幻世浮生

这部HBO最新推出的五集迷你剧在还开播前就已经被誉为“明年艾美奖大赢家”。并非有什么内幕，只是因为几个诱人的看点让人禁不住对这部剧浮想联翩：两个几乎与电视剧绝缘的人，凯特•温丝莱特和托德•海因斯合作的第一部电视剧，故事改编自1945年琼•克劳馥主演并获奥斯卡的同名电影。托德•海因斯几乎仅凭借三部电影《天鹅绒金矿》、《远离天堂》和《我不在那》就确立了自己的名导地位，他作品里独特的社会视角、大胆的尺度和同性恋及女性主义倾向都在这部剧中充分地铺展开来，基本可以称为一部“托德•海因斯的面面观”。而两年前获奥斯卡影后的凯特•温丝莱特无疑做出了绝佳的选择，继续频繁接拍电影恐有走下坡路之险，她借这部迷你剧重新投入大导演的怀抱，这一次比以前更加游刃有余。 故事的原著是在美国社会知名度相当高，它甚至已经成为了一个社会话题，摇滚乐队“音速青年”都曾经以“Mildred Pierce”（英文书名）谱写过一首摇滚乐曲。这部1940年的小说《欲海情魔》写的是这样一个女人：在美国大萧条时期，她的丈夫有了外遇，她只好独自持家，从服务员一直做到了连锁饭店老板娘。表面看来，这仅仅是那个时代职业女性的原样复制，但她的背后是无法诉说的可怜——她有一个蛇蝎一般的坏女儿，为了女儿她一次次实现梦想，但这梦想却会一次次被女儿踩得粉碎。她是那个时代自强女性的榜样，在女儿眼里却是最下贱的一类人。因此，她每一次成功，都代表一次幻灭，她似乎在获得一切，其实是在牺牲一切。 这是30年代女性遭遇的尴尬困境，琼•克劳馥1945年的电影版却更像一部悬疑片，以一场谋杀案开头，故事结尾才明白了真相——母亲要为女儿顶罪。而托德•海因斯想展现的则是整个时代的全局，他干脆把这场被视为情节关键的谋杀案删掉，用5个小时的长度讲述险恶人心之外的其它东西——尊严、阴谋、梦想，还有那一代女性真实的心理状态。 在托德•海因斯看来，经济萧条、新总统的诞生、女性越来越有话语权……这个小说的时代背景与美国这两年所发生的事情恰恰非常相似。为此，他还特意找摄影师在许多个镜头里拍出“反射人影”的效果，隐喻为“映射现实”。他尝试这两个时代中找到契合点，从而为现代的女性提供一种可能性的答案。 被深化的凶险 无论是看原著小说、电影，还是这部最新的电视剧集，所有人对这个故事最大的感受恐怕都是一致的：那个叫薇达（Veda）的大女儿完全是个婊子！是的，这个故事的戏剧冲突正是来源于这个自私、高傲、做作，而且没有任何是非价值观和羞耻感的女人。她挑起了一切事端，是情节发展的唯一原因。她的唯我独尊映衬出母亲的卑躬屈膝，她会嘲讽母亲送给她的便宜礼物，羞辱母亲为了挣钱养家而当服务员这个事实。当母亲已经给完了自己所能给的一切时，她却想向爱她的男人那里敲诈一笔钱，借此抛弃那个已经饱受她讥讽的母亲。其实，女儿薇达是一面镜子，她就是自己母亲的极端化——这个剧的主人公米尔德里德•皮尔斯也有着跟女儿一样的品质，她同样高傲，不肯当富人家的保姆，认为服务员是一件下贱的工作。她也同样擅用手段，为了开店，先后利用了三个男人。她的这些行为也无形影响着女儿，只不过女儿比她做得更加决绝，更加兽性罢了。 因此，在对原版电影的改编中，托德•海因斯意识到，与其拍这个母亲的奋斗，不如大书特书这个女儿的阴险。在新剧中，他删掉女儿最后杀掉情夫这个情节，是为了给这种阴险留下更大的空间,她的自私、贪婪，阴险，以及对是非观的颠倒反而被无限放大，变得没有上限。谈论古典音乐时那副装模做作的样子、对贵族的艳羡，还有她那些恶毒的咒骂，都是1945年电影里没有，或者淡化了的。新剧中对薇达的婊子相进行了过渡的渲染，不难看出，饰演薇达小时候和长大之后的两个演员，摩根•特纳和埃文•蕾切尔•伍德的表演都与其他演员不一样。她们更加戏剧化，甚至不像一个真正的人类。但是这个角色刻薄得越夸张，周围的真相就被放大得越清晰。孩子性格的形成都是被周围的环境影响出来的：她有心计，只是因为周围人群的心计太多；她做作，只是因为身边的人对奢华生活和贵族文化的盲目崇拜；她自私，是因为她所生活的世界里没有人不自私；她分不清对错，是因为没有人教她如何分对错。 被弱化的男性 剧中有三个男人，女主人公的前夫伯特，她的情妇蒙提，还有曾与她“一夜欢”的男人瓦利。米尔德里德都利用了他们，才得以成就了自己的事业。在这一点上，原版电影并不及新剧明显。琼•克劳馥饰演的女主人公始终是一个受制于男人的人，在丈夫提出离婚的时候，她是一个受害者，即便是她开始利用丈夫的朋友瓦利时，她也是时时刻刻感受到对方的强势。她受到威胁，忍受着男人咄咄逼人的话语，她在利用男人，其实是被男人利用。她最终选择顶罪，是她的无能的一个展示。甚至是她蛇蝎一般的女儿，也因为男人的一句拒绝，成为了一个毫无反抗能力的牺牲品。 在新剧中，这一层意思被剔除得一干二净。男人始终充当着玩偶的作用，电影中那些强势语气全部作了弱化处理，甚至是第一集开头，本该是“抛妻离子”的男人占上风，但两句话下来，这个丈夫已经变得理亏，吵架结束后，他反倒像是一个被赶出家门的窝囊男人。接下来，这位前夫在与米尔德里德的所有交涉中，都唯唯诺诺地说了“好”。丈夫的朋友瓦利在原版电影中尚有些许威逼之词，到了这里，却变成了尝到一点偷腥之乐就肯投资一笔大生意的傻男人。至于情妇蒙提更是个被女人包养的浪荡子，她被米尔德里德利用，然后又被米尔德里德的女儿薇达利用。最后，她背叛米尔德里德的那一幕甚至显得有点滑稽，他那些反驳的话都是薇达教他说的，可以看出他只懂贪色，并无大脑。 不难看出，两个版本的改编与各自所处的时代有很大关系。琼•克劳馥版的男性角色被刻意强化，是因为电影上映时是二战快要结束的一年。战场上的男人们陆陆续续回到家中，取代了女性在职场上的位置，男性的地位凸显，如果这是一部女性剧，显然跟当时的调子相当不符。这是40年代文化对电影题材的限制。托德•海因斯的改编更贴近原著小说所表达的主题，当然，他的同性恋身份决定了他对女性视角的关注，因此这部迷你剧也变成了纯粹的“女人戏”。 梅丽莎•里奥饰演的“露西”是这部女人戏加上的重重砝码。电影里，这个角色并不存在。而在剧中，她的出现溶解了一切的难堪，她教米尔德里德如何利用男人享受欢愉，甚至帮她成就事业，解开心锁。这种睿智女人的出现让最后的结局顺理成章——女儿抢走了母亲的爱人，母亲与自己原来的爱人重新开始。无论结局是悲是喜，她们的伤害都不是男人造成的，她们仍然可以正常生活。这是女人强势的一个表现，而大萧条时代的女人，本就是如此的。 TIPS 大萧条时期的女人 美国大萧条之后，因为丈夫失业或者童工退出劳动力市场，女性的就业人数达到顶峰。仅仅在30年代，女性工人就多了1895000个。女性从事的工作大多是速记员、服务员、打字员、秘书和销售人员，后来慢慢有不少女性也做了经理、高级职员和公司所有人。其实这就是剧中的米尔德里德的经历：先去应聘速记员、秘书等职位，然后当服务员，再成为连锁饭店老板娘。在那些年里，女性是家中的强势，1/3的已婚妇女都是家庭唯一的经济来源，因此她们在家里也更有话语权。但是在第二次世界大战之后，经济复苏，男性又回到工作岗位上，女性便逐渐退化成全职家庭主妇。剧中讲的正是女性最奋进的那十几年，而六十年代爆发的“第二次女权主义”也以这个时期的女性作为榜样。 被异化的梦想 “有人收获阳光，我却只剩雨滴；有人得胜一时，我却一无所有。”这是美国家喻户晓的歌曲《我总是追逐彩虹》的歌词。托德•海因斯拿它作为米尔德里德最爱听的歌谣，其实是对她追求梦想的隐喻。而在原版影片中，“梦想”这个词是虚幻的，母亲追逐梦想，想过上贵妇人的生活。最终她成功了，却被自己的女儿毁于一旦，而女儿从小学习古典音乐，弹钢琴的女儿到最后只落得个杀人犯的罪名。这一部新剧的做法却完全反了过来：女儿最后成了个女高音歌唱家，成为了她心目中那种骄奢的小姐。母女间的冲突也因为梦想这件事情变得更加明显，因为母亲有梦想，她就希望自己当饭店的老板娘，给她女儿一切所能给的东西，让别人对自己家另眼相看。女儿也有梦想，她希望的是自己的才华被人赏识，希望自己能摆脱母亲的桎梏，一切都按照自己的性子和意愿来。但这两种梦想恰恰制造了剧中最大的冲突点：母亲爱女儿，女儿恨母亲。母亲无论怎样成功，都是女儿所鄙夷的东西。 剧中每一个关于梦想的地方，都蕴藏这一场激烈的冲突。剧中梦想达到峰值两个地方，是对母女这段关系的最大反讽。第一处是母亲成为连锁店老板娘，这时她听到自己女儿惊艳的女高音从广播里传出，她感到一切都有了回报。第二处是在大剧院的音乐会上，已经成为歌唱家的薇达向母亲献上《我总是追逐彩虹》这首歌。这两处都暗含着女儿对母亲的万般嘲讽和鄙视，随之便引出了女儿丧心病狂的背叛。 被艺术化的肥皂剧 1945年的电影版的剧本是经过了美国著名作家威廉•福克纳之手的改编的。面对这个流水账式的30年代女人奋斗史，唯一能在银幕上成为观众关注的噱头的，只有其中包含的这几个因素：偷情、受骗、阴谋……这也是黑色小说的几大特色。因为，包括福克纳在内的几位编剧顺理成章地把这部小说改编成一部悬疑片。开头是几声枪声，结尾是惊人的真相，大概就是希区柯克当年的打法。其实，这样的一个故事如果不改成悬疑剧，而且要拉到5个小时的长度，大概只会是一出普通的家庭伦理肥皂剧。但托德•海因斯在服装、摄影、布景的严苛要求，以及对原著的深刻挖掘，让这一部“迷你剧”没有任何一处“迷你”的地方。背叛、梦想、女性主义，这些本来在电影版中一笔带过的元素，在这里慢慢铺展了开来，它便是这部剧最大的魅力。 三个时代的女人 维多利亚时代 克兰福德纪事 Cranford 聪明的女性世界 英格兰小镇女人的单纯、天真，对爱情自始至终的向往，在这部迷你剧里展现得淋漓尽致。她们不是达官贵人，却仍有自己的小世界，一点小事情会让她们感到很满足，很快乐。这是一个简•奥斯汀式的故事，也有着简•奥斯汀笔下女人的纯真、保守和坚持，到了剧尾，她们抗拒铁路的来临，是因为她们预感到自己生活的宁静世界将不再，而她们努力保持的女性形态也会发生改变——结果真的如此。她们所生活的时代是一个禁欲年代，但是她们的思想却非常独立，有的人个性极强，对每件事都有自己的见解，有的人拥有强大的好奇心，想去追寻最终的答案。这一群“老小姐”对爱情的悟性甚至超过了我们现代人，比起《欲海情魔》里愿意用性来换得自己商业利益的米尔德里德来说，这些维多利亚时代的小镇女人实在聪明太多。 60年代 广告狂人 Mad Men 最后一个完美主妇 詹纽瑞•琼斯饰演的贝蒂——大概没有比她更完美的银幕主妇了。她的一举一动都在迎合着丈夫的品味。她的丈夫在外有女人，她老老实实地在家等着他回家，无论等到几点，她都不会愠怒。家里的烤箱放着好吃的东西，她的发式、衣着、体态，没有一样不是男人想看到的模样。她是个幸福主妇，没错，他的丈夫是这么认为的，因为自己在养着她，但她的不开心只会藏于心间，她的怒气无论有多么充足的理由，只会成为无处发泄的怨气。再看看另外一个女人，伊丽莎白•莫斯饰演的佩吉则有很强的自我意识，她是那一代女星觉醒的代表。那是个变革的六十年代，每一种身份都在寻求着变革，女性也不例外。然而贝蒂仍然坚守，她吞咽自己的痛苦，却仍然想保持别人心目中的那份“完美”。 21世纪 绝望的主妇 Desperate Housewives 中产的无奈 她们绝望的原因，60年代的女权主义领袖贝蒂•弗里丹已经分析得很清楚：因为她们乖乖待在家里，每天早上用笑脸送自己忙碌的丈夫上班，然后开始自己空虚的、没有回报的生活。主妇的绝望，几乎成了美国的传统，潜意识里，她们认为在家里做家务，照顾好小孩是自己的职责，像丈夫一样到职场上打拼却会让她们成为异类。于是她们找到了同类，而同类中必然会产生嫉妒，这些女人之间便开始了一场场没有硝烟的战争。她们的生命与职场无关，于是生活中的繁杂事务便会放大，这就是她们绝望的根源。剧中四个女人的生活并不能代表所有的美国女性，这只是中产阶级过惯了舒坦生活的一种结果。她们其实并不是传统意义上成为家庭附庸的全职太太，本质的区别是，她们更加有女性意识和独立意识，不管是追求完美，还是在老公和情人之间周旋，这都是她们自己的选择而已。 刊于《环球银幕》