气球2019

文/东SIR

公众号：抛开书本

终于等到《气球》上映了，有幸去年在海南国际影展上提前看了影片，非常喜欢，个人觉得可能是大陆院线今年最值得期待的作品。

影片《气球》的核心事件就是女主人卓嘎怀孕后，全家人围绕着是打掉还是生下来的矛盾冲突。

这个矛盾背后的问题实际上是藏族地区特有的传统与当下的矛盾，宗教与世俗生活的矛盾，这个是藏区特有的传统信仰和进入现代社会后的文明产生的困境。

这种思考对世界上那些有着特别的宗教信仰社会进入现代文明又有着普遍的意义。比如以往我们在伊朗电影里也看到过类似的矛盾困境，因此也有影评人把它称为法哈蒂困境。

影片根据万玛才旦导演本人的同名中篇小说改编。

影片一开始二个小男孩偷了父母的避孕套当气球玩耍，这首先为卓嘎后面的意外怀孕埋下伏笔。同时从这里开始气球成了贯穿全片的一个意象。使得整个故事在探讨生老病死，生命轮回的沉重话题时，又呈现出一种别样的灵动轻盈质感。

正如小说获得2019年《花城》文学奖时，主办方给出的颁奖词“作品用生死繁殖的生命之重和孩子眼中的气球之轻，寻找面向未来的生存与抉择，具有直达生命根本的原始意义，也打开了藏区鲜为人知的生活日常。”

故事的前半部分一直在描述羊的配种，这自然是藏区的生活日常。同时影片反复强调了那只公羊的强壮和强大繁殖能力，而镜头在此时又每每转向男主人，或者用台词直接类比男主人，这都暗示了后面的意外怀孕。

相比男主人，女主人在前半部分影片一再出现的画面是在寻求避孕，要避孕套是要避孕，要求做结扎手术也是要避孕，这一切显然是她全家同意的。

影片中反复出现二个调皮的小男孩和他们放暑假回家的哥哥，除了再一次展示藏民生活日常，同时又为影片增添一些轻松愉快的氛围外，实际上也是在和卓嘎寻求避孕一起强调他们一家从当下的世俗生活而言完全不需再要个孩子。

大哥的回家也带来了影片中的另一重要线索，他身上的胎记是奶奶的转世留在他身上的标记，这不仅为后面爷爷转世埋下线索。

同时通过全家人包括卓嘎对此深信不疑，强调了转世是藏地文明对原始生死的一种解读，生命轮回是他们的坚定信仰。因此在后面的转世是一个实实在在的存在，不是汉地所说的封建迷信。所以后来的矛盾无关科学或迷信。是一个让当事人两难的选择。

影片里面还有一个亮点是对卓嘎和她的出家为尼的妹妹香曲卓玛的设置，电影在这个角色的设置上比小说多了一条“前男友”的故事线，这条故事线不仅丰富了妹妹香曲卓玛这个人物，也丰富了卓嘎这个人物。

卓嘎最后在生育问题上的态度当然是对传统、对宗教的反抗。这是她在现代文明熏陶下个人意志的朦胧自觉。然而她的成长是不可能脱离大环境独立存在的，所以必然会有二面性。卓嘎在生育问题上是一个反抗者，然而对于妹妹卓玛和“前男友”的感情问题上却是一个对传统的维护者。

而对妹妹卓玛来说，她一方面在感情问题上是传统的受害者，然而在生育问题上又是传统的捍卫者。

所以可以说这对姐妹是互为表里的，是一体两面的。传统与当下的矛盾、宗教与世俗的矛盾是所有在当下有着藏地信仰的藏人共有的困境，身为藏人的藏地女人也不能逃脱，身为藏女人的姐妹俩亦不能逃脱。

影片也可以看出万玛才旦导演在影像语言方面的优秀。这部影片的镜头语言不同于《塔洛》的黑白影像、固定长镜头，也不同于《撞死一只羊》画幅、影像的风格化，《气球》镜头大量采用手持长镜头、低照度成像。

这种镜头的采用在影片前半部分展示一家人的和睦勤劳的时候，让人有一种隐约的不安感，然后在结局处果然有一个巨大的难以调和的矛盾在等着主人公们。

这一切展示了导演娴熟的导演手法，根据题材自如的选择技术，让镜头服务于内容，而不是炫技，通过这些技巧的采用为观众呈现出各种状态下藏区面貌。

这部影片所述说的是万玛才旦导演一贯的主题。

一方面是对藏区特有的文明传统的真实记录，在万玛才旦导演的电影里人们看到了布达拉宫、等身长头等标签后面更真实的西藏，天地高远、辽阔，人心纯粹、良善。另一方面万玛才旦导演也一直在观察和思考着现代文明进入藏区以后对那片土地和那片土地上的人的影响。

这一次导演把这种思考投射到一个女性身上，我们可以在这里看到这个女性身上的自我意识的觉醒。

这部作品，包括电影和小说可以看出万玛才旦作为作者方面的日趋成熟。文本层面草蛇灰线伏脉千里、峰峦起伏，让人看了被深深吸引。影像层面人像雕刻、氛围营造，真真做到了表达了文字所不能表达的内容。我们有理由对这样的作者致以更多的期待、更多的关注，也相信导演能给我们带来更多更好的作品。

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采访、撰文/法兰西胶片

“第一次看电影里的接吻镜头，忘了是哪部电影了，那就是一个很混沌的时期。当时还有一些关于性普及的小说、手抄本，大家都偷偷摸摸地看，像在看一个黄色录像。其实从人的原始的直观上来看，‘性’是充满想象力的。”

“我看自己电影创作的时候，它几乎没有什么规律，好像挺乱的，突然我要试一下这个，又试一下那个。”

“光看那些（新导演的）剧本也会花很长的时间，你剧本写得不好，那我是没有任何的愉悦感的，还不如自己读个小说。但我一般都不拒绝，就是得看吧，看完之后还得聊一下，所以就花去很多精力。这对我个人创作肯定有困扰的，我当然是希望不要做这么多的事情，让自己更专注一些。”

万玛才旦，十年来华语导演里最具开光气象的一位。

导演万玛才旦

以《塔洛》《撞死了一只羊》和11月20日全国上映的《气球》三部作品为例，主题表达欲、戏剧感、影像感、现场控制力、审查平衡力，全部直线上升。

光环闪耀，同时照亮了藏语地区新生代独立电影的生态。

拉华加、德格才让、久美成列、卡先加、洛旦等一大批藏地独立导演陆续有了自己的处女作。

万玛是领袖，他是和善的、含蓄的、佛性的，被赋予了文化使命感，并且可能很难在短期里遇到一位同赛道的竞争者。

但是，人无完人，他一定也有隐蔽的、疲惫的、无奈的一面，他是否有被无形的人际约束和既得的文化气氛绑架的可能？

而从他个体内部来看，万玛导演走到今天，他所触及到并掌握的一切电影认知，是偶然的，还是有所计算，或者是一件良性的熟能生巧的事？

他领衔的藏地新浪潮，为什么会发生在今天？

上周，在《气球》北京MOMA百老汇影城路演的前夕，我和万玛才旦导演深聊了一小时。

他给了我很多具体的答案。

01.回顾整个创作历程，你最原始的文本思路是什么？

这个问题是从《塔洛》开始，到《撞死了一只羊》，再到《气球》，大家问的最多的一个。

其实对我来说，没有任何的转变，我就是想这样表达。题材上的设计，在小说里就有了，那电影是有一定要去外部环境的这样一个局限性。

之前是不知道，我能拍什么题材，你文化的、历史的题材特别多，比方说史诗就在藏地很流行。我刚到电影学院学编导的时候，也写过一个与历史混搭的故事，一个史诗叙事。

我和很多人提过，那个剧本就叫《吐蕃秘史》，那个历史阶段就是一切都为了成为赞普（西藏王）。松赞干布统一全西藏，有点像秦始皇，创立文字，统一度量衡，政治、经济、文化达到了一个高度，佛教也达到了鼎盛。后来到了赞普朗达玛，他意识到佛教对藏地多方面的影响，发起了灭佛运动，把佛寺都摧毁了，历史记载，僧人当时被强迫屠宰，佛教分崩离析之后，很多修行者逃到比较远的地方，离开了文化中心。再后来，拉隆刺杀赞普朗达玛，这就到了《五彩神箭》里的人物，他修行了很多年，找到一个接近王的办法，像荆轲刺秦，这就是佛教的复兴运动。

这都是我小时候听到的故事，它有一种魔幻性，像《魔戒》一样，所以我当年看《魔戒》就很有感触，太像格萨尔王，一个史诗巨作。

北电上了一年后，你对当下创作的环境，有了一个清醒的认识，包括制作的方方面面，觉得《吐蕃秘史》我是不太可能拍的——那只是一个你想象中可以拍的电影，只是一个愿望。

所以我把目光关注在现实题材上，当然你知道这也是伊朗电影给我的启发。

到现在，还有很多藏族人问我，你为什么又拍现实题材，你为什么不拍《格萨尔王传》？你啥时候拍《格萨尔王传》啊？我就很无奈，哈哈。

02.你在创作上的分割线是什么？突围审查的办法在哪？

我觉得是《塔洛》，但不能说是分割线，就是风格上有不一样的地方。

电影创作对我来说就是一个偶然性，《塔洛》这个剧本在《五彩神箭》之前就写完了，而《撞死了一只羊》在《塔洛》之前就写完了。只是当时就是拍不了，如果拍了，那我觉得它的风格或者形式就是现在这样的。

我希望我能够准确地找到，能够赋予内容的形式。

那为什么偏偏《塔洛》可以走到那个形式，就是因为这样一个人物，他连自己的身份都不知道的，世界观非常简单，非黑即白，所以形式的选择就变得很重要。有人也问，这次怎么不拍藏区艳丽的风景了？用黑白，就可以聚焦在人物上。

你问《塔洛》开始突破审查上的探索，其实，我一直都有。你写个《吐蕃秘传》，肯定能通过的嘛。那就得想，什么样的题材可以通过。比如说有一个政策，你怎么才能适应它。你写一句台词，可能就一句话，但你怎么写，怎么表达，才能通过。但我并不会在这投放很多精力和智力，有时候，它成了一个下意识。

这是一个研究的过程，是熟悉的过程，认知的过程。所以在了解的这个过程中，又是伊朗电影给我很多启示，关注普通人，它是容易通过的，容易拍的，渐渐地，我寻找到这种方法。

另外，就像我做藏族题材的电影，涉及到很多的信仰、宗教和藏文化，如果只是面对藏族观众，这些其实完全不用交代，但你的一个出发点是除了藏族之外，希望更多观众看到，所以你就得做这个工作，寻找一个人物，他对藏文化之外的观众来说是完全陌生的。你必须把他体现的一个精神，融入到情节里面。

那这个难度跟面对审查的难度，我觉得也是差不多的。

万玛才旦在片场

03.连着两部，超现实影像感到底从何而来？

到现在还有很多人以为，《撞死了一只羊》是王家卫做监制，所以我就往他那边故意靠，受到他巨大影响什么的……其实完全没有关系，我们只是前期在剧本上讨论一下，拍摄时他也不可能到那么高的地方，他就没有到过现场，所以他在影像感上对我基本没影响。

从我的认知上说，《撞死了一只羊》那么荒诞的故事，有点超现实、寓言性的设定，你不可能再用以前写实的方法去拍，所以构图上就做成梦境一样。

《撞死了一只羊》牵涉到梦，那怎么进入这个梦境，就需要一个入口，我和摄影师吕松野也不想把它拍成连环画似的，突然一下就进梦里了，被框住，太直白。

你必须得拍出梦的质感，它需要讲究的，所以我们在拍的时候，就在那个湖面上看到这个车的倒影，那是一个虚的影子，那梦本身就这样的虚幻，不确定性，所以镜头就从卡车上拉下来，落到湖面上，那就成了车的倒影，这时候金巴下来，他脱掉了自己的衣服，穿上了杀手的衣服，走过去，就直接进入了梦。

还有结尾，我突然觉得加一个飞机进去是挺好的，那么超现实的表现，这后面是有支撑的，古老西藏有一个寓言，就说当马在天空飞，鸟在地上行走的时候，那这个世界的末日也到了，这个寓言对我影响特别深。所以想到这个之后，就觉得飞机闯进来是一个特别好的画面，主角本身要去天葬台，做那样的一个仪式，他看着秃鹰飞向天空，突然再次抬头，秃鹰就变成了一架飞机。

一个很虚幻梦境的故事，突然就跳了出来，来到了当下。

就像一个旧的时代结束了，进入了一个新的时代。

这样才算梦，你得现场去找，就像灵感一样。记得前年带《撞死了一只羊》去威尼斯电影节，有一篇影评挺有趣的，他说这是手工魔幻片。做特效我们也没这个条件啊，哈哈。

《气球》里也有很多这样的灵感，但《撞死了一只羊》结尾水的倒影，和《气球》里水的倒影，其实是没有表达的延续性的，那就是一个拍摄方法。

就像《气球》里卓嘎看着水面的那场戏，你要传递她那种纠结的状态，直接拍面部表情特写是一个方法，但太直白了，所以就拿一个水盆。你这时候必须得现场安排一个情节，可能剧本里面是没有写到的，她肯定要给那个母羊倒水，拿着一个水盆，看到这个医生过来，她跑，水洒出来，然后放在地上，最后拿着避孕套出去，看着刺眼的阳光。

《气球》，图片来源法语版预告片

那从我自身来看，它可能是我以往文学风格上的延续，它肯定不是刻意的，包括现在它好像慢慢地从这里开始做起来了，好像到了《气球》，又做了一个话题，又一个题材，其实完全没有（顺撇），《气球》这个剧本，我在北电的时候就写完的，当时剧本递不上去，投资也找不到。

04.连续三部涉及性与信仰的表达难度，心态上是不是一直是往前闯？

闯的感觉肯定一直都有的。

写小说的时候已经30岁了，那时候就有很多表达嘛，对信仰的一个讽刺，一直都在。

但是拍电影，你完成这样一个表达，或者你能拍这样一个题材，你需要很多的机缘。这几年拍不了，那可能突然过了这几年就能拍了，它有这种偶然。写小说的创作规律是很清晰的，就是那个脉络，它是可以研究的。但我看自己电影创作的时候，它几乎没有什么规律，好像挺乱的，突然我要试一下这个，又试一下那个。

同时也造成了很多的误解，好像我一直在关注现代和传统的这样一个关系。那这个你在面对当代的藏族题材的时候，必然会带到，你肯定会带到生死、轮回、慈悲这样一些观念。我不是刻意要带，就是它生活里本来就有。

你说你对《气球》里大儿子那段象征轮回的痣被抠掉，追到沙漠里那场戏印象深刻，我觉得，它是一种反思，像我从小就在那样的信仰，或者文化环境中长大。然后你出走了，接触了另一套教育系统，所以你对自身的文化有一个反观，甚至有一些迷信的态度去看的。

那到底是要革新还是保留，这个可难了，这个可能是最纠结的地方。

我肯定会做出一个决定或选择，就像这个女性一样，她处在那样一个困境当中，她这个困境是来自信仰和现实双重的困境，两难，所以你要让她选，打掉孩子还是生下来，那肯定很难嘛。

如果没有这个信仰体系在影响她，那很简单啊，你有现实的压力，那可能就拿掉了。要是不在那个年代，之前或现在，《气球》这故事也不成立。

其实我很难对“性”提出更有建设性的讨论，它是人类生活的一部分，所以要么觉得它是羞耻的，要么觉得它是正常的，或者伟大的。

那“性”在藏地可能就相对是一个隐私的话题，直到现在依然如此，心里有一个羞耻、忌讳的感觉，汉地可能早就没了。

我大概在中专的时候，看过陈佩斯演的一个很火的电影，叫《出门挣钱的人》，面有一个桥段，就一堆年轻人在谈恋爱，谈恋爱就会唱拉伊情歌（流传在青海、甘肃、四川等广大安多方言藏区的一种专门表现爱情内容的山歌艺术），然后他父母就在旁边偷偷笑。大家觉得很假，就不可能批判，也是因为这样一个原因吧。

我很小的时候就知道男女的事情，很多民间故事也有爱情，但你可能就不知道男女关系是什么，就像《气球》里的小孩，避孕套是做什么的，认识的深入程度肯定是不一样的。大概到了初中阶段，你就有了性意识了，你自己作为一个人的本身的这种性觉醒，也不能说觉醒，就是懵懂的性的意识起来了。

那时候你可能看到一些西方的裸体的油画，佛教里也有，当然他们所指的意义不一样，但也有那样的形象。其实这样的东西不多，当时全社会都对性是禁锢的，反而你就对这东西更好奇。

第一次看电影里的接吻镜头，我忘了是哪部电影了，那就是一个很混沌的时期，对观众来说是一个很大的刺激。当时还有一些小说，手抄本，关于性普及的，大家都偷偷摸摸地看，像在看一个黄色录像。现在就司空见惯了，其实从人的原始的直观上来看，“性”是充满想象力的。

性羞耻在藏地还是比较普遍的，前两年《塔洛》上映的时候，我们做了一个推广曲，歌曲的中间就用了一句塔洛唱的拉伊，就有很多藏族人跟我反映，他们没想到突然会唱起拉伊，他们都不知道怎么办了！

所以你看到《气球》里有很多设置，医院里面，她说要避孕套，要做绝育手术，就通过中间的一个隔断，形成了一个窥视的视角，就好像有人窥视她。

还有小孩拿着这个避孕套吹成的气球进家里，大家都在吃晚饭，当时就不知道怎么办了，这个老人还问了女儿一句，这是什么？女儿就羞坏了，跑掉了，到现在没有回来。虽然有些夸张，但确实就是那样。

至于从小孩子玩避孕套到轮回信仰破碎这个因果逻辑，我可以说，在创作的时候，我不会太深入地想这些，就是一个本能，一个直觉，我就写下来了，可能是潜意识里想表达的东西，慢慢出来了。它不可能提前有这样一个主题，然后让你根据这些素材去提炼这个主题。

我只是对这些生活比较熟悉，善于去组织。

05.那你自己还处在与现代的抗衡中吗？

我自己的态度是这样的，有一个适应的过程，但不会完全排斥。

就说写作，以前都是手写，特有感觉，然后大概就到了电影学院后，开始放在机器上打字，一开始肯定没什么感觉，那慢慢慢慢你就适应了，现在就很少手写了。我在阅读上的习惯一直没有变的，就是看书，看书很舒服，看屏幕就没有翻书的感觉。

看电影也是，它肯定是具备一种仪式感的，尤其在胶片时代，露天银幕，你装上胶片，大家都在期待，突然一道光亮起来。我的短片《草原》，还有长片处女作《静静的嘛呢石》，都是胶片拍的，往后就是数字了。

其实所谓的现代性，对藏地人来说，一直是一个困扰。杀生就是一个很明显的例子，佛教提倡不杀生，杀生是死罪里最大的一个罪。

那对老百姓来说就是一个两难，他会强调杀生是罪，但现实生活你又依靠羊来生存，你的食物，你所有的经济收入，都依靠这个。所以有些人故意把狼放出去，让狼咬死羊，再吃这个羊肉，这样就规避了杀生，但荒诞的东西就出来了。

有些牧民一辈子养了几百只羊，完全没杀过羊，他也不卖，他觉得卖了会被屠宰，那你养那么多羊，对自己现实的生存，其实没有任何意义啊。

要么是老百姓一个自主选择，要么那就只能是这个状态了。

所以大家也在批判这个东西，不能这样。

06.怎么看你推的新导演也在拍相似的宗教题材，以及藏地新浪潮领袖这个身份对你的影响？

这要看题材有没有意义。

藏地题材很多，一旦你要拍成电影，就会更加严格地去看待这个题材，它到底适不适合再拍出来。所以我筛选题材的这种目光，可能要更加的严格，以前觉得这些都是可以拍的，但这部分的表达，可能已经做过了，你再表达就没有什么意义。

今年平遥那部《他与罗耶戴尔》，你说它在信仰上的质疑更彻底，我觉得他是一个理性的质疑和反思，有些质疑是感性的，那我可能就帮不了你。平常的信徒中经常会产生这类问题，他做买卖，或者考学，遇到些挫败，可能就改信另一个教，改去拜一下财神，他们是对信仰没有太多了解。

最早有人问我，你皈依了没有？这是一个很可笑的事情，我从小就在一个宗教的氛围中长大，我的名字都和信仰是有关的，你问我皈依了没有？

至于“藏地新浪潮领袖”这个说法吧，我希望大家还是把我还原为一个纯粹的创作者，不要带“藏族”这样的（前缀），不要带族裔或地域的，限定的一个称呼，也不要带太多的那种（追捧），从创作的角度看我的作品就好，这个是我期望的。

现在多少肯定有一点负担，你要监制一个年轻导演的作品，就会付出很多的精力，从创意阶段，到拍摄，到最后电影节发行，都要参与一下。很多时候，我觉得我可能付出的精力比自己做一部电影还要多。

光看那些剧本也会花很长的时间，你写个剧本，托个人找我，让我看一下，还是长片的本子，本质上来讲，你剧本写得不好，那我是没有任何的愉悦感的，还不如自己读个小说。但我一般都不拒绝，就是得看吧，看完之后还得聊一下，所以就花去很多的时间精力。

这对我个人创作肯定有困扰的，我当然是希望不要做这么多的事情，让自己更专注一些。我自己还有关于汉族和城市生活的题材，很想做，尤其是藏族人在城市的生活，我更有兴趣。现在有一个大概的故事，目前很难和你聊得很清楚。

当然，基于藏族电影的现状，我还是会对此有一点责任感，比如说你怎么让这个题材，这个领域的电影能够再好一点，把当下藏族人的处境、情感，再准确地呈现出来，这个是有一点责任感的。

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读万玛才旦短篇小说集《乌金的牙齿》，专门跳过《气球》一篇。不为别的，想等等电影。

这次平遥国际电影展看完片子，赶紧补上小说。成片在结构上，气球的出现，徘徊和结局，与小说的发展完全一致。电影多出来了两个男性人物。是哪两个，不妨猜猜（书很容易买到）。

万玛才旦小说的一大特点，就是文字清浅凝练，充当了剧本的源头活水。从小说到改编剧本，再到定剪成片，外人很难衡量这个过程的转化效益。对于万玛才旦，从作家转行当导演，小说的文学底子却是必不可少的。也难怪有人说，电影学院这几十年，除了培养出天才型的张艺谋和贾樟柯，接下来就是万玛才旦这种，他是带着东西进来的。这里的东西，指丰富的社会历练，特殊的藏地经验，具备自我观点，也包括他的作家身份。

从生之门，到死之海，《气球》可能是用情最多的一部万玛才旦作品。它升腾在火中，潜藏在水下，甚至飞上了天。还有人说，万玛才旦只是在奔往伊朗电影的路上，日夜兼程，疾驰而行。

这种情，有小孩子的气球恶作剧。特别演出的塔洛先生（演员西德尼玛），贡献了惊人的口水演出。不妨认为它是对情欲和东方人隐私的玩笑，是人情逗趣。

转世轮回的反复讨论，在万玛才旦多篇小说中不时出现，它联结了父子爷孙。异常有趣的是，看完《气球》的观众，如果借着看到陈哲艺的《热带雨》，不免会觉得，那只象征生育繁衍和下一代的红色气球，居然可以完成青藏高原到南洋雨林的旅行。 开场交代完毕，万玛才旦让电影镜头，迅速进入到一个家庭的内部，描绘起藏地人家的世俗生活。此前的作品，万玛才旦更多把电影人物放置在寺庙、荒野和路上，与世俗生活和城市文明，保持距离。

找种羊配种的男主，操持大小家务的女主，出家当尼姑的女主妹妹。念六字真言的老爷子，想要气球礼物而不得的两个小儿子，还有在县城中学寄宿读书的大儿子。围坐吃饭，这一家子，有七口人。还有一大群羊。

万玛才旦前作《撞死了一只羊》是一个抽象的，带有挑逗观众意味的寓言故事。《塔洛》关于活在文明化外，几乎忘掉了自己名字的纯真牧羊人。《气球》则有父子三代情，家庭成员的情感脉络清晰可见。就连阿尼身上，也浮现出独立的情感线索。

万玛才旦沿用了《塔洛》（塔洛和发廊妹）和《撞羊》（司机和老板娘）的四位演员，营造出不同电影作品之间的镜像体验——另外一种转世轮回。

《气球》最惊人的表现，来自摄影的长镜头，用一气呵成并不为过。你会觉得，金巴扑入羊圈，抓起羊来就是那样厉害。阿尼回学校、阿尼火中夺书，更胜过凡人爱的箴言万千。尤其是烧书长镜头——那本关于我们不愿互诉衷曲的书就叫《气球》，阿尼不假思考，直接探手，去火中取书的长镜头，直接击穿了我的心理防线。这就是真实的力量，让人毫无防备。片中的长镜头，还有阿尼入学校，老父亲出殡，都会形成一段完整的真实时间，将你带入人物的心理情境。

这些长镜头是连续，且有感情的。你不难通过抓羊的运动，去联想高原之家的生存状况。还有那避而不见，试图忘却的往日恋曲。阿尼一直压低着头，让自己的脸，隐藏在红色僧帽的阴影下，只露出轮廓与线条。如此一番，观众的好奇心倒是上来了。日光底下的这两个人，过去到底是怎么回事。

阿尼的过去发生了什么，《气球》始终没有明说。但火中取书一段，令她旧伤未平，又添新伤。围绕那本书的几场戏（送书、烧书、探望），也就是阿尼一生的故事。只是我们不曾，也没有机会去翻开它。 演员方面，两位女演员，索朗旺姆和杨秀措的肢体语言都丰富到位。她们不需要开口台词，不需要设置强调戏剧冲突，身形与影子，就仿佛在诉说她们的人生故事。她们的表现，已经在年度表演中属于佼佼者。很抱歉的说，大多数中国电影里的女演员，就连“形象”这一关都没有过。

索朗旺姆在《撞羊》中，是以暗情涌动的台词和撩人的表情特写取胜。这一次，她一直弓着身子，忙里忙外，又羞于开口说起避孕的事情。

杨秀措在出场之后，一直没有开口说台词。红教尼姑造型清奇。回想起来，依然不记得她模样，就像撞见一副红色的印象派画作。这是藏地电影中都罕见的角色，有红尘未了又无可奈何的意思。

《气球》包含了导演过去作品的影子，也指向一些经典名片。一眼可见的，是《红气球》和《蒙古精神》。对依然沉浸在《撞死了一只羊》灵魂出窍体验中的影迷，《气球》把“不在此时、不在此地”的超验，再往前推上一步走。超现实镜头，交织了过去与幻想，奔丧与送行，于我个人都有强烈的触动。

生不生孩子，是个眼下话题，但在不同时代、不同地域又催生出荒诞悲喜剧。好比电影里，不能生育产崽的老母羊，变成了一个累赘。再到松太加的《拉姆与嘎贝》，婚姻与孩子引发的麻烦，堪比阿斯哈·法哈蒂的家庭风暴。

《气球》不设太多距离，去拥抱一个人性、宗教与伦理的故事。我想，它首先是一个关于人的故事。

例如金巴饰演的男主角色，有观众要问：他是一个好父亲，还是一个坏丈夫。小儿子几次追问他，还没有从县城买气球回来么。他都敷衍而过，跟朋友喝着大酒。

如同“气球”，种羊也是一个引发生存压力的事物。这一家人所在的境地，显然是到了要考虑多一张嘴就会有麻烦的地步。对于享受衣食伸手张口的独生世界，似乎很难理解讨要一个气球，需要磨蹭那么久，倒过来还去强迫妻子这啊那的。

无论如何，他在道歉和带回红气球的那一刻，我都认为，眼前这个汉子是真实、矛盾且丰满有血肉的。他是个尽职的父亲，正如他训话不想读书的大儿子。他可以像种羊那样能干，也愿意为了老父亲做尽孝之事。同样的事情，似乎也发生在妻子身上。她斩断阿尼残留在俗世的最后一丝念想，错过化解误会与道歉的决绝，与她无法控制自己的命运走向，不无关联。

只要带着愧疚，只要愿意认错，例如两位男性人物：高大的父亲与瘦削的小学老师。他们会因为犯了错而感到痛苦，但他们也希望能从错误中站起来。会犯错，能修正，带着忏悔，去做弥补。这才是人。

电影最后，两只气球的命运，不一定会超乎观众的想象。然而，气球身上，居然有同时成立的两种象征。一种说法是，它们是爷爷与新生命，是明线。还有一种认为，它们是两个女性角色，阿尼和远走的母亲。两个女人身上的隐线故事，一个半开放的结局，我认为是《气球》的高明之处，它说出了命运自由和为谁而活的道德两难。

这是万玛才旦从影十四年的大成之作。

于佩尔点赞的中国电影

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作者：黄四郎

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>>>>藏地新浪潮

《气球》是藏族导演万玛才旦的又一部自编自导的电影作品。 本片曾在去年入围威尼斯电影节的地平线单元，在国内各大影展上，更是拿奖拿到手软。

万玛才旦

曾经，他是一个时代的开创者。 2002年，他拍出了小成本电影《静静的嘛呢石》，成为了藏语影坛第一个“吃螃蟹的人”。 自此，以藏族人的身份，探究藏族文化与当下社会的关系，成为了万玛才旦作品一以贯之的主题。

《静静的嘛呢石》

如今，他也是一个领域的开辟者。 在戏剧性的故事，与深刻的主题外，万玛才旦还给作品包裹上了一套“超现实”外衣。 2016年的《塔洛》，被万玛才旦赋予了黑白影像的厚重感。 2019年的《撞死了一只羊》，更是在监制王家卫的点拨下，呈现出强烈的迷幻质感。

左图：《塔洛》右图：《撞死了一只羊》

强烈的个人风格，也被业内美誉为“藏地新浪潮”。 这位文质彬彬的四字叔叔，总能用诗意的镜头，去描写接地气的故事。

>>>>气球与羊

威尼斯电影节上，《气球》曾被电影史学家让·米歇尔·付东盛赞为“本届最美的电影”。 《气球》的美，不仅体现在美轮美奂的藏地风情上。 它更是电影创作中，写意与写实的平衡之美。 写意是感性的，写实却是理性的，能将两者兼容在同一部电影中，并不容易。 本片却完美的做到了。

手拿“气球”的孩子在羊群中奔跑

先说写意。 顾名思义，“气球”是一个贯穿始终的意象—— 在大人眼中，它象征着安全套，象征着女性的子宫。 在孩子心里，它又是童趣的代名词，是至纯之物。

透明的气球，总能亮到反光。 而不同人看到它，映出的，又是不同的模样。 本片结尾，大红气球飘在了空中，所到之处，迎来了所有人的目光。 他们都与“气球”或多或少发生了故事，但心中所想，却并不相同。 这种基于同一意象引发的多义性，浪漫至极，余味悠长。

片中的另一个意象，则是羊。 与前作《撞死了一只羊》相同，片中的羊，正代表着人。 片中，女医生曾用种羊比喻达杰，暗指其精力充沛，性欲旺盛。

达杰捉羊

而母羊正是对女主卓嘎的指代。 配种前，达杰曾将一只母羊单独拎出来，放在一边待宰。 用他的话说，这是只已经没有生育能力的废羊，留着已无用处。 在将女性视作是生育工具的传统文化中，这样的说辞，无疑代表着对女性的暗贬。

再说写实。 万玛才旦的妙笔在于，即便是超现实的镜头语言，也一定会包裹着接地气的社会表达。 《气球》海报上，就已经提出了本片的核心矛盾： “信仰与现实将如何抉择？”

在藏族文化中，轮回转世是最核心的信仰。 本片最大的冲突，正是因家人笃定即将出生的儿子是爷爷的转世而起。 家里的大儿子江洋，天生就有一颗大黑痣，与早年逝世的奶奶一模一样。 无论爷爷还是江洋，都对转世之说笃信不疑。 但不久后，两个小儿子却做了一个梦。 他们将哥哥身上的黑痣抠下，顽皮的向前跑，哥哥江洋则在后面追，拼命想要拿回黑痣。

两个小儿子

这梦看似费解，但若细心解读，不难发现： 小儿子尚且年幼，三观仍未建立，尚未对信仰产生意识。 在如今现代文明的冲击下，他们的内心深处，早已对传统观念产生了怀疑。 所以，他们才会抠下那颗痣，想把它丢弃在别的地方，消除灵魂转世的说法。 而哥哥江洋，则代表着已经接受了传统观念的少年。 在影片最后，也正是他的劝阻，暂时遏制了母亲想要堕胎的想法。 所以在梦中，他才会一直追，想要那回那颗表面属于自己，实则属于传统的黑痣。

大儿子 江洋

自幼生长在传统藏区，长大后又在北京读书的万玛才旦，正是在用这具有魔幻色彩的梦，表达着自己对于信仰的困惑。 科技愈加发达，祖国愈加昌盛，现代文明不可避免的闯入了藏族人民的生活。 可面对着与传统相悖的现代理论，他们也陷入了迷茫的抉择。 是拥抱现代，还是皈依传统？ 这两种不同的思潮，无疑撕裂了如今的藏区社会。

爷爷质疑电视节目中的现代科技

>>>>女性视角

如果说，上述关于信仰与现实的矛盾，只是这类电影的常规操作的话。 那么万玛之所以是万玛，则在于他的升华。 《气球》是一个关于女性的故事。 女主卓嘎面对生育绑架，不惜以一己之力反抗传统，只为那一丝觉醒的萌芽。

卓嘎与丈夫有着巨大分歧

卓嘎面临的阻力，远比我们想象中还要大。 据调查分析，传统游牧民族，曾长时间保持着极高的生育率。 从六胎到十几胎不等，女性几乎没有喘息的时间。 毕竟在藏族文化中，怀孕是上天的恩赐，是无论如何都不能阻隔的。 正因如此，安全套等计生用品在藏地的推广中，曾经遭受过重重阻力。

女医生劝说卓嘎

这是一个发生在藏区的故事，却绝不仅仅是一个藏区的故事。 《气球》打破了少数民族身份的桎梏，探究了一个全球性的命题： 女性长久以来都被生育绑架着。

卓嘎质疑信仰

本片发生的年代，导演并未明确说明。 海外放映时，为了方便外国观众理解，万玛特别注明本片发生在上世纪九十年代中期。

可是，片中电视所播出的试管婴儿新闻，发生在1978年。 而结尾卖羊时候用到的人民币，则是1999年才正式发行的第五代货币。 在四郎看来，这并不是一个bug，而是有意做出的朦胧性。 发生在哪个年代，无所谓。 因为女性所遭遇的困境，无论何时都没有被解决。

文/黄四郎

我还没有去过西藏，但去过青海、新疆。

我见识过牧民的生活，但不了解他们的悲喜。

我住过毡房，在简陋的家居环境里和语言不通的牧民喝酒大笑。

我试图和马群边羞涩的小孩子沟通他却只会钻回去找爸爸。

我看过影片里那样的连绵远山，在清晨醒来，走进过那种没有锁的木栅栏门；

我骑着自己的车子在青海湖边被身边藏民摩托超过，和影片里载羊的男人那辆很像；

我记得我的单车冲入羊群时它们无辜地奔跑，只是没有人要捉住它们的腿，送去交配。

《气球》所描述的场景让我感到亲切，这种亲切除了更加共情于影片里的人物，反而让我不停地对位思考当下的生活：孩子向父亲索要的玩具、旧情人相见的沉默与不舍、噩耗传来后归家所要面对的出殡流程、变卖家产送孩子读书的决定、想要逃脱生活关系捆绑的出走女性…… 都市生活给城市人提供了更好的答案了么？

一支气球带来的快乐和一台iPad相比；

写一本书的思念、追悼和QQ空间日记相比；

喇嘛诵经、上师预言的虔诚和 ICU灵堂花圈墓碑和相比；

摸袖子卖一只羊到藏中学文化的决绝和挂中介卖一套房子换去海外深造相比；

坐一辆卡车去修行的迷茫和离婚辞职开店做独立女性相比；

……

窝在电影院里，我不断将自己认同于画面里的角色，略微想象自己若是生活在远方的可能境遇（中学老师？）然后又马上抽离，打量自身的困境和对待悲喜的可供选择手段，没有一点点庆幸与骄傲。

—— 不断从网络上购买天南海北的物件填充一个透支未来收入锁死一种生活状态暂时拥有的水泥空间，用手机软件和陌生人说些七七八八，支付会费在墙壁上投影出清晰绚丽的画面并伴有让狗子受惊的立体音效…… 我们的欲望完全被精致化、市场化、数据化了。

这是老话了，大家都知道的。可欲望难道不是和困境一样可以定义一个人么？

在《气球》里最最原始的欲望还没有被安全套规训（这还是一个羞于出口的词汇，一个会引起家庭争端的不祥事物，一个需要“上级”分发下来的生活用品）。生育的承受方：女性，成了传统和现代最初的战场。有意思的是，这个故事里上一代和下一代的女性角色是缺失的。三个女性的角力模式那么地清晰直白，没有余地。怀上第四个孩子的母亲只能对着水洼里的倒影和自己撕扯。

我觉得这不可信。

比起女主角，把种羊夹在胯下的男人更可信。父亲要多捐香火时说，当然当然；面对找上门的争执说，那是孩子的事；被推到沟里说，你也下来啊；打了女人说，我错了答应我我戒酒戒烟…… 生活在推着他往前走，他能选择的事情似乎不多，时代有时代的要求（下一代受教育），神灵有神灵的指引（转世），最后的最后他漫步于巴扎（我们的巴扎是手机某宝某多某某某）看有什么可以买的不枉费一支羊的屠宰，哦，气球。

摩托车后面的两支红气球真让我想到了《孔雀》里面的自行车后面的降落伞。

没有像安全套一样卷起来塞到衣服里而是吹大了，这是浪漫的，也是最最无情和残酷的。浪漫出现的地方，都有着绝望的来路。

最后所有人物逐一抬头看气球的画面比是枝裕和（万玛才旦这一部跟是枝裕和偷师偷得太多了）的《小偷家族》烟火那幕差了不止一个段位，但技巧是用对了：把观众置身于气球的位置，我们就是那不断飘升、断了线的红气球。

而另一个我们，早就炸了。

对比一只羊，我更喜欢这一部。

《气球》的故事没有一波三折，它不复杂，也不难懂，但这并不妨碍它是个极好的故事。

开场前，特地花了十分钟时间飞快读完了原著小说，但即便如此，观影过程中还是惊喜不断。

正如万玛才旦所说，《气球》是先有了剧本，因为一些原因迟迟无法开拍，这才有了小说。小说里没能展现出来的，在电影里都得到了更好的展现。

姐姐与妹妹、羊与人之间的对比，父子三代人之间、红白气球之间的呼应……这些小而精巧的对比与呼应，镶嵌在这样一个朴实、平淡的故事里，反而形成了一种绝对的说服力。它很温和，但很有力。

在烧毁了的书的封面，反复摩挲的女人的手… …这不动人吗？

站在牛粪堆边上的，总也点不燃烟的紧张的男人… …这不动人吗？

青海湖边的孩童梦境，蓝天白云，小孩在追，倒影在跑，被当作“转世”证据的黑痣被摘下… …这不动人吗？

与评论区的某些自诩“资深影迷”的杠精不同，作为普通影迷的我，这次是真真切切被打动了。

因为宗教、政策与生长环境的不同，我们和这些角色的悲欢并不相通，但我想说的是，这并不仅仅是一个评判孰是孰非、孰强孰弱的宗教小故事。

在这个看似简单的故事里，妹妹的皈依可能并非真正的皈依，姐姐的看透或许才是真正的看透。扪心自问，大银幕前的我们，又有几分坚定的信仰在心里呢？

活动现场有个女孩子问万玛才旦：近些年，女性题材的影片成了一个热门趋势。作为一个男性导演，请问您为什么要拍摄这样一部女性视角的影片呢？

作为万玛才旦“粉头”的陈丹青抢过话筒，激动地反驳说：“我不认为这是女性视角，这是万玛视角。”

很强势，但很在理的反驳。