长篇影评
1 ) 不必相见也很好
今天一看完《维诺妮卡的双重生活》我就立刻睡着了,然后做了一个梦,梦见法国的维诺妮卡去到波兰,哭着拥抱着波兰维诺妮卡的墓碑,把脸贴在她的照片上。然后我就醒了。
两个女孩在千里之外,同样的的发色,同样的面孔,都从事与音乐有关的职业,都失去了母亲,同父亲感情深厚,心脏都不好,有同样的唇膏,和一只用来颠倒看世界的玻璃球。甚至可以彼此感知对方的存在,她们曾会逢在波兰的广场,只有几分钟,其中一个还尚不知晓。这也许就是命运。
在我的少年时期,我第一次听闻世上的另一个我这样的故事,觉得浪漫无比,在世界上的一个角落,有个人同你一模一样,对细小事物的感知相通,你还未及开口他已经明了,你伤心之前他已抱着你痛哭。自我听闻这个童话我就立定心思寻找世界上另一个我,在独孤的时候常会幻想另一个自己在做什么。所以当法国的维诺妮卡突然流泪,我相信她能够感知同样的灵魂已经离开人间。
这部电影分配给两个维诺妮卡的时间并不均匀,波兰维诺妮卡的故事大概只占了三分之一的故事。她是一个非常富有激情的女孩,她演唱的歌曲非常好听。她唱的歌曲普雷斯那作的曲子,在电影中称此为一位两百多年前的荷兰作曲家刚被发现的曲子,为此基耶斯洛夫斯基还曾收到一封荷兰观众的信,称他如果不为这支曲子付版税的话将控告他,显然他信以为真了。整部电影原声的音乐美而庄严,不仅仅是作为电影音乐存在,也是一个信号,一种潜在的联系,当法国的维诺妮卡听见这支曲子,她的眼前出现的是波兰维诺妮卡最后一次演唱的情景。
电影里随处散放着基耶斯洛夫斯基用来联系她们两的小设计,放大镜和眼镜,玻璃球,唇膏,鞋带,摔倒,音乐,心脏病,波兰维诺妮卡父亲画的宫殿,一个戴帽子表情严肃的女人。基耶斯洛夫斯基也许在强调对这个世界的感受和观察,就像电影开始时候,两个年幼的维诺妮卡在妈妈的指导下观察星空和叶子。还有充斥着整个片子的反射镜像,到处都是倒影,它们提醒我们对这个世界的深入观察,并且暗示我们这两个女孩之间的联系。
片中有段堪称梦幻的戏。一只男人的手从箱子里拿出一只美丽的芭蕾舞者玩偶,她舒展着身体舞蹈,但是她的腿断了,然后悲伤地死去。她的老祖母拿一条洁白的床单盖住她,然后过了几秒她站起来,在身后展开了一双蝴蝶翅膀。这一段玩偶表演美丽而悲伤,她似乎在暗示维诺妮卡的命运,那只手就像是上帝的安排。
手的主人利用法国的维诺妮卡为他的故事提供素材,他也许是爱她的也许懂得她,他从她的照片里找到了另一个维诺妮卡,法国的维诺妮卡这一刻才赫然发现,原来她曾经真的是不孤单的。男人制作了两个玩偶,他占用了她的故事,他告诉她玩偶很容易损坏,一个是备用的。上帝创造两个相同的人是把其中一个作为备用的吗?不会是这样。维诺妮卡离开了他,这个男人不是自己等待的那一个。
在长大以后,我听过很多关于双生的故事。有的是同胞姐妹,一早离散,相逢后爱上同一个男人。有的是一男一女,心灵相通,因缘际会,立刻天雷勾动地火,最后又怅然分手。有的是同名同姓,住在一个屋檐下渐渐磨合,慢慢变作一个人。这些故事磨灭了双生这件事情的美好度,让我不那么期待世界上的另一个我。而这部电影让我重新期待世界上有这样一个相同的灵魂,也许我们不必相见,在漂泊的时候知道彼此安好,知道自己不是孤单一人,已经足够。
这部电影在拍摄的时候,用了一个金色的滤镜,使得整部片的光线都很昏黄和煦,它使得世界变得更美丽。里面有一幕,法国的维诺妮卡被对面窗户折射的光线惊醒,当对面窗户关上后,还是有一小片光斑在墙壁上晃动,带她去找寻秘密的线索。我相信这是波兰维诺妮卡的轻灵的灵魂,看顾着世界上那个另一个自己。
2 ) La Double vie de Véronique
法国的维罗尼卡和波兰的维罗尼卡,有相同的容貌,相同的爱好,相同的童年经历。奇异的心灵感应,当一个维罗尼卡的手指不小心被灼伤,另一个维罗尼卡就会不由自主地去摸火。当她们毫不知情的生活着各自的生活,维罗尼卡会觉得“我不是一个人”;而当波兰的维罗尼卡为唱出一个高音而猝死台上,法国的维罗尼卡就会孤单得哭出来,连她自己都不知道为什么。有影评如是说:“全片弥漫的那种不可知的宿命论与非理性的神秘主义不仅将影片开头的段落融入影片氛围内,更是超越了神秘而且充满预感的感官世界,用近似‘天启’的知觉触及到超过内在经验的神秘力量。 ”这段话真是又屎又晕又没意义。
第一次知道这部电影是从一套电影丛书之一的“另类电影”分册里,传说中充满“宿命”与“神秘主义”的剧情引起了我极大的兴趣。某电影狂热分子一脸陶醉说他把这部片子连看两遍,以强调他对这部电影的偏爱。我说过,看一部好电影就像读一部好书,而且对人的感官刺激更为强烈。音乐、画面、色彩、情节、对白,缺一不可。好电影不容错过。
昏黄的主色调,美丽的女主角,天衣无缝的配乐,悠远的画面,前后暗合的剧情,这部电影让人深陷其中不能自拔。迷恋,我觉得这是一个比较合适的词语。非常可以理解那人连看两遍的心理冲动,尽管我觉得前后暗合的故事情节一遍根本理不清是他连看两遍的很重要原因。本来被剧情吸引的我,在看完电影之后发现音乐和女主角比剧情还要好。但丁《神曲》第二章《走向天堂之歌》配乐作为主题曲,主旋律由不同乐器演奏反复出现,美丽的女主角穿过欧洲优雅的小径。唉,心都醉了~~
岩井俊二的《情书》里也有两个相同相貌的女孩,灵感似乎缘于此。有人抓住这个对岩井大肆批判,认为《情书》既直白又商业。何苦来!前辈的成功榜样理当成为效仿的目标,《情书》作为一部青春电影,其成功毋庸置疑(此成功与票房无关)。温暖明媚的青春也是《维罗尼卡的双重生活》中不可能具备的。
转一篇还可以的评论,说实话我不喜欢。对电影寓意的妄自揣测,这挺傻的,出力不讨好。活生生的电影被自鸣得意者剖析的血淋淋的,心里怪不舒服的,很扼杀想象力。很多东西需要自己去品,甚至只可意会不可言传,有些东西用语言描述之后感觉就变味了。恕我才疏学浅。看别人的评论是对自己思考的亵渎,以致抹杀,再不会思考。有句话仿佛是这么说的:看别人的文章,就是让别人的思想在自己的脑海里跑马。各位看官,您瞧着办吧!
[转]走向天堂之歌——薇洛尼卡的双重生活
此刻有谁在世上某处哭,
无缘无故在世上哭,
在哭我。
此刻有谁夜间在某处笑,
无缘无故在夜间笑,
在笑我。
此刻有谁在世上某处走,
无缘无故在世上走,
走向我。
此刻有谁在世上某处死,
无缘无故在世上死,
望着我。
——里尔克《严重的时刻》
关于双重.
此时,世上有人在某处歌唱,唱起那一首《走向天堂之歌》;此时,世上有人在某处交欢。此时,世上的某人死了。此时,欢愉停止了。谁说得出是里尔克概括了基耶洛夫斯基,还是《薇洛尼卡的双重生活》表达了《严重的时刻》?
当波兰的薇洛尼卡在昏暗的大剧院引吭高歌时,那一曲《走向天堂之歌》冲击着每个观众的心。但我们无法完全沉醉于那音乐当中,薇洛尼卡皱起的眉头和摇晃的主观镜头都告诉观众们,大剧院的昏暗是有他的道理的。波兰的薇洛尼卡倒下了,但机器没有被关上,于是我们看到了我们本来不该看到的东西:死去的薇洛尼卡看到的东西。
也许也是另一个薇洛尼卡冥冥当中看到的东西。
每个人一定也有过在世上某处,是不是还有一个我的想法吧。也一定有过对于某地似曾相识的感觉吧。也一定会有过某人在空气中关注着你的感受吧。喜欢探讨神秘问题的基耶洛夫斯基将这种人们潜意识中的困惑表达了出来,并且给出了一个他自己的答案:这个世界上是有两片一模一样的叶子的。在科幻小说里,人们用“平行宇宙”来表现这一人类心中最原始的困惑。而基耶洛夫斯基简单地说:这是一种感觉。
波兰的薇洛尼卡死于心脏病。法国的薇洛尼卡虽然心脏也不好,但似乎有什么力量阻止着她的死亡。当波兰的那一个倒下后,法国的薇洛尼卡及时地去了医院,避免了悲剧的再次发生。我们甚至觉得,波兰薇洛尼卡的死是为了让法国的薇洛尼卡活。就像木偶操纵者最后说的那个故事一样。一个木偶烫伤了手,不久后另一个把手伸向火炉,却莫名其妙地住了手。
关于薇洛尼卡.
我们都被盗版DVD的简介给欺骗了。基耶洛夫斯基也许真的一直热衷于表达某些神秘事物,但《薇洛尼卡的双重生活》绝对不是仅仅为了表达这种神秘的心灵感应而出现的。在这部奇怪的电影里,基耶洛夫斯基导演将这种乍听上去完全无法令人相信的理论同女性天生的感性向结合,达到了令人信服的效果。我们会乖乖地跟着导演的指引走下去,却不问问自己世界上怎么可能有两片相同的叶子?这是因为,在《薇洛尼卡的双重生活》这部影片开始的一刹那,导演已经开始指挥我们去用女性的视角去审视这部电影。怎么不可能还有一个薇洛尼卡?因为感觉有嘛。指引我们用女性的视角去看待问题,基耶洛夫斯基就是这么做了。
女性总是更为敏感,更相信直觉,更注重内心的感知,这些在某些时候比生活本身更重要,更值得珍视。更多时候,女性宁愿跟随自己内心的感受而行事也不愿意做长篇累牍的分析。而《薇洛尼卡的双重生活》也是基于这样的感性表达那种每个人在心中都曾隐隐约约感知到的东西。
关于隐喻.
在一部讲述女性的带有神秘色彩的电影中,隐喻肯定是必不可少的。这种隐喻往往是激发感情的催化剂,是产生某种感觉的催化剂。在电影中,这些隐喻有时就是薇洛尼卡们互相感知的凭据。
一,双重的隐喻:导演让我们站在了造物主的角度看到了两个薇洛尼卡身边发生的巧合,这是剧中的薇洛尼卡们无法察觉的。那个对波兰的薇洛尼卡投反对票的女士同法国的薇洛尼卡在火车站邂逅;波兰那个在房间里看到的驼背的老人和法国的薇洛尼卡看到的是不是同一人?安特卡住的房间号码和法国的薇洛尼卡同亚历山大交欢的房间号是一样的,是不是意味着法国的一个在继续波兰那个来不及完成的爱情?
二,生命的隐喻:薇洛尼卡们的生命都是脆弱的。波兰的那个经常出现难以容忍的心绞痛,而法国的一个也有着心脏疾病。在电影中,鞋带出现的时候,就是一种关于生命的隐喻。法国的薇洛尼卡喜欢把弄鞋带,却在不知不觉中摆出了心电图静止的直线;波兰的薇洛尼卡每次犯病,都会痛苦地拉着一根鞋带——拉成笔直的形态。基耶洛夫斯基在自传中告诉我们,起先影片还有更多的关于鞋带的镜头来暗示生命,只是到后期剪辑时删除了许多。
三,灵魂的隐喻:波兰的薇洛尼卡之死这场戏是导演的神来之笔。摇晃的主观镜头暗示着薇洛尼卡已经岌岌可危的脆弱生命。而当一阵天旋地转后镜头轰然倒地,导演却没有关上摄影机。这奇妙的视角让人遐想连篇,也许?这就是死去的薇洛尼卡的灵魂?在亚历山大表演着死去的舞者化蝶这一幕时,响起的歌声《走向天堂之歌》是现场的还是法国的薇洛尼卡心中的?是已经死去的另一个在吟唱吗?在法国那一个苦苦追寻真爱时,经常出现的标志蝴蝶舞女的形象是一种指引吗?
四,厄运的隐喻:波兰的那个在姨妈家见到畸形的侏儒律师是厄运来临的先兆。此后,薇洛尼卡又见到了有露阴癖的变态。而经常出现的摇晃的主观镜头则反复暗示着她随时会消逝的生命。最后,本应灯火通明的大剧院却闪烁着诡异的绿色光芒,注定了波兰的那个的命运。
关于木偶戏
无疑,木偶戏这场戏是电影中最引人注目的一场。吸引我们的不仅仅是木偶操纵者完美的表演和那个凄美的故事,这场戏在片中起到了承上启下的关键作用。在波兰的薇洛尼卡死在舞台上不久,法国的薇洛尼卡就在学校看到了这场充满象征意义的表演。我们很难不把木偶舞者同波兰的薇洛尼卡做比较:一个是在吟唱中猝死,一个是在舞蹈中倒毙。不同的是,我们可以清楚地看见木偶的身后那双操纵她的手。那么,薇洛尼卡的背后是不是也有什么力量操纵着她们的命运呢?似乎为了引诱我们去思考这个问题,木偶戏现场又响起了那首波兰的薇洛尼卡的绝歌。那么,波兰那个死去时没有关上的摄像镜头和木偶舞者最后的重生化蝶又有什么联系呢?也许,这依旧是关于灵魂的隐喻。
这场戏不仅暗示了电影前半部分的高潮,而且,木偶操纵者亚历山大的出现成为了情节向下发展的主要方向。在感知到了另一个的消亡后,法国的薇洛尼卡的生活渐渐开始改变了。她放弃了艺术(不知道究竟是什么艺术)。她去看了医生以避免猝死。她增多了与父亲的交流,好像害怕失去什么。她找到了爱情,并且不准备让它从手中溜过。
而电影的后半段,就是薇洛尼卡追寻爱情的过程。
还是关于双重
《薇洛尼卡的双重生活》就如同基耶洛夫斯基所说的,这是一部纯感情的电影,没有剧情。我们也只能反复地发掘着电影中的凤毛麟角。但做为一部纯感情的电影,《薇》还是很难表达的。
谁又说得出是里尔克概括了基耶洛夫斯基,还是《薇洛尼卡的双重生活》表达了《严重的时刻》?
也许这两样作品本生就是文艺界的“两生花”吧。
3 ) 《两生花》原声音乐介绍
La Double Vie de Véronique(1991)
薇若妮卡的双重生命(又译《两生花》、《双面薇若妮卡》)
原声音乐介绍
原声音乐“Van Den Budenmayer Concerto”。女高音咏叹调。正是Weronika在Kroków演出交响诗时所唱。
歌词来自但丁《神曲》Divine Comedy “天堂篇”中的“迈向天堂之歌”第二歌。
O voi che siete in piccioletta barca
desiderosi d'ascoltar,sguiti
Non vi mettete in pelago,che forse
perdento me,rimarreste smarriti.
L'acque ch'io prendo gia mai non si corse;
Minerva spira e conducemi Appollo
e nove Muse mi dimostran I'Orse
哦,你们坐着小木船
因渴求聆听我的歌声,
尾随我在歌唱中驶向彼岸的木筏;
请回到你们自己熟悉的故土,
不要随我冒险驶向茫茫大海,因万一失去我而迷失。
我要横渡的大洋从没有人走过;
但我有密列瓦女神吹送,阿波罗引航,
九位缪斯女神指示大熊星。
(歌词及翻译引自刘小枫《沉重的肉身》)
影片中,Weronika用尽生命力量演唱这首歌曲。在女中音和合唱队的铺垫下,她天籁般的歌声引领人们蜿蜒而上,渐近天堂。然而正是那些高耸入云的音符使她心力衰竭,猝死在舞台上。这首哀歌也在2:50秒处嘎然而止。当我们再次听到它,已是Véronique在巴黎观看那出芭蕾舞者木偶戏,对失去的另外一个自己若有所感,内心极度哀伤的时刻。
电影中Véronique上音乐课时,提到这一旋律为一位200年前的荷兰作曲家所作。实际上这位虚构出来的 Van den Budenmayer就是波兰作曲家Zbigniew Preisner。这是该片导演克日什托夫·奇耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)与老朋友Preisner之间的一个默契。在奇耶斯洛夫斯基的影象世界中这位Budenmayer就是Preisner的化身。电影里的角色常会提到这位作曲家。演唱他的歌曲,购买他的唱片或演奏他的作品。除了《薇若妮卡的双重生命》之外,他的名字还在电视电影《十诫之九:婚姻之匙》(Decalog 9:Thou shalt not covet thy neighbor's wife)以及《蓝》(Bleu)中出现。两位艺术家是生死之交。曾被评论为“永世知音”。
——转载自
http://www.mtime.com/my/jinn42/blog/8018/ 4 ) 两个Veronique,东欧的倒掉以及Kieslowski的政治无意识
我又想起了“薇洛尼卡的双重生活”。每当我身体不好的时候我都会想起这部电影。这也许是因为我看这部电影的时候身心状态都很差。我其实只看过一次,然后不太愿意再看。这不是因为不喜欢,相反是由于我很喜欢它。有的电影和书我不愿意看第二次只是因为我需要很长的时间消化它,而第二次必须要和第一次有所区别。我觉得现在是时候再看一次了,可是我在NETFLIX, AMAZON, BN和BUY.COM上都找不到"The Double Life of Veronique"。
我对这部电影最初的理解是Narcissism。那时候我还没有听说过LACAN,我把两个Veronique的忧伤理解为存在的伤痕,正配合着我当时读着的一本存在主义的普及小书。巴黎的Veronique去克拉科夫旅游的时候无意中拍下了波兰的Veronique的照片。她看着那些照片的时候不发一言。如果波兰的Veronique是巴黎那一个Veronique的镜像,她就是被看的那一个——波兰的Veronique不知道巴黎的Veronique的存在。如果影片开头那个模糊的童年记忆是巴黎或波兰的Veronique的原始记忆,那么她们都经历了自我的分离的疼痛。如果巴黎的Veronique在克拉科夫的旅行是一次逃避和寻找之旅,她则在这次旅行中发现了另一个自己——她有着和她一样的外貌,不太一样的神情,然而一样的忧伤。如果我们把这两个女孩生命中的神秘关系看作西欧和东欧的隐秘联系,把波兰的Veronique戛然而止的歌声和仓猝的死看作对几乎一夜之间发生的东欧的倒掉的指涉,我们就不难发现Kieslowski的政治无意识在这部电影中的投射。
于是对这部电影的意识形态分析可以迎刃而为了。Veronique们的童年也是欧洲的童年。电影没有讲述两个Veronique是如何被分开,唯一的原因似乎是地理因素,这也同样适用于东欧和西欧。当巴黎的Veronique发现照片里波兰的Veronique时她同时产生的感受是震惊和悲伤。这部影片拍摄于1991年,在大变革的年代的尾巴上,因此我们不难想象当西欧再次面对东欧时的复杂感受。波兰的Veronique是突然闯入巴黎Veronique的眼帘的,作为她摄影作品的不可分割的一部分——巴黎的女孩必须面对她自己在波兰的那个镜像,或者说,另一个她自己,正如西欧必须面对和“接受”东欧。我不知道这种必须是历史的必然、西欧人的普遍认同、抑或仅仅是Kieslowski的美好愿望。有趣的是,作为一个在巴黎工作的波兰裔导演,Kieslowski不仅选择了让波兰的Veronique死去,而且让她成为了被看的那一位,并且表达主观感受的任务几乎全部被巴黎的Veronique承担了。这是否也点明了东欧在这一历史和政治进程中的被动地位呢?或者说,Kieslowski在用他的电影推动西欧对东欧的认同?因为若干年以后我们将用欧盟来慢慢取代我们对东西欧甚至中欧、南欧的称谓。
四年多以前,看完这部电影后的某个下午,我写了一篇关于这部电影和“红”的文章,在我语焉不详的分析结尾处,我写道:
薇洛尼卡带着身体和心灵的双重忧伤回到乡下的家中。院子外面有一棵参天老树,皱纹满身。她坐在车里,伸出手去抚摩树皮。忘了她是否留下了眼泪,但电影就在这里结束了。树皮的幽深凝重和她的手的年轻晶莹形成尖锐的对比。岁月就这么轻轻地溜走了,忽略了所有的沉重。
现在想来,岁月不仅在两个女孩之间溜走,同样注视着这段岁月的还有身处同一块大陆却又曾经被东西阵营分离的欧洲国家。
http://baipang.spaces.live.com/blog/cns!FCC9724153E97164!190.entry 5 ) 《两生花》:当湖畔的艾柯吕斯说了话
作为基耶斯洛夫斯基的代表作,《两生花》诞生时间刚好夹在了两个系列即《十诫》和“三色”(《蓝白红之蓝》 《蓝白红之白》 《蓝白红之红》)的衔接点上,有趣的是作为与导演合作多部影片的编剧皮耶谢维奇自己也没料到《两生花》可以在中国获得如此强烈的欢迎。
《两生花》的内核是极具张力性的,它似乎时刻接受任何观点和理论的阐释,并且不排斥任何被再度创作的可能。同时影片关于两个女孩的相互凝望、歌唱又高度贴合了观众与银幕上镜像的影像之间凝望与被凝望之间的对视关系。或许我们可以借此来对这部电影进行一点猜谜式的想象,一个后现代的神秘故事,一对像两滴水一般相像的少女生活在两个不同的城市间的想象。
影片的开场,波兰的维罗妮卡(简称“波维”)在放声歌唱,摄影机给予了一个波维的近景镜头,于是我们从这个镜头里现在地得知这是一个关于少女与歌唱的故事。接下来的一段,在暴雨中奔跑的波维与载有领导人铜像的卡车擦身而过,卡车与铜像同时表明了波维的地理和时间双重坐标,即一个cold war时期的社会主义国度,而在之后的一场广场示威段落中,也将电影的时间锁定在了一个更为确定的阶段,一个东欧剧变的时代。在广场示威之后的段落,则是对波维唱歌后脆弱的身体反应叙述。两个段落的衔接使社会的巨塔摇摇欲坠,城市街道的骚动、社会主义意识形态同波维的身体形成了一种平行的易碎关系,而波维不出所料,则在一场演出中倒在了舞台之上。一个死者视角的主观镜头之后,镜头转向法国,法国的维罗妮卡(简称法维)在床上和男人交欢却感到一丝孤寂,她同样具有音乐天赋,却退出了音乐的舞台给一群孩子授课。在电影中,法维时刻感受到彼岸缺失的存在。如果说波维是完整的,传统叙事意义上角色即具有音乐天赋——得到展示机会——为音乐而死,那么法维则恰恰相反,电影在后半程所做的正是对波维所做的行动的探索与颠覆,它是反叙事高潮的,或者说当我们跟随法维在进行感知与探索时,恰恰是对传统叙事期待的一种打破。当传统叙事被打破时,打破的还有传统意义上的观影快感。
斯拉沃热齐泽克将维罗妮卡的二次选择看作是狄更斯《远大前程》等文学中发现的、传统升华式逆转的一个新的版本。在出生时,皮普被指定为一个“远大前程的人”,每个人都认为这预言着他的巨大成功;然而在小说结尾,当他放弃伦敦虚假浮华的生活回归童年社区时,我们才开始明白,他确实实现了那标记他生命的预言——只有在找到力量,离开伦敦上流社会的空虚喧嚣之后,他才能成为一个真正“远大前程”的人。我们在此遇到了一个黑格尔式的自反;在英雄经受考验的过程,不仅仅他的性格发生了改变,我们用以衡量他的性格的伦理标准也相应的转变。
如果说影片有一个一以贯之的行为动作,那就是相互对望的凝视。基耶斯洛夫斯基在影片中展现了不同的凝视动作如克里斯蒂安麦茨在电影第二符号学所讨论那样,电影成功地制造了一种混淆自我与他人,真实与虚构的状态,充分唤起了一种心理认同机制。眼睛是我们欲望的器官,我们观看电影感受着影院机制所带来的:“认同、窥视、恋物”之感。同时电影院所形成的暧昧环境意味着我们可以跳脱身处的象征秩序,重回镜像阶段的理想王国。而电影中不停的观看凝视动作,也是对两个维罗妮卡相互凝望中建立主体性的一次次确证。两个维罗妮卡在游行示威的广场上凝望、在照片中凝望,时刻感受到对方的存在,但值得注意的是,凝望的目光是永恒的单向,似乎基耶有意为之,不想形成两种视线的对视,而打破其间的暧昧关系,就如同在电影创作法则中,凝视摄影机意味着对封闭自足的完美幻想世界的打破。而两个维罗妮卡也如同观众在观影时所形成的具身性身体反应那样,为镜像中的人哀悼哭泣。
另一方面,电影给予了我们高于相较于两个女性主角高一级别的全知视角,让我们在第二个段落中不与法维平行,设置了另一个男性角色“木偶师”,和观众共享全知视点。而这个男性角色在后半段成为了一个占据了支配者的主导地位角色。他操纵木偶,制作木偶,又给予法维以所寻波维的生命线索,而他所做的一切,目的就是为了创作关于两个女性的木偶剧本。男性视点的介入打破了原本两个女性相互探索的平衡,反而变成了一种无处不在的他者,甚至似乎更像一个拉康意义上的“大他者”形象而存在,无所不知,无所不看。如果我们将叙事看作一种权力的象征。那么整个法维的故事就变成了,一个女性追寻着她复杂的情感动向去探索事物、去感知世界,但她最终发现自己可以感知,却是始终被书写的对象,是被分解的素材。
于是,结合上面三种解析,就获得了一个这样的故事,这是一个关于观看的故事,一个观看中学会哀悼学会哭泣故事,同时这又是一个注定悲伤的故事,因为无论是观看还是被观看,电影中的两个女性始终是男性木偶师的创作素材,她们注定只能给更大的权力拥有者左右,同时套用齐泽克以远大前程分析本片的看法,这又是一个我们默认着悲伤却被篡夺了对电影中人物命运观点的电影。传统意义上希望主角放声歌唱的期待被打破,我们被影片潜移默化的定义了一种新的观念标准,来体味一个关于看与望的故事。
我们将基耶斯洛夫斯基进行一种身份的定位,他似乎身上更多地纠缠了一种cold war延长线上社会主义与资本主义间的身份认同焦虑,使得他的电影无时无刻不是政治的,但他的电影却又从来不对政治直抒胸臆,而是一道水中的折影。而两生花中透过镜像、玻璃球、映像的观看,也正是对cold war年代东欧与西欧水火不容对峙的化解,将异己、昔日的恶魔映照为自我的形象。也如那个古希腊神话一般,那喀索斯迷恋水中的倒影,顾影自怜中变成一株垂于湖畔的水仙花。然而即使古希腊人也知道,没有艾柯吕斯的故事,那喀索斯的故事也是不完整的。艾柯吕斯爱恋着那喀索斯,却被诅咒只能重复她所能听到的声音。而那喀索斯故事的完满性也指向了一种电影的完满:“是声镜使视镜完满。”在有声电影出现之前,声带(收音机)曾具有创造言辞的能力迫使观众去长时间在家倾听,却因为观众的不忠而嫉妒,电影女王惩罚了她可怜的声带,剥夺了她的创造力,迫使她重复声带上人发出的声音。当艾柯吕斯遇见那喀索斯,被他的青春美貌所撩拨,但那喀索斯倾心于水中倒影,无心理会艾柯吕斯。她本应向他求爱,可是不先对她开口说话,她就不能说话,那喀索斯的世界被限定为两个想象的世界,也就是无法得到的情人,那喀索斯终于忧郁而死。
而如果说拉康意义上镜像阶段的主体性形成,其间的机制是视觉形象之上建立的,那么影片中声之影对两个女主角命运性的决定作用正是对单调的光之影的补足。于是我们在电影中看到了这样一种现象,声音说话了,她说了自己的话,艾柯吕斯的声带在《两生花》中痊愈。波维放声歌唱,声音的游荡刺穿了波维的心脏,于是艾柯吕斯的声音来到了法维的身上,法维一边如那喀索斯般迷恋水中倒影(波维),一边又在哭泣,因为她感觉到水中倒影的消失,而她却注意到了可以开口的艾柯吕斯。法维选择离开了她唱歌的命运天赋,如同从水面起身的那喀索斯拒绝了艾柯吕斯的求爱,转而蜷缩在平静的湖面等待下一次倒影。
6 ) 观众的双重生命以及神-人视角
在资料馆再看本片的时候,强烈感觉到当今电影制作的投机取巧。
一旦我们可以通过导演、剧本、表演、摄影、剪辑、布景、声效等去评析一部电影的时候,电影这门艺术也就被误解了。这也许是电影走入的误区,尤其在一种评选机制下这种分别变得更加明显。诚然,电影是一门综合艺术,类似于”组装“,基于上述各方面组合而成。电影因而变成一种文化工业,可以通过流水线批量生产出来。
好莱坞成为最佳典范,应该颁发荣誉证书。而最佳颁奖人士无疑是奥斯卡。奥斯卡难道不是已经成为好莱坞体制内部延伸出的肯定与嘉奖,而没有其他电影人太多的份。这种可疑的机制,实则需要我们多做一些思考:奥斯卡的成立缘起?以及与好莱坞的紧密关系?答案或许就能明晰。
反抗是无效的,任何反抗必将失败。好在,作为观众的我们有权拒绝,我们至少还有一些虽然极为少数的选择可能。像费里尼、安东尼奥尼、伯格曼、塔可夫斯基、安哲罗普洛斯、以及基耶斯洛夫斯基的电影,就在选择之列。一个尝试以好莱坞的电影品味去评析这类导演的电影,结果只能以失败告终。到底什么会是费里尼的导演水准?剧本有何亮点?演员的表演又如何?或摄影的布光等等?听起来就像是一种侮辱。
真正伟大的作品来源于生命体验,也只能通过体验去观看它。可惜大多数观众已经被好莱坞喂养出挑剔口味,非得单独去作分析不可。对于《两生花》这样的电影,此举动何必要之有?那个我们无法说出的贯联两个相异空间的生命经验,探问其用意又有何意义之有?为什么我们不能放松身心地去体验这种神秘性?苏珊·桑塔格举起“发对阐释”的大旗已经过去半个多世纪,能聆听者依然寥寥。
难道我们终将面对电影的终结?毁于自己手上。
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《两生花》的视角是一种连通神-人的视角:一方面,客观的镜头审视了这个人类世界(注意那个维罗妮卡看向屏幕的关键镜头;另一方面,镜头不断模拟维罗妮卡的眼睛,将所见回予观众。
这就导致了摄影机机械性的消解,具有了神-人两性。无论是在固定镜头还是移动镜头上,这种机械性都没有被暴露出来,而是隐藏在“注视”之中:可能是一个超越者的目光,也可能是维罗妮卡的目光。影像便被这两种交织的目光所击穿。
普瑞斯纳的配乐不是作为影像的附属,而是影像本身都出现。它成为听觉影像,与视觉影像并置。
神-人视角也反映在这种听觉影像上:纯净的圣洁的女声,清越忧伤的笛音与合奏,贯穿始终。一种神性的敬视,游走于天堂与人间。
电影结尾,父亲停下锯木头的动作,这一幕之前正好是女儿停车抚摸树干的镜头,这一感应比起维罗妮卡的双重生命更能说明电影主题。
连着重看两次,奇士劳斯基居然计划在法国的17个电影院放17个不同的结局!其中一个是法国的女孩再次去波兰,看到了第三个维诺妮卡!机遇、命运、意愿。当亚历山大第二次背叛,维诺妮卡选择的不是逃避,而是离开。“薇若妮卡”在拉丁文中为“真”vera和“影像”icon的合字. 2021.11.27 都不记得是第几次重看了,这次是大银幕。这是基耶最丰富的一部。第9诫那个爱唱歌但心脏的不好的女孩,她是怎样的故事?这里她只有爸爸而没有妈妈,这个爸爸刚好又是第8诫的父亲,这次他的故事不是被偷走的女儿,而是和别人的一样的女儿。
世上存在另一个自我吗?黄绿主色调的画面唯美烂漫,配乐圣洁哀婉,颇具宗教感。着迷于神秘主义和宿命论的基耶斯洛夫斯基运用了多种微妙的隐喻与象征手法(片头星夜与绿叶,枯叶,鞋带-心电图,偶师-上帝,唇膏,弹珠,眼镜,黑衣女等),使影片值得多次观赏并深入解读。红色闪回与灵魂主观镜头赞极。PS:2021.9.24.北影节-深影国际影城-4K修复(转2K版?)重温,有点失望,观感不若初看时好。有可能是因为我从来没有过对“另一个我”或曰Doppelgänger(同貌人/二重身)的疑虑,所以没法深切共情,另一方面我对基耶斯洛夫斯基这套符号早已不觉新鲜了,甚而感到有些直白和虚浮(特别是后半部,真的只有符号与那抹情绪在支撑了),或许我应该重新评价基耶,但目前还不到时候,尚待重看其他作品与补完另几部~(8.8/10)
广场上那个旋转的镜头。定格了一切
你真的好美。
文艺片真可怕,我又没看懂……
两生花其实可以作政治(国家)的提喻,但这样显然破坏了电影的意境,使其变得凝涩。从叙事等角度去评价也显得刻板。所以还是感受为上:一种糅合了液态、气态和固态的多维度感知结构(或者已不成结构)。但却不知怎么的,自己并没有很感动。一个瞬间:克拉科夫的广场旋转“发现”镜头击中心灵。
两个维罗妮卡,同样的姿颜姝丽、天资聪慧,连先天遗留的病症都不无二致,而生者就如同玻璃球中的倒影,始终不会与死者重合。她会选择安稳而不是冒险高歌、向死而生,她迷失、孤独、努力探寻真实的世界,得到的却只有性与虚无。基氏提出了一种生命的假设,而他的镜头也一直在阐述着这个母题——即,在命运的洪流中寻找自己。
我没有看懂!!!!!!!!!!!!我要气死了!!!!!!!!!!!!!
终于看了,心里的感觉淡淡的,世上会不会有另外一个人也跟我有感应呢?
对我来说,滤镜哥的牛逼之处从来都不简单在于意义. 我也说不清楚它好在哪, 说的出的那些又觉得也都不是. 但真的每一分每一秒都很享受, 会陷进去, 也许因为音乐什么的, 不管第几遍都会大哭, 又疼又爽. 很治愈. 好的那种.
波兰方面的故事短了一些,但法国的那个确实烂漫很多啊,相当文艺了,很多镜头好奇特,颜色运用太美妙了(和昨天的毒品网络又是不同的风格),很多地方一片昏暗然后突然一点点大红⋯⋯挺美的
不知道那些看完之后说 “我也相信世界上存在另一个我” 的朋友们是否记得 他们曾经这样在失败面前自我安慰 “要相信自己你是独一无二的” 呵呵呵呵呵
四星半。这部电影有一种奇特的魅力,看完可能并不明确它讲了什么,维罗妮卡最后怎么了,她和那些男孩发生了什么,但会被它深深吸引:一种神秘、美丽、不可知的忧伤和希望,笼罩在金黄色的色调下。那种奇特命运的相似,好像神向我们心中写下注脚,给我们启示,又好像某种残酷的戏弄。木偶师就是那操纵者,诱惑者,指引者,诗一般让生命中的悲伤与爱意显影的人。天使般的维罗妮卡,细腻的如阳光一般照入每个观者的灵魂,好像但丁笔下的诗"每一颗星星把他的光辉和德行/雨点般得倾泻到我的眼睛中/我的美丽对这个世界十分新颖/因为它来自深不可测的天空",
兰波说,我是我,但我是另一个我。如果其中一个死去了,剩下的那个就是世界上最孤独的人,任何爱情都无法慰藉
以美丽不可方物的色调渲染出一片神秘氤氲,雨下闭眼如莲花般盛放吟唱的姿态,在舞台上吟唱出璀璨如星辰的歌声后倒地,双生花相遇时的惊鸿一瞥,与木偶师电光石火地对望。世上至美之物都是辉煌而灿烂、脆弱而短暂的,皆不可解释无法言说。
几乎可以把我写给《白》的短评完全照搬过来——热评区执着于看懂的观众们已经误入歧途,因为它根本不需要你看懂啊!只有摆脱了“电影必须看懂”这种成见的束缚,你才能打开感官来体验那些微妙的情绪。再者,它有什么不好懂的?无非是两个女孩受到爱的感召,而她们碰巧分享了同一张面庞。情欲戏似有潋滟水光,伊莲娜真真美到不可方物。纯净的歌声涤荡心灵,声画构筑的冲击力超越了语言。这样的电影,年轻时看塑造审美,长大后再看能领略真正的电影之美。深刻地感受到大师们的电影世界在框架之外,他们试图通过电影触及人性与情感的未知领域,而大多数电影只是通过技巧迎合观众的经验罢了。
SIFF14。老基是很好,伊莲娜仍是我觉得最美最有禁欲气质的女演员,但我已经过了“世界上另一个我”的神秘主义年龄段了。不喜欢法国段,过于用力过于冗长,太符号化以至于老基说自己没有喻义我都不相信。波兰段还是很好的,维罗尼卡唱歌时心脏仍会痛,说明我还未麻木。最好最美的是Preisner的OST.
翻译的不好,The Double Life Of Veronica波兰的广场的那一幕我好爱
我觉得这是那种值得一看再看并且不会烦腻的电影,并且随着自己的情感和认知,会发现更多的神秘。电影是美到了骨子里头的,色调、音乐、女人、情绪等,有太多的东西可以挖掘了。但是电影真的太美了。
不是克氏最佳的作品,而是一次雄心的尝试。克氏毕竟不是塔可夫斯基,他的现实主义性格太重了。