罗马2018

这是伟大的电影。这是一个人在小屏幕上独自观看时几番想鼓掌的电影。这是值得进电影院在大银幕上再次享受和体验的电影。不愧是Metacritic年度最高分作品。如果我在看电影的过程中多次看时间，那一定是盼着片子赶紧结束，但这一次，我是盼着片子不要结束。你静静地接着往下讲，我静静地继续看下去。

正好昨晚散步时想明白了一个问题：我对日本文化的兴趣其实不在日本文化本身。要么我是在通过了解它来观照中国文化，比如从历史里和现实中去比照现代化的困境；要么我喜欢的是它与西方文化的结合，比如黑泽明的电影和藤田嗣治的画，本质上都深受西方文化的浸润。而那些真正很日本的文化，我反而是无感的，甚至可能是反感的。

于是，如果说日本和北美都有带着各自文化属性的这类叙事上平淡如水的电影，那么我会更亲近后者而不是前者，比如我极其喜爱的《海边的曼彻斯特》。今年摘得金棕榈的《小偷家族》与拿下金狮奖的本片正是这样一个对比。前者是“一部拍得非常好但是不能在任何方面打到我的电影”，而本片从开场第一幕对称静止的长镜头就抓住了我的心（此前我完全没有关注过有关本片的任何信息，连预告片都没看过，甚至不知道它是黑白片，不存在任何预期）。以上差异大体上属于个人的审美偏好，我相信有不少观众的感受会跟我截然相反。

电影的片名源自墨西哥城的一个名为罗马的社区，跟意大利的罗马没有任何关系。事实上，导演本人就是在这里长大的，电影里甚至直接给出了他家的地址：Tepeji街21号。只不过，为了更好地利用自然光线，真实的取景是在马路对面的22号进行的（但门牌号改成了21，在男主开车离开的那一幕里可以看到），这是一个带有Art Deco风格的住宅，从门窗和楼梯扶手的纹样可以看出，显然主人家属于上层中产阶级。而本片字幕所选用的也是一款Art Deco风格的字体（具体来说应该是一款名为Gloria字体的变体），这是上世纪三四十年代好莱坞电影海报常用的字体风格，带有鲜明的时代烙印。

本片的故事打磨得很精致。女佣的未婚先孕和女主的家庭危机分别构成两条主线。微观层面，佣人与主人家的互动成为了两条主线的黏合剂；宏观层面，借女佣的视角有意无意反映了阶级分离、城乡差异、社会变迁、政治抗议这些时代背景。女佣下乡去找渣男友的路上，远景里“不经意地”呈现着政客们在向群众做宣传，表演大炮射活人的杂耍。如果贾樟柯在《江湖儿女》里用这样的思路处理草台班子的街头表演，风味可能更佳。注意，导演把这部电影定位成他的童年回忆，一个十岁小孩的世界里不可能对社会和政治复杂性的一面有多深的认识（涉世未深的女佣也不可能），因此他没有对本片的宏观层面进行刻意地着墨，如同在姜文《阳光灿烂的日子》里感受不到文革的疯狂。

本片在叙事方面包含了很多意向性和值得玩味的细节。比如永远不能离开家门的狗和常常出现的它的屎，每次都很难开进家门的车，森林里和乡间泥泞路上都出现了戴着类似宇航员头盔的小孩（代表导演自己的童年），新年前夕女佣打破的酒杯，森林大火里神人吟诵着新年的到来。再到政治抗议发展成冲突时，家具店被一枪击毙的人与开场不久小朋友讲起路边有个小孩被一枪打死的景象形成呼应，而即将生产的女佣则与路边被打死的男人形成对比。在平淡了大半程之后突然发生这么一场生离死别的戏剧冲突，格外能够击中观众的心。最后，家具被搬走后留下满屋子散乱的书，让我意识到女主的书可真够多的，这也暗合了她去出版社做编辑的选择。女主如同这些书一样“深藏不露”，直到快结尾时观众才知道她是一位化学家。对了，二楼看电视的客厅完全换了一个朝向，预示着新生活。

本片阴差阳错地因为档期问题，最后由导演亲自掌镜，使得其镜头语言的运用与文本内容愈发相得益彰。电影里主要使用了三种镜头语言：首先是大量的固定镜头，观众仿佛在欣赏一幅幅或自然主义或现实主义的油画；然后是反复出现的横摇镜头，观众跟随摄影机的眼睛打量着这个家庭乃至世界，女佣关灯那场戏用了一个360度的横摇，观感极其舒适；最后是多次出现的横移(推轨)镜头，专门对准女佣在户外行动时的情形，观众也跟着一览1970年代的墨西哥城社会风情，并一瞥政治抗议发生时阿兵哥们的闲情。此外，开场和结尾的两个纵摇镜头，从地下接到天上，飞机飞来又飞走，形成互文（显然，开场的洗地水跟高潮处的海浪也是互文）。

本片对黑白色的选择匠心独具。黑白色本身具有年代感，但导演特地选择了高清的数码摄影，而不故意做旧出胶片的粗砺质感。这种高清并没有带来观影心理上的不真实感，反而因为画面中包含了许多细节而感到浸入式的真实。我认为导演选择黑白，是为了给本片一个内敛温吞的调性，就如同《海边的曼彻斯特》里贯穿始终的灰蓝色。而五彩斑斓的墨西哥文化跟这种调性是违和的，包括片子里多次出现的阳光、海滩、绿地，还有孩子们的房间想必也洋溢着色彩，于是黑白成了调和这些色彩最佳的选择，也符合回忆的特性。

选择了黑白，于是在影像效果上更追求精益求精。从导演意图的角度，这种一丝不苟的精致感就是他记忆中的童年。从观众需求的角度，失去色彩意味着失去了大量的画面信息，需要通过构图、运镜、打光、道具等方面来进行弥补，包括2.35:1宽画幅的选择，让观众从画面中能接收到更多的信息并且愿意主动参与到画面中。之所以每一幅平淡无奇的画面、每一个日常生活的镜头都能带给观众赏心悦目的观感，背后实则有着大量的精心设计，而这些是观众通常意识不到的。另外，生产死婴那一场戏，如果不是黑白色，大概会引起极度不适。或者反过来说，导演利用了黑白片的心理特性来选择让观众直面死婴。

最后引述李安一贯的看法：一部电影如果你感觉到它的taste是对的，那就怎么都对。（反过来，taste不对的电影，肯定是某些方面甚至许多方面出了问题。）本片于我而言，taste合上了，正是一部怎么都对的作品。至此，平淡如水、“臭味相投”的《海边的曼彻斯特》《书缘：纽约公共图书馆》《罗马》成为我连续三年来的年度最爱，提前祝贺本片将成为首部拿下奥斯卡最佳影片的外语片。

“无论是拍什么，心里面都一定要有基本的预期画面。”阿方索·卡隆坐在办公室里款款说道， “开拍前就应该是胸有成竹的，对将要开拍的电影定调很重要，这样在后期拍摄过程中就不容易跑偏。”

正如《人类之子》一样，卡隆预期的画面就是一个怀着身孕的黑人女子，彷徨又坚定地目视前方。

《人类之子》

而在《罗马》中，他说，“触发整体叙事的画面是克莱奥从金属楼梯走到屋顶的一幕，打开了回忆的天窗。”

影片《罗马》无须笔者多作介绍，大部分读者都知道故事发生在1970年代墨西哥城的一个叫罗马的旧街区，影片是导演卡隆写给其乳母的情书。

这位乳母在卡隆小的时候就未婚先孕，经历了时代的动荡和人生的悲欢，从二十几岁照料卡隆一家开始就再也没离开过。阿方索在打算做这一部电影时，对弟弟卡洛斯说：“我想拍这部电影。是因为我知道我生命中必须要拍这样一部电影，就算没有观众也没关系。”

目前影片在各大电影节中均已亮相，在国际电影评论家和观众们的惊叹中，Netflix和院线老板们达成一致，在12月中全美以及全球190个国家/地区线上同时上映。

从Netflix向好莱坞传统电影公司靠拢的趋势看来，影片《罗马》冲奥的可能性的确很大。在《罗马》终于正式面向公众之际，不妨跟着卡隆来拉片。

1. 剧本的建构

在确定《罗马》这个故事的主体结构时，阿方索·卡隆约Participant Media的老板大卫·林德(David Linde)在伦敦的一家茶楼见面。卡隆花十分钟讲了个大概，向大卫·林德要大约1500万美元。之后的对话，不用三分钟就结束。

阿方索·卡隆与大卫·林德

“当时林德问‘你什么时候开始’，我说你们公司要是现在就给我开绿灯的话，我马上就可以开始。然后林德特别爽快地就说他加入。我当时提了个要求，除他本人外，别跟任何人提我的剧本，连公司的职员都不可以。”卡隆抚掌大笑，“原因很简单，因为我还没写剧本啊。”

虽然彼时剧本连雏形都还没有，但是有三条影片的基准在卡隆心里的非常清楚的：

1. 这个故事完全属于现实生活中的“克莱奥”，她的经历是这部电影的魂；

2. 以回忆书写电影，往昔存在的每一个小细节，对于叙事都至关重要；

3. 《罗马》的画面必须是黑白的，从本质上就是与过去紧密相连，使用6K数码65mm摄像机拍摄，提升画面在细微处的敏锐表现力。

“当我设定好电影的主要基调之后，很多叙事铺排就水到渠成了。金属楼梯是引向记忆，黑白画面带来的沉浸感，属于克莱奥的经历回忆这一点没有什么可质疑的。”

卡隆顿了一顿， “从整个剧本的格局上来看，不存在所谓的A、B线，这不是一个双轨故事，只是将一个个人的经历嵌套在宏大的社会视角上。”

卡隆在谨慎地确保这部电影深刻的个人烙印之外，整个电影的母题其实是植根在强大主题支柱上，这也是部分虚构元素在影片中发挥想象作用的地方。

“在个体与群体之间，电影创作者必须要做到心中有数，两者间必须保持平衡，叙事配比是多少，这当中还涉及了情绪方面的控制。因为我们说的个人伤疤，都不是一个个体独有的，任何个体的经历都和身处的境遇有关。”

“电影所发生的时代，绝对是一个让任何个人都伤痕累累的时期，我们可以假设每个人的遭遇不同，承受的痛苦也是有区别的。但是，片中描绘的社会事件，无疑是存在于墨西哥人集体意识中，最重要和最深刻的伤疤之一。从我现在的角度来看，这也给了我机会，在离家18年后，重新融于这个社群，和其他墨西哥人共同感受这段经历。”

影片《罗马》以克莱奥的视角去提炼社会的宏观命题，这个角色无疑在关键戏剧中扮演着核心和催化剂的作用。在制作这部电影的大背景时，考虑“克莱奥”从个人到社会背景上多方面身份的复杂性，卡隆在人物上做了多重设计。

他说，“在塑造‘克莱奥’这个人物角色的过程中，我唯一感兴趣的是，‘去塑造一个熟悉的人物形象’这个事情本身就充满矛盾感。因为这个人物身上的种种特性，在创作者眼中都是理所当然的，你不会真的赋予他们全新的个性。”

“其实我们需要做的就是重头认真看一遍，就像我从小长大的墨西哥城，没成想18年后再回到这个城市时，很多习以为常的事情，现在看来竟有那么大的区别。我想，人总是会随着年龄和阅历，而改变对身边事物的看法。”

“为了创造这个角色，我和现实中的克莱奥聊了许多，感觉我就像是有生之年第一次真正接近她，把她当作一个女人看待，一个身处复杂境遇的女人，一个来自弱势群体的女人，也是一个由阶级支配的社会中的弱势女人，通过人物反推叙事大背景，戏剧冲突点马上就浮现出来了。”

跟《你妈妈也一样》中相通的是，《罗马》同样采用了主题驱动密集叙事的模式。在这一点上，对比以往卡隆所有墨西哥剧情电影，是特别显而易见的作者风格。《你妈妈也一样》中同样通过回避大环境描述，转而通过一对好朋友公路旅行中与梦中女神发生的故事，在细节处带出当时墨西哥社会经济崩溃前的脆弱感。

《你妈妈也一样》

纵览阿方索·卡隆的作品，基本没有设置过任何性别上的模糊地带，两性二元区分是非常清晰的。纵然如此，在塑造两性角色时，《罗马》与以往的作品相比，在处理男性角色上还是存在明显的一边倒。

影片《罗马》中过于出色的女性光环和论调，相对地映衬出男性角色的懦弱和社会冲突下父权形象的缺失。这与以往的《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》中，具有主动性、抗争性生命特质的男性形象有明显落差。

《爱在歇斯底里时》

某种程度上来看，卡隆在长期的创作中都偏向于性别极端，《罗马》《小公主》乃至《人类之子》中明显的正面女性主义观点，与《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》中过度展示男子汉气概，所达到的黑色幽默（《哈利波特》和《远大前程》这一类带有深刻原著作者性的作品在此不做讨论）。卡隆热衷于尖锐地挑战传统男子气概观念的做法，同样为其作品带来与众不同的气息。

《小公主》

在创作剧本时，对角色的多次审视也是卡隆架构电影基本脉络时的重要工作之一。《人类之子》和《地心引力》都不是单纯的科幻电影。这些电影都是通过主角的眼睛，来展示隐喻和视觉纹理，从而服务于观众内心的情感反应。

《人类之子》

当观众完全深入《地心引力》的画面时，身上的感官会不自觉地，跟随克莱夫·欧文或桑德拉·布洛克漂浮在太空中，用视觉和听觉去触碰影片展现的危机感和心理脆弱感，这都是剧本前期设定好的视听语言综合表达的效果。

《地心引力》

影片《罗马》同样地也是按照这一逻辑运作，通过大量的细节设定去诱发观众的沉浸感和心理认同，代入克莱奥个体命运与社会动荡所导致的平行的无常。这种在细微处累积下的稳定性崩塌，远比歇斯底里的反转更深入骨髓。

卡隆说，“制作每一部电影都是一次充满好奇的经历，开拍电影前我都会进行了大量的研究，《地心引力》是对太空技术的学习，而拍《人类之子》时，我研究了思想家们对21世纪未来走向的预测。“

《地心引力》

“但《罗马》不一样，这部电影是与自己的过去合作，直接面对自己的过去。这让我不得不去探索更为私密的私人领域。电影中有90%的场景，在我的记忆中都早已经无迹可寻。更直接地说，其实这部电影也是重塑自我的过程，重塑集体回忆的过程。”

“在这种情况下，所有的研究都是内向式地探索，”卡隆说，“这些人物大部分都在现实生活中真正地存在过，都是我深爱的人们；以至于在电影拍摄过程中，我总是不由自主地穿越个人记忆，穿越记忆的迷宫，和一个个化作历史尘埃的人们彻夜深谈。”

2. 拍摄的过程

影片《罗马》是第一部阿方索·卡隆在摄影师一栏署上自己名字的剧情长片，“这部影片在写剧本画分镜的时候，其实很多镜头细节都是卢贝茨基设计的。”（伊曼纽尔·奇沃·卢贝茨基，阿方索·卡隆御用摄影师，除了《哈利波特3》之外，其余电影均由两人合作完成）。

卢贝茨基与阿方索·卡隆

自然主义拍摄，Arri Alexa 65mm数码摄影机，黑白画面，卡隆和卢贝茨基在开拍前的讨论会就已经确定好这些大方向。“我当然是希望影片看起来像是旧日时光，但这绝不是怀旧或故意让画面造旧，所以我没用胶片拍，我不需要那些颗粒感。它就和其他电影一样，是记忆与眼下的博弈，那种动态流畅感，就像把人带回流动的记忆中。”

影片《罗马》在开拍前期准备了将近一年，比预期拍摄周期延期了不少，这也导致原定摄影师在准备了几个礼拜之后，实在没有档期继续为《罗马》进行拍摄工作。结果卡隆本人只好一人架起两台借来的Arri Alexa摄影机，自己亲自上手拍摄这部电影。

“成为《罗马》摄影师是这次拍摄过程中的一个意外。”卡隆说，“当然了，《罗马》的圆满完成与卢贝茨基的前期准备工作密不可分。他离开剧组的时候，准备工作已经逼近开拍前的阶段，而且我不太想去请一个说其他语言的摄影师，因为很多感觉上的东西，我只懂用母语表达，再翻译的话那个意思就变味了，所以最后就决定自己掌镜。”

“但是这种转变其实是有益处的，因为以前我跟卢贝茨基交代好机位、镜头走位、分镜这些事情之后，我就可以很放心地交给他，不用管那么多。这次的话，因为需要大量依靠个人情绪和回忆的流动，在片场可以兼顾拍摄期间各种元素，包括演员状态、光线等，亲身去掌镜反而让运镜的节奏和位置更贴近脑中预设的想法，这点非常好。”

事实上在无限贴近自然主义的拍摄前下，幕后团队在选择拍摄地点和演员准备上都付出了很多努力，反复试镜，挑选非专业人士在电影中扮演他们现实生活中的“角色”，这就意味着电影创作的其余部分需要高度配合，自然光的运用，声效的配比等不仅在电影中形成统一的语言风格，而且在实际成像中必须具备合理性。

“对于演员表演这方面，我的另一个原则是，需要真实的生活状态，我不会告诉演员该做什么，因为他们比我更了解生活本身。”卡隆说，“我也不可能告诉影片中的‘妇科医生’该问病人什么问题，他们的生活经验更重要。”

影片中的诸多特写镜头和鸟瞰画面都意蕴深刻，而卡隆无疑是把最好的留到最后。让人叹为观止的长镜头，一家人在海滩和大浪之间来回走动，他们身后的日落将地平线无限地向未来延伸。

“寻找这个拍摄地点花了很长时间。很多拍摄地点，像片中的海滩和野餐草地，都涉及到环境元素和光线问题。不得不说，我们还是很幸运的。几乎每次拍摄，完美的光线都会出现在那里。就像海滩那场戏，一家人走到了水平线边缘，夕阳光线正落在身后，这些都是自然的馈赠。“

再譬如说抓取人物的状态，创作者必须高度集中，因为很多机会是稍纵即逝的。“就像‘宣布离婚’那场戏中，摄像机在多个角色之间蜿蜒进出，像是踏着回旋的流动舞步，这个长镜头在两天内拍了60多次，孩子们的对话、镜头的律动、光线的变化、人物的情绪包括我掌镜时的呼吸…所有的因素都会直接影响电影的统一风格和气息。当长镜头来到尾端，索菲亚告诉孩子们她要和丈夫离婚时，捕捉到角色进入状态后，我才长舒一口气。”

又譬如说，“拍林中野餐那场戏，我把演员们分成几组，每组拿着特定的剧本，不让他们相互交流，他们也不会知道别组的剧本内容。开拍的时候让现场陷入一团混乱，这种无知之幕带来的生活凌乱，正是生活的真实感。”

“很多人可能会从我的电影联想到让·雷诺阿的《游戏规则》。”卡隆表示，“但其实不仅是雷诺阿，如果我在拍摄时意识到影史上可能有别的导演用过的话，我也会刻意去回避。尽管如此，有很多经典电影是像DNA一样流在电影人血里的，我也不可能拍个野餐、河流或楼梯都去查一遍电影史，所以发现有雷同之处其实很正常。”

《游戏规则》

为了让场景和地点尽可能接近导演的回忆，艺术总监尤金尼奥·卡瓦列罗的团队在一栋废弃住宅中，重建了影片《罗马》中的家。“尤金尼奥收回了大约70%的废弃家具，几乎就是重置了新家。

很多根本在镜头不会出现的地方，像衣柜的抽屉，都被日用品填满，为的就是家的感觉。”卡隆说。其中让人惊喜连连的开场镜头，倒映在车库地板水渍中的飞机，是VFX艺术家根据彼时飞机的轮廓画出来的。

目前就《罗马》在公众及评论界的口碑看来，从现在的国际预测风向上看，随着Netflix跟好莱坞传统势力的日渐走近，最佳外语片的奖项自然被人看高一筹。但奖项充其量不过锦上添花，电影的质量才是留名青史的唯一准则。

下面送上阿方索·卡隆个人影史五佳清单，看看这位大导演的个人观影品味养成：

阿方索·卡隆影史五佳

1.《月球旅行记》 (1902, 乔治·梅里爱)

2.《月里嫦娥》 (1929, 弗朗茨·朗)

3.《蓝烟火》 (1969, 约翰·斯特奇斯)

4.《阿波罗13号》 (1995, 朗·霍华德)

5.《太空先锋》 (1983, 菲利普·考夫曼)

Reference：

1. “Director Alfonso Cuarón Reveals WhyHe Kept His Passion Project ‘Roma’”, 2018. 09, Damon Wise, Deadline.com

2. “AlfonsoCuarón Talks ‘Roma’”, 2018. 07, Zach Sharf,IndieWire Medias Inc.

3. “How 'Roma' Pushes the Envelope forAlfonso Cuarón”, 2018. 09, Film School Rejects

4. “Alfonso Cuaron Says Yes, People ToldHim He Was Nuts to Make ‘Roma’”, Steve Pond, 2018.09, The Wrap Media Inc.

编译| 小飞侠；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

第一遍看的时候光顾着嘲笑女主人的车技了。当然，现在也没看第二遍，但仔细回味下，汽车作为一个多次出现的重要道具，在本片中的隐喻显而易见。

诚如多数男性对中大型车辆的偏爱那般，本片的家族男主人座驾也是一部宽体轿车（型号不清楚，还望高人指点）。这部轿车具备很强大的象征意涵，它甚至比男主人都率先出现在镜头中。为展现它的重要性，卡隆不惜用一组非常装逼的镜头告诉我们它是怎样“入库”的：在几乎要贴着墙壁才能缓缓驶入的逼仄空间内，男主人不断微微调整方向盘（各种特写），在经过两次轻微剐蹭后，才最终驶入车库。直到此时，男主人才露出了他的庐山真面目。

毫无疑问，给这辆车如此多的表演空间，可不只是装个酷那么简单。这里传达出一个极其重要的信息：男主人对这种每天小心翼翼又按部就班的生活，已经表现出了倦意，并露出了蛛丝马迹。如果把这辆汽车比作男主人本身，自家的大门比作婚姻生活，他在轻车熟路的同时，显然已经乏味不堪，开始了对婚姻生活的“剐蹭”，为之后的出轨和离婚埋下了伏笔。

之后便是敏感的女主人开着这辆车带女仆去医院。结果在两辆大型卡车面前，由于糟糕的车技和心乱如麻的浮躁，把这辆车刮了个遍体鳞伤。显然，女人驾驭不了这辆车，正如她根本驾驭不了这辆车的主人，也驾驭不了自己的婚姻生活。因此，这辆车除了可以比作男主人，同样也可以比作婚姻生活。此时的她，已经在自己的婚姻生活面前，开始失控。

确认男主人出轨后，女主人开着他的这辆车，几乎以一种横冲直撞的方式驶入了自家大门。此时的她，已经彻底崩溃，并以一种破罐子破摔的方式来对待婚姻生活，如同她把这辆车以自毁的方式入库那般。从这一刻起，她的婚姻已经彻底失败了。

最后便是她买了一辆窄体的轿车，这下她终于能够从容驶入家门了。这时的她，已经脱胎换骨。换车，把一辆非常男性向的宽体轿车，换成一辆有些女性向的窄体轿车，意味着她彻底地摆脱了对男性的依赖，并从此走向了新生。与此同时，她立即换了一份新工作，绝不向生活低头。

至于开着这辆丈夫留下的宽体轿车，去海边旅行。可以视为女主人和男主人的最后一次诀别，以及和婚姻生活的最后一次诀别。讽刺的是，在这一刻，男主人终于回到了家中，他要把自己的东西搬走。女主人这次总算可以将这辆车开得稳稳当当了，一个决意走向新生的女人，自然不会再对这辆车怀有恨意了。最后在海边，女主人和女仆都实现了一种自我救赎，影片总算有了一个皆大欢喜的结局。

当然，这里只是分析了男主人的那辆轿车，另外一部由雇佣司机驾驶的轿车，也可以从一定的角度加以分析，这里就不展开了。还有飞机这样的交通工具，同样具备很强的象征意涵，也不展开了。

仅仅就汽车的角度，抛个砖吧。

先让我们看看这部电影的口碑有多逆天？这部阿方索·卡隆拍摄的电影《罗马》以4.4分的破纪录场刊成绩获得今年威尼斯主竞赛单元金狮奖，以96分的mtc专业影评人成绩傲视颁奖季各大风向标，稳获明年奥斯卡最佳外语片和最佳电影的有力争夺者，这是一部阿方索卡隆记录自己童年成长生活和母亲般的保姆关于家庭，关于爱的私人电影，完全以导演的童年生活为蓝本，阿方索卡隆父母早早离异，由保姆一手带大，他从小有一个宇航员的梦想，那个爱画飞机，别人在森林里打猎，唯独他穿着自制宇航服玩耍，有飞行员梦想的最小男孩就是导演自己的化身。

那么这部电影究竟是不是如影评人说的那么好看？

话不多说，我们一点点来分析那些镜头背后所蕴藏的深刻含义

一开始水中倒影，泡沫里的飞机留到最后再说，先谈谈这个用在影片海报里的镜头的含义。

女佣陪最小的那个孩子在阳光下的石板上躺在一起。孩子说我不能说话，我死了。接下来的镜头是女佣慢慢躺在孩子的身边，也假装死了，并说死的感觉还挺好的，这个镜头的意思是代表着女佣和孩子们亲密无间的关系，代表着他们接下来的命运是生死相随，永远相伴在一起的。

当父亲开着车回来时，女仆全力拉住狗，这个镜头表达了父亲真的不常回来的事实，连家里的狗都他很陌生。

父亲的车几乎挤不进走廊，甚至碰坏后视镜代表着父亲的身份已经与这个家庭格格不入，越来越远，也为下文父母离婚做铺垫。

父亲离开要出差的时候，母亲非常依依不舍，甚至有些失态的从后面紧紧抱着父亲，这个镜头预示着母亲已经觉察到了一些事，知道丈夫这一走恐怕不会回来了。所以她非常痛心，非常舍不得他，想在最后再一次抓紧他，但这终究是徒劳的。

渣男在得知女佣有孩子后借口去电影院的厕所，然后再也没有回来，之后镜头立刻切换到下冰雹了，女佣呆呆的看着窗外，这里不是单纯的下雨而是冰雹的的镜头用意是表达女佣已经绝望冰冷，寒到谷底的心。

在新年，一个老妇人给保姆祝福的酒，保姆一开始不肯喝，说对孩子不好，后来最终用龙舌兰酒代替却没想到被旁边的人突然推倒，意外打碎在地上，这里有个特写，这个镜头代表这个保姆之后的生活将会和这个酒罐子一样支离破碎，她的命运将会遇到一个巨大的波折，也为后文保姆最终诞下一个死婴的不幸命运做铺垫。

火灾的镜头有一个像怪兽也像巫师一样的男人在旁人都在救火时居然在淡定的唱歌？这个镜头的意思是这个巫师是个预言者，他所吟唱的悲伤的歌谣正预示着这片土地的毁灭与重生以及这个国家接下来翻天覆地的政权变革。

女仆整理家务时意外发现结婚照上，男主人的结婚戒指留在家里，出差并没有带走，这里表达了男主人与女主人夫妻间已经没有感情，已经分离的事实。

母亲告诉孩子们父亲已经不要这个家，这次出来旅行为了给父亲时间来拿回他的东西的时候，孩子们低头哭泣，悲伤痛苦，而此时旁边一伙人正在举行婚礼，这个镜头很有意思，导演用喜悦来衬托悲伤，用结婚的狂喜与这个失去父亲的痛苦家庭形成鲜明对比，这是一种很高级的表达方式。

母亲买了一辆新车，是代表着她尝试着换另一种生活，而车子的大小是非常适合走廊的表明这种生活是理想的，可行性的。

女佣在海滩拯救两个濒临溺水的孩子也是在救赎自己，她哭着说怪我当时就不想要这个孩子的，这是她在忏悔，在赎罪，救了两个孩子后自责的发泄式哭泣是为了表达自己终于从失去孩子的负罪感里超脱出来了。

保姆与几个孩子还有女主人在沙滩阳光中拥抱的画面是本片最动人的一幕，表明他们这几个不同阶级，不同年龄，不同性别，不同身份的几个人将继续互相扶持着，互相爱护着拥抱接下来的生活。

最后一个镜头是女佣朝着台阶往上走，意思是她和这个家庭的生活轨迹正开始往积极向上，往好的地方走。

一开始的水中泡沫倒影里的飞机和结尾高空飞过的真实的飞机是什么意思呢？阿方索卡隆从小一直有个飞行员，宇航员的梦，泡沫幻影里如梦般晃动的飞机，表达了影片开始了，导演要开始回忆童年的时光，飞机是导演童年的烙印，导演要开始造梦了。结尾真实的飞机划过天空，以及献给导演保姆莉波的感谢词代表着导演终于实现了自己童年时的梦想，拍了一部给自己故乡，给自己童年，给自己母亲般的保姆的私人映像电影。

整部电影，不管是屋内，拍一个保姆在家里深夜关灯，还是室外众人的森林狩猎 ，都展现了阿方索惊人的运镜和调度，如行云流水般流畅的大师级镜头语言让观众如痴如醉。

阿方索卡隆的镜头好在它不是呆板的跟着人物走，而是让人物在一个场景里流动，人物的走动是一个画笔，在场景里随性而精准的雕刻着宁谧又深邃的史诗画卷。

黑白映像的呈现也更加有历史厚重感，以一种真实而又冷峻的质感来记录那个时代，记录阿方索卡隆的童年生活。

这不是一部一边吃着泡面一边娱乐放松的电影，这是一部值得你静下心来欣赏的沉淀之作。

关注我的公众号，获取更多热门电影的第一手深度影评。

人间奇遇

1

技术是什么？

技术是工具。

如果我们称赞一部电影夸来夸去都是技术，那只能说明它在表达上太失败了。

俗话讲：光练不说，傻把式。

技术最终是要支撑表达的，而不应该完全盖过了表达。

这一点看阿方索·卡隆就知道了。

我一直敬佩卡隆的点，就在于他总能运用高超的技术来构建自己的艺术表达，并且显得游刃有余。

特别是《人类之子》和《地心引力》，卡隆已经将二者的结合做得十分娴熟。这在当代导演中是并不多见的。

更没想到的是，到了《罗马》，卡隆更进一步，干脆将技术彻底化于无形，成了复原现实时空的手段。

《罗马》里，不见《人类之子》中调度复杂的长镜头，更没有《地心引力》里360度全覆盖的宇宙空间，而只有几条按卡隆记忆重建的墨西哥中产街区。

这看似是一种技术降维，实际却是技术在电影本性上的一次探索，即“构建真实时空”。

从另一个角度讲，这也是卡隆的底气。他已经无需再用技术直接戳观众的眼球，而可以坦然把它当作纯粹的表达工具。

这是卡隆成熟度的体现，也正应了那句话：《罗马》不是一天建成的。

很多人形容《罗马》是卡隆写给家乡的一封情书。

这个过于诗意的定义显然无法概括《罗马》。

如果我们拿《罗马》和《阳光灿烂的日子》做个对比，就能看出差别。

两者同样是关于少年时代的记忆，但拍《阳灿》时，姜文只有29岁，离他所书写的青春并不算遥远。因此《阳灿》是明亮的、飞扬的，也是干净的。这种“干净”就体现在拍摄时，姜文一再要求所有人去扫街，因为在他的记忆里，童年就是一尘不染的。

而拍摄《罗马》的卡隆已经年近六十。距离他要拍摄的年代，也已经过去了四十多年。

如此漫长的岁月拉开的不止是观望的距离，还有观照的范围。

《罗马》从一开始就是沉稳的、内敛的，像个中年人重新走进儿时的街道，纵使心底有无限深情，也已被年月塞进了深沉里。

至于故事的主角，也不是“我”，而是“她们”。

这些距离感共同营造出一种超越私人记忆的历史感，使得《罗马》中呈现的日常生活，不止是日常生活，而是同时笼罩在历史伤痕、社会动荡、阶级差异和情感缺失中的浓缩角落。

2

《罗马》的第一个镜头，应该是我近两年看过的印象最深的一个镜头。

黑白画面，点点斑驳的石塑地板铺满了整个屏幕，仔细听，屏幕外传来鸟叫声，有人打开铁门，步履匆匆地走过，取了水桶和拖把，接水，擦地，然后把水泼在地板上，水流声由远及近。终于那水波闯入画面染湿了地板，映出头顶的天空，一架飞机缓缓驶过。

影片的故事就从这样一个最最日常的小奇观开始了。

等到第二架飞机驶过时，已是36分钟之后，女佣可莉奥终于腾出手来，清理了院子里的狗屎。

由此我们回溯前36分钟的情节，实际是卡隆不动声色地为我们呈现了可莉奥的一天。

她陷在无穷无尽的琐事之中，做饭、洗衣、洗碗、刷杯子、哄孩子、照顾主人……等夜深了，所有的灯都关闭，她才顾得上给自己倒一杯水，给狗抓一把狗粮。

没错，这个情节不是随意安排的。卡隆就是通过这样微小的暗示，将可莉奥和狗的命运联系在一起。

类似的暗示还有很多。

比如一家七口坐在沙发上看电视，而可莉奥只能蜷缩在一块垫子上。

再比如老女佣说的那句：“这些狗实在是累坏了。孩子们总和它们玩儿，一刻都不停。”

……

尽管这种对位是残忍的，但卡隆并没有任何批判的意味，他只是在呈现一种事实，一种天然存在的阶级差异。

这种阶级差异不仅体现在主人与仆人的身份高低上，更体现在她们应对痛苦的方式上。

影片中的两个女人——女主人索菲亚和女佣可莉奥面临着相似的窘境，索菲亚的丈夫和情人私奔，可莉奥因意外怀孕被男友抛弃。

两个人的痛苦不相上下，可是在整个承受痛苦的过程中，我们看到可莉奥始终是沉默的、隐忍的，而索菲亚却可以大喊大叫、歇斯底里。仿佛“痛苦”本身也具有某种阶级性，只允许地位高的人撒泼打滚，而底层人只能失语沉默。

这还不算完，面对出走的丈夫，索菲亚可以找人哭诉、借酒浇愁，还能让孩子们给丈夫写信，直到最后买一辆新车、换一份工作，重新收拾好心情；而可莉奥却只能独自面对，她既无法从别人那里获得安慰，也无法改变自身处境，她只得沤在这种痛苦里，毫无腾挪的余地。

更残忍的是什么呢？

是影片中索菲亚痛骂可莉奥的两场戏。

第一场戏是丈夫借口出差和情人约会，索菲亚心知肚明，却只能眼睁睁看着丈夫离开。之后她突然发作，大声质问可莉奥为什么不收拾院子里的狗屎，仿佛这才是导致他们夫妻失和的原因。一旁的可莉奥怔了一下，低头不语。

另一场戏更狠，索菲亚打电话向朋友哭诉，被孩子偷听。她冲出门后打了孩子，并恶狠狠地质问可莉奥，“你，为什么没有阻止他？为什么？赶紧给我出去！”

要知道，这场戏是紧紧跟在可莉奥被抛弃的戏后面的。在那场戏的最后，男友费尔明对可莉奥喊道，“滚，你这个该死的女佣！”

而索菲亚的话，几乎是把这句谩骂不带脏字地又重复了一遍。

如此呈现阶级差异的方式，比起那些直白的二元对立，要更残忍。

它把一种有意识地欺压悄悄转变成了无意识地误伤。

坦白讲，索菲亚一家是很不错的雇主，孩子们和可莉奥亲近，索菲亚对可莉奥也很和善，亲自带她去产检，甚至为她买新的婴儿床。

当一切风平浪静时，这两个女人甚至可以像朋友一般相处。可是，当痛苦来临时，阶级的残酷性也悄然而至。

它的残酷就在于：我的痛苦大于你的痛苦。

是的，大家都好的时候，自然我好，你也好；可大家都不好的时候，我不好，你也别想好。

直到影片最后，当索菲亚终于振作，准备开始新生活时，她半强迫地带可莉奥一起去旅行。那背后甚至不无这样的潜台词：我都已经好了，你还痛苦什么呢？尽管那时的可莉奥才刚刚失去自己的孩子。

这种不动声色、全都在情理之中的呈现残忍，是卡隆尤其高明的地方。

它让我们看到了一种无奈的必然，无法消解。但也没办法，因为这就是生活。

3

比起情伤和阶级差异，藏得更深的一层伤痕来自社会层面。

很有趣，这部电影关于整个社会环境的呈现都放在闲谈中了。

先是早餐桌上，索菲亚的孩子说起在街上目睹军人打死了学生，还模仿子弹爆头的瞬间；之后在原住民的聚会上，老女佣指着隔壁桌的男人对可莉奥说，“他的儿子不久前因为土地纠纷被杀死了。”还有可莉奥刷碗时，听另一个女佣说，“我听说政府的人去了村子，你妈妈的地也被强征走了。”

一连串的暗写过后，终于在全片的第94分钟，透过家具店的窗子，一个横摇镜头扫过，我们得以见到了一场真实的街头暴乱。

那是1971年的墨西哥，早在3年前，1968年，墨西哥刚刚爆发了近代史上最臭名昭著的屠杀事件——特拉特洛尔科大屠杀。

屠杀中，游行的学生惨遭政府卫队枪击，数人身亡。

3年后，这场屠杀的阴影仍未消散。而可莉奥目睹的是另一场屠杀的上演。

这是影片的华彩段落，正当镜头从街道转回家具店后，我们看到几个人冲进来，杀死了躲藏的平民。此时一把枪正对着怀孕的可莉奥，当镜头拉远，我们发现持枪者正是弃她而去的男友费尔明。

这是极为荒诞的一幕。

谁也想不到，一家三口的唯一一次相聚，竟是以这样的方式。

那么为何如此？

其实答案并不难发现。

还记得影片中的一个情节，可莉奥随主人一家到乡下的庄园作客，那里的老女佣带可莉奥走进一个房子，指着墙上挂的狗头说，“这些都是在这儿生活过的狗。你看，这一只死在了1911年。”

1911年，是一个特殊的年份。正是在这一年的春天，墨西哥革命取得了阶段性胜利，旧的领导人下台，革命派迎接新的总统上台。

可是，新总统上台后却并没有兑现承诺，将土地归还给印第安人，导致了墨西哥的进一步动荡。

转眼几十年过去，原住民的生活并没有好转，他们始终处于底层，文化凋零，土地流失。

对应到影片中最直接的一场戏，就是白人们对着田园开枪取乐，寓意着殖民者对于原住民文化的伤害。

而其后的一场戏，就是那场烧毁田园的大火。

注意看，参与救火的几乎都是原住民，还有那些尚未建立阶级观念的孩子们。而成年的白人们则一律袖手旁观，甚至仍然端着酒杯在一旁交谈。

随后，那个扮演成神兽的原住民对着废墟唱起了歌，歌词不明，但无疑是一曲挽歌。

由此我们知道了附加在可莉奥身上的另一层伤痕，就是整个原住民群体的没落。

他们很多生活在贫民窟，没有受过好的教育，更没有上升的空间。

女人们可能唯一的出路就是做女佣，像可莉奥那样能找到一个中产家庭，甚至算是运气好的。

而男人们，就如费尔明一样，以为武术可以拯救命运。他加入政府的便衣组织，感觉自己获得了阶级跃升，甚至因此看不起做女佣的可莉奥。可事实上，他不过是政府的白手套，在政府不想脏了自己的手时，他成了那把罪恶的枪。

于是才有了家具店中的一幕：一个男人用枪指向自己女人腹中的孩子。

这一幕看似荒诞，却又像是冥冥之中难逃的命数。

身处底层的他们上升无望，在同一个狭小空间里挣扎时，难免会互相伤害。

这就是宿命。

最终，费尔明转身逃跑，可莉奥在震惊中，羊水破了。

更惨的是，屠杀造成了全城大堵车，可莉奥因此错过了最佳的生产时间，导致婴儿惨死。

这个结局仿佛在说：整个原住民群体的未来，也一并被这个国家杀死了。

4

最终，回到电影本身，我想说一句。

虽然《罗马》饱含着高浓度的表达，但却并没有因此丧失轻盈感，或是制造太多极端的戏剧性。

相反，卡隆是极为克制的。

他并没有打算用这部电影来解构生活，而只是重现了一段生活而已。

正如我一直都相信的一句话：当你试图条理分明地看待生活时，生活就已经失真了。

而一部好的电影，不应该做这样的傻事。

至于上面提到的历史、社会、阶级、文化，尽管它们都对生活产生了影响，却远远不是生活的本质。

那么生活的本质是什么呢？

卡隆用不断划过天空的“飞机”告诉我们：生活就是周而复始，是无论生活在什么时代，经历怎样的伤痛，仍将继续也必须继续的一种无奈和无畏。

一、关于爱

【罗马】，其实是【爱】的反写体。

在西班牙语中， 【罗马】 的反写恰恰是 【爱】 ，ROMA = AMOR；

因此，很大程度上这是一部关于爱的影片。

本片是导演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）自传式的影片。据导演说，片中90%的场景源于他自己的回忆，为真实还原那段回忆， 片中70%的家具是阿方索·卡隆亲自走遍墨西哥所收集。

可以说，【罗马】是阿方索·卡隆成长的庇护所，是他的精神之城，当他回溯过去，这座精神之城所依赖的基础，正是 【爱】 。

ROMA=AMOR

二、抛弃与欺骗

影片平行叙述了，两个阶层，两个种族，两个女人，几乎在同一时间被抛弃的故事。

一个是女佣，克里奥（Cleo），印第安裔，出生于劳苦大众。她的恋人费尔明（Fermín）是一名社会“闲散人员”。

一个是女雇主，索菲亚（Sofía） ，白人裔，出生于知识和精英阶级。她的丈夫安东尼奥（ Antonio ）是一名著名医生。

（一）费尔明的T恤

克里奥（Cleo）与 费尔明（Fermín） ；

两人从初见到绝别，费尔明始终身着同一件T恤。

T恤的Logo，印着一对相互依偎的卡通恋人，上书几个字“Amor es ...” 意为“爱是什么”？

爱是相互依偎、恶语相向还是兵戎相见？费尔明的甜蜜的外衣与内心的决绝，外表凶煞与内心懦弱，真是对爱极大的讽刺。

初见

绝别

（二）安东尼奥的戒指

索菲亚（Sofía）与安东尼奥（ Antonio ）

安东尼奥从提早回家到最后选择放弃家庭，最重要的标志是手指上的戒指。

之前与家人相伴的一幕，安东尼奥左手戴着戒指；

而当他离开后，某一天女佣克里奥收拾屋子，发现男主人留在抽屉的戒指。

他去意已决。

手指上的戒指

抽屉里的戒指

（三）两段平行的欺骗

两段抛弃，几乎一前一后发生。

抛弃往往伴随着欺骗与谎言。

安东尼奥对索菲亚说：去加拿大出差，就去几个星期。然而一去不返，扔下索菲亚和四个可爱的儿女。

费尔明对克里奥说：去趟洗手间，很快就回。然后一去不返，扔下怀孕的克里奥。

安东尼奥的欺骗

费尔明的欺骗

三、车与车库：适应与变革

影片中的【车库】与【车】，象征了对婚姻的适应与改变。

【车库】是家的港湾。只要听到喇叭声，一家人就满怀欣喜，迎接丈夫安东尼奥回家。【车库】对于一个漂泊的灵魂而言是停泊休憩，而对于一家人来说是期待与接纳。

然而【车库】中的【狗屎】，就是生活中的一团糟，象征了生活中的各种琐碎与烦恼。

（一）安东尼奥之变

安东尼奥第一次开车回家，盖勒西汽车硕大的车身与车库格格不入，镜头中他不断去调整车身角度与车库空间，象征了他对这段婚姻的调整与适应。

但家中的温暖，终没能留住安东尼奥的心；他抱怨，抱怨家里老是一团糟， 抱怨家里总是到处都是【狗屎】。这或许就是他对家庭和这段婚姻的看法，于是他换了辆小巧一些的甲壳虫汽车，离开车库，离开这段婚姻。

车库：家的港湾

车库中一家人的等待

家庭生活中难免充满“狗屎”

不断调整

安东尼奥的抱怨

（二）索菲亚之变

当索菲亚不得不面对这段将死的婚姻，她不得不选择去坚强。因为这始终是她的家，她还有四个可爱的孩子、妈妈以及同病相连的克里奥。

一夜大醉归来，索菲亚驾驶着硕大的盖勒西汽车，面对车身与车库的不合适，她不再去适应、勉强、迁就，而是大力脚踏油门，任凭汽车撞坏车库柱子。

这些，表现了她的内心的挣扎与斗争。

她走出车门，抓住克里奥，第一句话便是：不管别人怎么说，我们女人总是孤身一人。她知道：女人需要独立，需要坚强，而这一切是因为有家。

她需要寻求生活的变革，于是她换了一辆小巧的雷洛汽车，象征了她对生活看法的改变：要独立、做真实的自己、照顾好孩子。

再后来，她寻求了一个在出版社全职工作，既是因为她需要养活一家人，又因为酷爱书籍的她要做回自己。

索菲亚撞坏车库柱子

撞坏车库的柱子，象征了索菲亚内心的冲突与破局。

女人需要独立和坚强

被打碎的窗户一角，难以恢复原状，与其适应，不如求变。

索菲亚对克里奥的话，更是对自己在说：需要独立，需要坚强。

寻求改变

索菲亚换了辆合适的车，努力寻求生活的改变。

四、与过去告别

影片中分别以两段前后呼应的情节，暗示了两位女主人公，向过去生活的告别。

（一）索菲亚的告别：丈夫安东尼奥缓缓离开，留下了硕大的盖勒西汽车，她在喧闹的军乐队声中留下无声的泪水；硕大的盖勒西汽车是丈夫在她心里留下的形象和印记；最后，索菲亚打算卖掉盖勒西汽车，以一场海边旅行结束，向丈夫告别、向过去的生活告别。

（二）克里奥的告别：情人费尔明仓皇逃走，留下了皮衣，一如费尔明的那件T恤，衣服是费尔明的在她心中留下的形象与印记；后来，克里奥不顾一切的想要找到费尔明，还回皮衣，更重要的是她还有话没说完，说完这句话，她便向过去的自己告别。

丈夫安东尼奥在喧闹的军乐队声中离开。

索菲亚一家告别旅行，归来时，再次出现了喧闹的军乐队。

费尔明仓皇逃走，留下的皮衣。

克里奥要找到费尔明，还回皮衣，向过去的自己告别。

五、关于家庭

（一）克里奥的家庭角色

克里奥（Cleo）是本片的主角，原型是导演家的女佣莉波（Libo）。

克里奥在影片之初，便是一家孩子们的依靠。除了每天洗衣、做饭、卫生，克里奥唱着歌谣哄着孩子们入睡、早起，陪伴着他们每一天的欢乐与烦恼。克里奥无时不刻的想要融入这个家庭，家庭成员一起看电视的一幕，她自然的坐下，孩子们很自然的搂住她，在孩子们眼里，她早已是家中一员。

克里奥在家中关系的变化比较微妙。起初的还只是简单的雇佣关系，女主人索菲亚会盯着克里奥干活，会监督她们是否关灯、会抱怨她没有清扫狗屎、会责怪她为什么没阻止孩子偷听到婚姻破裂的实情……

然而，是共同的境遇、患难与感同身受，拉近了克里奥与索菲亚的之间关系。

索菲亚开始倾听她的烦恼、谈心，带她看医生 …… 到了后来，索菲亚邀请她一起去海边旅行，邀请她一起参加家庭会议， 索菲亚接纳了克里奥作为家庭成员。“有困难大家一起度过，手拉手，肩并肩，对吗？克里奥”。

当克里奥不顾一切，找回风浪中的孩子们，他们相拥而泣。

克里奥泣不成声，道出埋藏深处的心结：她刚开始并不希望肚里的孩子活下来。

这个秘密她未曾和身边的闺蜜说，也未曾和远在乡下的母亲说。

而当经历生死边缘之后，她向索菲亚一家人述说着，因为她早已将她们视作自己的家人。

她在向家人忏悔。

“我们很爱你，克里奥...”—— 一家人要告诉克里奥的是：你并不是一无所有，请记得“你还有我们，我们手拉手，肩并肩，一起去冒险”。

救与被救：克里奥救了孩子们，而一家人用温暖抚慰了克里奥。这一刻，她应该可以原谅自己了。

陪伴

克里奥总是放低自己，以自己的角度，去感受孩子们的悲喜。

还未真正融入家庭

克里奥自然而然地想融入家庭，而此时的她并未真正被家庭成人所接纳。

佩佩天使：揉一揉就不痛了

“天使”佩佩对克里奥的爱。

一家人邀请克里奥一起去海边

索菲亚邀请克里奥加入家庭旅行。

家庭会议

克里奥参加家庭会议，这一刻，她被大家庭所接纳。

家庭会议

生活需要改变，但会一起度过。

一起去冒险

生活的改变，虽然会遇到惊涛骇浪，但依然会是一场美妙的冒险。

悲喜对比

生活需要改变，但会一起度过。 家庭会议后的一家人，若有所思的吃着冰淇淋；不时望着远处举行的婚礼，衬托出大家心情的悲伤，也预示着新的希望。

不顾一切找回孩子们

克里奥不顾一切去找回风浪中的孩子，这一刻她仿佛要找回自己失去的孩子。

相拥而泣

惊险之余的三人相拥而泣。

我们很爱你

一家人相拥在一起，相互温暖彼此。

（二）关于家庭成长

经历磨难之后，家庭中每一个成员，都学会了成长。

回家的路上，面对车窗外变化的风景，大家若有所思。

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

（三）关于家庭教育

面对丈夫安东尼奥的抛弃，索菲亚对孩子们的教育方式可圈可点。

她依然向孩子们传递爱，而不是仇恨。

孩子们在成长路上的罗马城，一直被伟大的母性之爱所包围，坚不可摧。

索菲亚要求孩子们给父亲写信，让他回来。而前一刻她其实已经知道安东尼奥出轨的事实。

索菲亚告诉了孩子们婚姻破裂的真相，但依然说父亲爱你们。

家庭教育中，最重要的是传递爱，而非仇恨。

五、关于社会历史背景

导演阿方索·卡隆公开声称：“这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。”

Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time."

有关影片的社会历史背景，影片中有几个线索：

（一）特拉特洛尔科事件

影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。

影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。

影片中镇压者拿着棍棒清场

（二）外来势力参与其中

关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。

这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。

另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。

美国教练的衣服上的字母

美国西点军校校徽

（三）幕后者

事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。

In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre

这一点在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。

（四）阶级种族对立

镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。

影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。

精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。

以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。

而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。

更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。

而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。

圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。

当街被随意枪杀的小孩，只能是土著族裔。

白人们打猎娱乐。

庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。

克里奥家里的土地，无一例外，被政府和利益集团强征。

圣诞节对比

白人们的圣诞节：敞亮温暖。

圣诞节对比

墨西哥土著裔的圣诞节：阴暗狭小。

森林大火的态度对比

墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。

圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。

六、死胎与革命

克里奥的死胎，其实隐喻了革命的流产。

克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。

而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。

借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：

1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；

2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；

3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；

4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；

5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；

6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；

7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。

隐喻1

隐喻2

隐喻3

隐喻4

隐喻5

隐喻6

隐喻7

革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。

如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。

对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。

不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。

——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》

民主的浪漫

7.4

[美] 顾德民 / 2018 / 江苏人民出版社

写到这里，不禁想起影片开头的一组美好的镜头，克里奥洗着衣服，沉吟着歌谣：

……当我向你诉说我的贫穷

你再也没有微笑过

我渴望拥有一切

将它们一一放在你的脚边

可我生来贫穷

你永远不会爱我……

以及克里奥与佩佩的对话：

我不能说话，我死了

恩，我还挺喜欢死了的感觉

导演要表达的是“无声的抗争”：

一座自由民主之城，建立并不那么容易，但尚需抱有希望。

因为，【罗马】，不是一天建成的。

Rome was not built in a day

七、内心平和

片尾的字幕出现的 "Shantih Shantih Shantih."

Shantih出自梵文，意味着内心平和。

一般在经文最后出现三遍，意味着三重苦（肉体之苦、自然力之苦、灵魂之苦）的消除。

这应该代表了导演对美好生命的祝愿吧。

Shantih

有趣的是，在影片中的训练场，似乎只有克里奥达到心灵平和的状态。

八、一些有趣的细节

最后还是聊点轻松的话题，影片中一些有趣的细节。

（一）飞机的意象

影片中反复出现【飞机】的意象：地板泡沫反光中的飞机、训练场上空的飞机、片尾院子上空的飞机。

一是象征了广阔的空间与稍瞬即逝的时间概念。

二是象征了当时墨西哥快速腾飞的经济背景（68年举办奥运会，70年举办世界杯）。

（二）宇航员的意象

影片中仿佛出现的【宇航员】意象，象征了导演的梦想。

成为宇航员一直是导演阿方索·卡隆儿时梦想，他的代表作品《地心引力》 （Gravity）是我比较喜爱的影片之一，就是圆了他儿时的梦想。

男孩们卧室墙上的画报，有登月、宇航员等主题。

另：门上的MEXCO 70，是1970年墨西哥世界杯，因此影片的记忆场景选取自1968~1970时间段。

圣诞野炊，男人们玩枪，而镜头中的男孩穿着宇航服，模仿遨游太空。

郊区，男孩用水桶自制的宇航头盔，模仿遨游登月。

《罗马》戏中戏——宇航员场景

男孩们去电影院看的电影，关于宇航员，同时也是向自己《地心引力》电影致敬。

《地心引力》中的场景

《地心引力》中的场景

地心引力 (2013)

7.9

2013 / 英国 美国 墨西哥 / 科幻 惊悚 灾难 / 阿方索·卡隆 / 桑德拉·布洛克 乔治·克鲁尼

《罗马》戏中戏——致敬《虎口脱险》

致敬1966年的《虎口脱险》，电影或许也是导演的儿时梦想之一吧。

（三）导演会是谁？

影片中，导演会是三个男孩中的谁？

顺着【宇航员】这个意象去寻找，不难发现：

1. 影片00:29:27，男孩们卧室墙上的宇航员画报， 是在帕考（Paco）的床头；

2. 影片00:55:34 ，去野外猎场上的宇航员装扮，是佩佩（Pepe）装扮；

3. 影片01:14:17，去电影院看关于宇航员的电影，是托雷（Toño） ；

因此，导演应该是三个男孩的群像，而不是特定谁。

（四）影片中发生的具体时间

影片中发生的时间具体是哪一年？

如前文所述：

1. 1968年：线索是影片《México '68 》以及克里奥与费尔明在训练场的对话；

2. 1970年：线索是00:29:27男孩们卧室墙上画报，México70、足球图标及吉祥物（1970年墨西哥世界杯）；

3. 1971年：线索是00:54:39克里奥看着墙上的狗头标本，从对话中得知狗狗“肉桂去年死的”，而下面铭牌是1970年，因此当时在1971年；另一个线索是圣诞夜黑胶唱片的时间应该是在1971年左右发行，关于这张唱片下文会详述。

因此，影片没有特定时间，是导演关于1968年~1971年间的回忆组合。

（五）影片最美的音乐

个人觉得，全片最动听的背景音乐是在圣诞夜所放的黑胶唱片《I Don't Know How To Love Him》，取自安德鲁·劳埃德·韦伯在 1970 年所创作的音乐剧《万世巨星》（《Jesus Christ Superstar》），由Yvonne Elliman所唱。

戳这里☞《I Don't Know How To Love Him》在音乐剧中表达了抹大拉的玛利亚对耶稣的单恋之情，契合了克里奥当时的心情。

找到了最接近唱片的版本，与唱片的图标一致。

《罗马》，很好地结合了关于理想主义与现实主义的思考，值得推荐。

完。