于以羞愧意识作为主体精神运动能源的超自然的索拉里斯式地球。
作者:Arjun Sajip (Little White Lies)
译者:csh
译文首发于《虹膜》
在1961年的科幻作品《索拉里斯星》中,斯坦尼斯瓦夫·莱姆探讨了人类知识的极限。虽然偶尔带点讽刺性,但它大体上是极富幽默感的。但有些出人意料的是,这部轻快的小说每一次的银幕改编,都促成了节奏较慢的作品。有两部改编作品十分著名:一部是散发着微光的《索拉里斯》(2002),由史蒂文·索德伯格担任导演、乔治·克鲁尼担任主演;另一部则是安德烈·塔可夫斯基的史诗《飞向太空》(1971),那是一场情感层面极为细腻的冥想。而塔可夫斯基的这一部作品,更是在全球范围内拥有大量的拥簇,它在苏联首次上映时,卖出了超过一千万张电影票,许多人更是坚持主张,它是有史以来最伟大的科幻电影。
但是,这部小说还有第三个改编版本,对于「索拉里斯」的爱好者来说,这部影片或许就像罕见的白鲸一样珍贵。这部苏联改编版的《索拉里斯》,曾在伦敦的巴比肯中心举行了一次室内放映,只有幸运的少数人看到了这部有些漫长的作品。从这部影片的纵横比、静态摄影和相对粗糙的棚内布景中,我们或许已经可以推断出,这是一部1968年拍摄的电视电影。同时,它还特别模糊,而且还没有英文字幕。在放映的过程中,一位译员必须实时录入字幕。
具有讽刺意味的是,虽然莱姆的《索拉里斯》的主题是外星生命的不可知性,但它标志着某种流行的转变——它诠释了具有智慧的外星人在人们心目中的新形象。心理学家克里斯·凯尔文被派往一个遥远的海洋星球索拉里斯,在那上面有一个孤独的研究基地,里面有三名宇航员。当他抵达索拉里斯的时候,有两名科学家处于精神高度紧张的状态,他们沉默寡言,受到了某种神秘的精神创伤。而第三名宇航员已经自杀了。在几个小时之内,凯尔文发现他们在这里并不孤单。在来到空间站的「客人」之中,似乎有一位是凯尔文的年轻妻子,她在十年前就已经在地球上自杀了。
事实证明,这个海洋行星本身就是一个有感知力的存在。它会出于好奇,侵入人们的脑中,从里面抽取记忆碎片,并让已经死去的爱人复活。而它所做的所有事情,都没有任何明确的目的。这些血肉之躯的替身看起来完全是真实的——他们甚至能够质疑自身的存在。凯尔文一直因为妻子哈莉的自杀而责备自己,但当他看到妻子的替身时,反而又被她吓坏了。但接着他便因她而着迷,并再一次爱上了他眼前的这个女人。
如果将这部苏联电视版的《索拉里斯》放置在特定的历史背景之中,那么我们会发现1968年是布拉格之春发生的年份,在那之后,苏联便入侵了捷克斯洛伐克。在小说和电影中,当科学家们绝望地与之通信、用辐射物来轰炸它之后,这个星球才开始做出一些令人不安的举措。这个和平的星球,以一种令人不安的平静,自行对这些笨手笨脚的入侵者们展开报复行动——当卫星国的观众们看到这一切的时候,或许会感到自己被赋予了某种权力(译者注:卫星国指国际关系中名义上完全享有主权,但其国内政治、军事和外交受强权干预的国家,捷克斯洛伐克正是冷战时期苏联的卫星国之一)。
但这部改编作品或许不适合那些历史爱好者们。基于尼古拉·科马斯基直接改编自小说的剧本,导演波里斯·尼勒伯格和莉迪亚·伊什巴娃拍出了一部相当平庸的作品。就算将贫乏的预算放在一边,这部影片也是缺乏想象力的。在意识形态宣传方面,这部影片的举措也并不显眼——影片最后的几句台词进行了细微的调整,在这些角色看到的「奇迹」之中,传达了某种必胜主义的信念;而在小说中,作者对所谓「奇迹」的看法则更为模棱两可。
小说中另一句更令人印象深刻的台词也被漏掉了,这很可能是因为科马斯基的自我审查,他或许发现了这句台词中可能存在的寓言效果:「我们不想征服宇宙,我们只是想将地球的边界延伸到宇宙……我们不想要其他世界,我们只想要镜子。」
这部影片长达142分钟,即使它没有必要达到这样的长度。科马斯基并没有尽力去浓缩小说,让它能够适应另一种媒介。而剪辑师G·恩吉耶娃似乎也过于仁慈了:镜头和场景都超过了他们所需要的长度,而这种现象也对情绪和氛围的塑造没有什么帮助。对于莱姆那个「翻滚的海洋」的概念,塔可夫斯基和索德伯格的诠释都不是特别出色,但至少他们都尝试过了;而尼勒伯格和伊什巴娃显然根本就没有表现这一点。因此,在这部影片中,就缺乏一种促成心理障碍的物理环境。
这件被挖掘出来的古董——虽然它可能完全就是为了1968年的苏联电视台而服务的——足以提醒我们,为什么塔可夫斯基的那部影片如此重要。那部塔可夫斯基和编剧弗雷德里克·格伦斯廷共同创造的作品,是一部极尽精巧的改编杰作。那部1971年的影片,修改了原书的年代和叙事段落、以便创造更完整的叙事效果。不仅如此,它还在其中融入了厚重的美感与深刻的内涵。
这包括影片开场四十分钟的段落(那是一段柔情而倦怠的影像,提醒我们去关注这个美丽的星球);包括那段无言的、发自内心的沉思段落(思考子女之爱的重要性);也包括对莱姆小说中那些平凡元素的诗意化诠释。通风口上的字条,不仅仅只是让你知道通风口仍在工作:它们是在为思乡的宇航员们,模仿树叶沙沙作响的声音。
1971版的另一个优势就在于它的自反性,塔可夫斯基充分发挥了电影这种媒介的潜力,在作品中添加了某些独特的元素——无论是莱姆还是尼勒伯格和伊什巴娃,都无法做到这一点。他对色彩的运用非常精到:突然切换到黑白或是彩色滤镜,在逻辑上并没有什么明显的原因,但它们对于情绪的把握有着非常重要的意义。他同时还在影片里指涉了其他的艺术作品,特别是布勒哲尔的那幅名为《雪中猎人》的画。摄影上对它进行了流动的凝视,这大约持续了几分钟的时间,让我们得以追索它的轮廓。除了表达对更简单的时间感的渴求之外,它也探索了艺术本身的渗透性。在这部影片的最后,我们还看到了一个叙事层面的巧思,那是凯尔文和他父亲在家中的一次辛酸的团聚,但这一切都发生在索拉里斯的想象之岛上。
或许《索拉里斯》的诸位改编者,不该因为他们的影片「过于严肃」而受到责备。因为这部小说有着一段坎坷波折的翻译史:它唯一出版的英文版——虽然深受百万读者的喜爱——其实是从法语版翻译而来的。而莱姆本人曾表示这部法语版十分「糟糕」。我们也没有理由相信,这部小说的俄语译者,会更忠实地还原莱姆那想象力丰富的波兰语散文。苏联电视版《索拉里斯》与其他版本的区别,或许仅在于它是第一部改编自莱姆小说的影片。我们也不难发现,塔可夫斯基的版本在深度、强度与美感等诸多层面,都要比其他影片更胜一筹——不仅只是与科幻片相比,同时也是与所有电影相比。
《索拉里斯》是老塔触碰科幻类型的一部作品,虽然老塔的电影已经有够玄乎,但不妨老塔在类型里玩出自己的意境,以至于观众在看这部沉闷的电影,需要很大的定力,需要强迫自己进入老塔的世界,而非献媚般的类型电影,给予观众视觉的快感,他如同宏大的哲学名著,需要被严肃的对待,考验的是观众的认知水平。在此时,观众和创作者的关系被完全颠倒,但并不让人感到生厌。作为后辈的我们,倒应该去瞻仰这部伟大的作品,不仅是在于它是继《2001》之后,再次颠覆了科幻电影的类型母题,同样,在宇宙的大背景,再次回到人本身,给予人最精确的定义。
电影里,索拉里斯作为谜一样的存在,是科学家们最想探究的地点,无法预料的是,在进行登录后,索拉里斯里,所发生的诡异事情,也让人们对它抱有更为复杂的情感,也就在每个个体情感的背后,这个谜一样的星球,倒成了人自身欲念的观望。
从头到尾,老塔并没有给索拉里斯一个明确的解释,却细致的借观察员之口,描述索拉里斯的形态,不追根刨底,才显其恐怖。从表象来看,索拉里斯就是宇宙的镜面,存在的目的仅仅在于投射和模仿,本身是不具有任何意念和性质的,如同中介般,只有传输和放大的效果。他作为一个量子化的概念,在被人的意念所放大后,是做一个单向传输的功能,将意念物质化呈现在意念本体的眼前,这就造成了前飞行员在索拉里斯飞行时所看到的情形,以及凯尔在空间站所遭遇的事情。但索拉里斯不仅仅是一面镜子,老塔在展示星球的时候,是以江水和湖面结合在一起,创造出索拉里斯的表面的,这也就表明,实际上,索拉里斯作为镜子仅仅是一个表面的现象,他更似湖面,镜子下面,有深不见底的混沌和深渊,你若要究其被物化的实体下所存在的意义,你只会得到如“海底捞月”般的结局。索拉里斯上,一切都是虚妄,一切都不存在任何的意义。
所以,当科学家来到索拉里斯空间站之时,在遇到“镜面反射”情境,也就崩溃了,这不外乎心理学家凯尔。崩溃的缘由,在于揭示自己最原始的念想后,个人的道德,社会观念的崩塌无以支持精神的完整,人继而选择逃避。说明白些,就是欲望是驱动人前进的主要动力,本我的存在意义远超于自我和超我,在戳破这个现实之后,人无法继续生存下去。所谓“原罪“心态, 大抵如此。仔细来看,展现人的脆弱又何止这一点呢,在对待未知的新生事物时,人往往为了守护原有的平衡不被破坏,会肆意妄为的将新事物扼杀在摇篮中,不留情面,除非这样的”新事物“过于强大,人才会去寻找交流的方向,这就是凯尔和老飞行员所交流的内容:也就是说,我们往往先杀戮,后交流。这仅是作为人类的大群体来看,把群体细化成个体,才会发现,人与人之间的重重矛盾,是无法用言语能表达的,电影里,三个科学家的相互猜疑证实了这点。这样的矛盾会因为因时间而诱发的自我膨胀,使其发生争论,成为战争的导火线,即使任何人的结局都是殊途同归。而在进行科学的探索中,科学与道德的困境,逐渐引发的矛盾也会毁掉本身的人格。上述来看,在老塔的电影里,人是何等的脆弱,人是何等的悲哀。
其实,在电影真正引人关注的是凯尔的妻子,不仅在于她是电影里唯一重要的女性,非常有气质,同时她在诠释“索拉里斯”发挥着重要的作用。但是,老塔安排给他的确是一个十足的悲剧,是最“低级”的造人神话。造就哈莉的悲剧,在于男性那近乎变态的“爱”。这涉及到电影里“机器”身份的认知水平,哈莉和凯尔的母亲在凯尔梦境里混为一体足以说明了凯尔对于哈莉定时是模糊的,连他对于的“爱“是否还在,他都无法确定,这就使得我哈莉在经过索拉里斯的投射后,只知道凯尔所知道的,同时缺乏对自我的判断,她只能从凯尔的言语中充实自身。所以,女性在空间站上,仅仅是作为男性幻想的产物,无法确定主体的同一性,这不仅发生在于索拉里斯的空间站,在那,索拉里斯只是强化了这种效果,女性作为男性视欲的中心,引发的呼唤机制,都是和两性关系息息相关的。而哈莉作为慢慢被填充的“克隆物”,所达成的愿望就是凯尔所期盼的,在呼唤机制被建立之后,凯尔无法接受自身的邪念所引发违背逻辑的事件后,他的愿望变成了:为维持道德原则而将自身的意念所消除,可看做是一次变异的净化,哈莉因爱则需贯彻凯尔的思想,因此,她的最终目的和凯尔变得一致,就是杀害自己。所以,在故事的结尾,当男性的思想被净化后,女人就消除了存在的痕迹。其实,跳脱出电影,仔细观察其生活,你就会发现,和哈莉一样的女性,就在你的身旁。
再造地索拉里斯的世界里,作为被净化的环境只剩下父子(男性)的存在,这里还持有联系唯一纯粹的情感便是乡愁,所以家乡和父亲,构成了凯尔的天堂,“弑父”的环节被打破,女性的缺席加强了男性的主导地位,道德观念的崩塌再次会在这个被异化的索拉里斯世界里,牢固的建立起来。这可不是桃花源,这是旧观念的复辟。人在这一次又一次的循环中,死而复生,毫无进步,这样的观念倒是和《云图》有着共同点,《云图》则过于简单了,结局牛头不对马嘴,在深度上也差了几个档次。再次的,这部作品要和1968年的《2001》比起来,后者关乎着进化,则光明的多。在老塔的《索拉里斯》里,我们不会因时间的流逝而进步,我们只是卡在环形里,为难自己,打死不出来。所以,老塔看到的只是人性的灰暗,作茧自缚的绝望。
我最爱的电影里能排top 3。有一种湿漉漉的特别的美。
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空这一特殊环境来阐述思想,换言之题材只是表达塔式哲学的媒介。他通过索拉里斯之海来引导观众——以形而上的思想引发我们的思考,在这点上,塔可夫斯基与库布里克是共通的。老库展示了科技与人类的未来,老塔提出的则是如何自知与自省,至于爱这么复杂的事情,让我们在无垠的宇宙中思考吧。
此片讲的不是人类如何理解宇宙,而是宇宙该如何理解人类。。。
#057#在索拉里斯星,人的意识可以通过海洋而被投射成为血肉之躯的实体,在这里,意识与存在的问题被具象化:你对爱人的爱幻化成的人究竟还是不是你爱的人?如果说《2001太空漫游》通过生与死、渺小与伟大的对立来谱写太空《奥德赛》,那么《索拉里斯》则是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
不要把科学问题当做爱情问题。塔可夫斯基和库布里克,一个是饱含了对全人类的爱。一个是完全没有进入人类情感的世界里头。
虽然表面上只是一种简单元素的编排,但不知道为何会给人一种力量之感。这种大师的长篇大作之所以长,大概是因为他们知道如何催眠人。
#重看#siff@影城;人类困境的醒世恒言,索拉里斯如记忆之海,复刻的镜像世界,更是生命进阶的飞升,无论冰冷太空舱抑或家园湖畔,他的梦境里永远是父母相爱的时光,爱超越所有科学命题,星穿里无法说服我的一一兑现;结尾堪比2001般震撼,他跪在父亲面前,热泪盈眶。
正所谓“大师是给人指引方向的”,只是后来得道者们的作品很多都比这个要有趣了。
本片与[2001太空漫游]和[阿尔法城]一同被视为哲理科幻巅峰之作。塔可夫斯基缓缓流动的诗意长镜头贯穿全片,节奏慢得考验耐心,但令人回味无穷。没有特效和奇观,只有对人性的拷问与自省。索拉里斯海仿佛一面镜子,投射出人类亘古难解的关于自身的弱点与疑虑。高速路,水草,大雨,神乎其神的结尾。(9.5/10)
8/10。老塔以诗意的力量洞察大地与心灵,开篇从房屋旁湖泊平摇到浓雾灌木中人物的双腿/上摇至脸部,浮沉河蚌、棕马跑动、鸟鸣的美景旋即切换成耳朵特写,仿佛聆听生命;单调狭长的日本高速路和幽暗隧道,当男主角在陌生异化的空间站感受亡妻/亲情的爱,太阳雨中门前给父亲跪下净化了羞愧之心归属家园。
很多人说老塔这部电影拖沓,我就一直没看。惭愧至今才看,毫不觉得沉闷,每帧都喜欢。原来,观影体验永远只能是私人的,无法与人感同。当电影里的克里斯谵语道,吉巴利安不是死于恐惧,而是死于羞愧。我才意识到,老塔把很多事物都看成了镜子,甚至连太空也是一面镜子,它是自我的问题,是人文和道德的问题,是爱的问题,而非科学的问题。这世上,理解从来都是稀罕事。不如在自我这条道上一条路走到黑,反倒可能在另一个心灵里激起涟漪。
必须承认我的观看方式出了差错,科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿态不是眺望未来,而是回望过去。即便飞向太空,人类要面对的还是自己,是人性,是最不可捉摸的爱。那缓慢的诗意不是文明的神迹,而显露出内心最隐秘的感情。水是一种最高精神,是意识的化身,把回忆都淋湿、浸透。最后一个场景真叫人感动啊。
用「飞向索拉里斯」的概念呈纵横向的统摄与探讨渺小人类的最基本单位:爱。飞向太空即飞向人类自身,老塔的电影不能单纯听和看(视听的影像之诗),更像是一种依附于哲学之上的阅读经验(警世启示录)
同样是科幻,库布里克谈人机、谈历史、谈哲学,上天入地、无所不能,还原预测,无所不用;塔可夫斯基则一如既往地谈情感、谈回忆、谈宗教。塔氏极强的的内省力注定他只会把科幻当作人生的镜子、忏悔的神父,以至于整部电影中最惊人的部分不是哈莉的数次出现,而是克里斯在梦中对妈妈的一声轻呼。
老塔这片太小看科幻了~不过话说回来,能把一个SF按着聊斋的思路拍出来,也真是一种技能。。。以及我终于知道为啥讨论interstellar有人拉出老塔了,这就是爱/就是人性的思路真是够了。。。
“人类需要人类”到最后解谜的关键靠的竟然还是外美史常识,噗。人物存在不小问题,每个人的所作所为都缺乏说服力,便难谈打动。诺兰好莱坞,塔氏好难嚼;诺兰的爱是万能贴,塔氏的爱是神秘源。虽然前者被后者秒杀,不过事实证明这俩拼爱的说起虚无混沌的时候都拼不过没爱的库布里克。
真是影院嗜睡者无法逾越的一座大山。
@BFI Southbank 有些地方抽象得让人抓狂,是完全超越理解力无论如何努力也够不到的沮丧。披着科幻外衣的老塔还是在各种地方露出它的本来面目,影厅里所有人似乎都在各自不同的某个时刻black out,结束全场松一口气= =
塔科夫斯基将波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的经典科幻小说《索拉里斯星》搬上银幕,由于看过小说,所以对于情节还算了然于胸。影片在获得1972年戛纳影展特别奖之前,塔可夫斯基曾被要求将高速公路上漫长的五分钟黑白镜头剪短,他毅然拒绝道:“我故意弄这么长,好让观众中的傻瓜们早点离开。”
我想找条出路,到底有没有出路,我信佛,这有没有帮助。我试图接近幸福,可什么是幸福,我概念模糊。