雾中风景

    由希腊导演安普洛夫斯基导演的 “沉默/旅程三部曲”——《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》和《雾中风景》三部曲之一。这三部影片都在追问着一个共同的问题：哪里才是最后的栖息之地？三部曲的前两部讲述的是老年人如何在追寻中走向生命的终点，《雾中风景》则是两个孩子在旅途中成长的故事。于1989年的柏林电影节上映的电影，影片用大量的长镜头与固定机位，平缓沉着地讲述着两个小主人公去德国寻找所谓的父亲的旅行，一路上的艰辛与磨难，当姐弟俩经过长途跋涉终于到达了梦想的地方，可是，雾中慢慢显现轮廓的地方是他们的家园吗？他们能见到父亲吗，或许这趟旅程注定只是一场残忍的成人礼。　　

    对于影视批评 ,邵牧君先生将其分为“前层次的评论和后层次的研究”两个层面 ,同时认为影视研究尤其是电影研究 ,主要已不是本体研究 ,而是以方法论为转移的类型研究。著名影视学者和评论人戴锦华的《雾中风景———1978— 1998中国电影文化》 ,作为近年既透视电影自身景观又观照多维“文化镜城”的影像解读和文化研究的力作 ,它不但实践和倡导着类型研究的思路和视角 ,而且成功地实现了“前层次的评论和后层次的研究”的跨越。“雾中风景”一词就是源自部希腊电影的名称 ,在 1999年出版的《隐形书写——— 90年代文化研究》一书中 ,戴锦华用其指称影坛第六代导演“在‘后现代’的表述中遭遇着前工业社会的现实”的“困境和突围”中的生存状态和创作境遇。在这部新著中 ,“雾中风景”顺理成章地成为“1978— 1998中国电影文化”的命名 ,反映出作者对“雾中风景”的偏爱。本书收集了戴锦华自 1987年以来著作的关于电影文化的研究论文。虽然 ,这些成果的完成横跨了前后十余年 ,但是语言表述风格和思想表达笔锋的统一性 ,使得这种历时性和跟随性研究的价值更显突出。

第四代
青春悲剧和人道主义：
第四代第一期的创作（79-81），直面文革十年的历史，但将这段历史劫数表现为古典爱情式的青春悲剧，表现为一种哀伤的、陈腐的人道主义的吁请姿态。作为文革的直接参与者，他们试图以个体生命史的青春悲剧之泪水洗涤去参与无意识杀人团的血污，以人道、人性、文明及野蛮的常规命题消解并阐释这场荒诞的历史劫难。“第四代导演的影片以一种人道主义的温情，以对人性、理解、良知的张扬遮蔽了个人渐染着他人污血的衣衫”
风格化：
第四代导演在其艺术宣言《论电影语言的现代化》中，以巴赞的纪实美学作为其艺术旗帜，戴指出这其实是一次历史性的误读，他们在纪实美学的话语下掩藏的是对形式美、风格和造型的饥渴和追求。因此，在他们的荧幕中所呈现的不是“物质世界的复原”，而是对现实重构式的表述，以实现精神的延续和灵魂的自我拯救。
借助风格和造型，第四代所采用的策略就是“空间对时间的优势”——即将时间和历史悬置，在空间结构中完成对现实的重组。他们借助风格和造型来构筑一种新的话语和符号秩序，使他们得以讲述不同于第三代导演的“大时代的儿女”“战火中的青春”的故事，取而代之的是关于“自我”的故事。
结果：
然而他们企图从时代中逃脱，从历史中索回人质的努力最终失败。首先，他们的生命本身充塞着社会历史的大事件，他们的个人命运只能是时代和历史造就的命运，因此他们渴望讲述自己，结果只是讲述了自己生活的时代。其次，他们的“个性”无法凸显于整齐划一的社会构型，因此他们希望在主流政治话语中寻回个人的话语的去中心化的努力，最终只能成为边缘话语的中心再置。于是，正如前所说，斜塔毕竟是构建于现实的土地，因此，斜塔终将倒塌，第四代导演们终将跌落回现实当中，经历新的茫然和张皇。
　　

“人生天地间，忽如远行客”――汉《古诗十九首·之三》

　　（一）
　　
　　拍摄于1988年的《雾中风景》，曾获威尼斯电影节银狮奖。影片情节很简单。在希腊的某个城市，十二岁的姐姐伍拉带着五岁的弟弟亚历山大，悄悄登上驶往德国的列车，去寻找从未谋面的父亲。他们的旅行历经坎坷，因为没买票被列车员赶下车，被舅舅（或伯父）告知他们其实是私生子，遭成年人的白眼冷遇，伍拉被一个卡车司机凌辱……他们还遇上了演出希腊悲剧的巡回剧团，伍拉对剧团演员奥列斯特斯产生了朦胧的感情。姐弟俩经过长途跋涉终于到达了梦想的地方。可是，雾中慢慢显现的风景是他们心中的家园吗？
　　
　　整部影片统一在一片清澈的蓝色之中，在忧郁中从从容容。这正是片中两位小主人公的气度。这也是他们祖国的颜色。十多年前，国内有一部风行一时的电视片，创造了“蔚蓝色海洋文明”的说法。这个海洋文明，正好是起源于希腊。从那以后，我想象中的希腊，就是一片深湛的蓝色。
　　
　　大量的长镜头与固定机位，平缓沉着地给我们讲述着两个小主人公的旅行。镜头的运动常常带着诗的韵律，就像给观众展开一幅“散点透视”的中国山水长卷。仪式般的场景，以及一些诗歌朗诵试的台词，令观者恍如在观看一幕深沉凝重的希腊古典戏剧。不断出现的空旷的马路，无人的车站，急驰的列车，使我们与漂泊的姐弟俩一起体味在途中的悲凉与寂寥。那破败的厂房，如好莱坞电影中怪兽似的巨大挖掘机，似乎在暗示着现代工业文明对人类家园的侵蚀。
　　
　　（二）
　　
　　这是一个寻父的故事。片中的“父亲”也许存在，也许不存在。据说，“他”在德国。而这里的德国，正如雾中的风景，影影措措，可望而不可及。如姐弟俩途中所遇的舅舅所言，“德国…真是个极大的谎言…是想给人梦想的吧？”可见，所谓“德国”， 不过是一个隐喻而已，是小孩子心中的理想天国。其实，在影片一开始，导演就传达了这个信息。姐弟俩在谋划旅行，姐姐在黑暗中为弟弟背诵《圣经·创世纪》：“一开始有些混沌，后来就有了光，然后光和黑暗就分开了……”这时候，母亲在外边轻推房门，光线从门缝中划破黑暗，带着我们渐渐进入这两个孩子的世界。然后他们就出发了。这分明是在告诉我们，伍拉和亚历山大的远行，是一个与人类的源起相关的故事。
　　
　　我们知道，在西方语境中，有一个永远大写的父亲（Father）――上帝。他在创造完光明黑暗、天地万物之后，“有雾气从地上腾，滋润遍地，”便用地上的尘土，造出了“有灵的活人”――人类诞生于有雾的风景之中。然后他们被逐出伊甸园，散居世界各地。但是千百年来，人类回归父的乐园，寻求永生的理想从未停息。因此，寻找“父亲”，寻找雾中的风景，也就是人类回归诞生之地的努力。寻父，就是回乡。
　　
　　这让我们联想到《奥德赛》中的回乡之旅：英雄的奥德修斯在海上漂泊十年，以坚定的信念战胜种种困难，终于感动天神，得以回到故乡。回乡，或漂泊，也许是东西方文化中共有的母题。在我们家喻户晓的故事中，金禅子转世的唐僧，历经劫难，回到自己前世所属的西天胜境；而“羁旅之思”，又是多少文人墨客反复咏唱的题材。回乡者均需要极大的毅力，克服重重困难，抵御种种诱惑，这是一个自由意志战胜必然的过程。在这层层苦难的磨砺之中，人性的光芒迸发出来。所以，回乡的过程，就是成就人性的崇高的过程，是人向神性靠拢的过程。
　　
　　回乡的过程，也是人类长大的过程。影片中的两个孩子，在飘泊中走向成熟。伍拉辞别母亲带弟弟离家出走，直接承担了大人的职责。她遭受凌辱，走过懵懂的初恋，坚定地告别意中人，走上自己的漫漫长路。在他们经过的最后一个车站，年少的伍拉已经开始懂得用美色向男人换取路费――她迅速学会了成人世界的游戏规则。五岁的亚历山大，有着他这个年龄少见的神闲气定。旅途中经历的种种磨难，他都淡然视之。当餐馆老板逼他擦桌子换取面包时，他还不忘了先坐下来，认真的听完一位流浪小提琴手的演出，然后真诚地给以掌声。只有在雪夜中面对躺在地上垂死的马时，亚历山大才忍不住哭了。亲眼看着一个生命的消逝，让孩子过早体味到存在的无常。
　　
　　（三）
　　
　　如果说回乡是人的自由意志对命运的必然性的战胜，那伍拉的爱情，则是自由意志在命运面前的粉身碎骨――她爱上了一个不能爱的人。奥列斯特斯，这个在漫漫旅途中唯一给过她温暖的人，这个唯一愿意半跪在她面前以尊敬的目光仰望她的人，这个俊秀得象古希腊雕像的青年，是一个同性恋者。在他们分别的那个清晨，他们一起在海边观看一架直升飞机打捞一只巨大的手的石雕。那徐徐升起的巨手，从天空中狰狞地指向地面。那是不是命运之神在警告这两个年轻人？难怪奥列斯特斯绝望地对着天空呼告：“我大声地喊，有哪个天使能听得到吗？”这不正是俄狄浦斯的痛苦呼喊：“命运啊，你跳到哪里去了？”
　　
　　
　　当离别的时刻来到，仍然是午夜的空寂的马路，没有言语，没有眼泪，只有一个紧紧的拥抱，两个伫立良久的身影。镜头绕着两人徐徐转动，似乎在轻轻抚慰两个受难的心灵。伍拉缓缓从地上拿起背包时，她的背影微微向前倾斜，瘦小的身躯充满了神性的光辉。我想，就在这一刹那，那些当年允诺奥德修斯还乡的天神们，也恩准了伍拉姐弟的还乡。当奥列斯特斯向疾行而去的姐弟二人挥手之时，镜头缓缓提升，从空中淡淡地注视着他。这是不是无常的命运之神在流露出些许恻隐之心？
　　
　　中国的老祖宗视别离为“黯然销魂”（江淹《别赋》），言当事者心中之苦涩；而希腊悲剧式的分别，却在抗争与毁灭之中，悲悯着全人类共同的命运――芸芸众生，谁能战胜命运的巨手呢？
　　
　　（四）
　　
　　旅行的终点终于来临了。伍拉和亚历山大跨过“边界”，来到“德国”。长达数十秒的全黑画面，接着银幕一角闪现出一只小船，然后又全黑约七八秒。这让人联想到《红楼梦》中贾宝玉梦游太虚幻境时所遇的迷津之渡，“深有万丈，遥亘千里…只有一个木筏…但遇有缘者渡之。”然后就是一片浓雾，姐姐在呼唤弟弟起来。“起初，有些混沌，然后出现了光…”随着亚历山大朗诵起《创世纪》中的篇章，浓雾慢慢淡去，地平线上一颗大树清晰浮出。姐弟俩奔过去，紧紧抱住了树身。也许，这就是伊甸园中的能使人与神同寿的生命之树吧？他们终于回到了永恒的家园。
　　
　　据说，剧本起初不是这样，安哲罗普洛斯本想让两个孩子消失在浓雾中。他七岁的女儿看到剧本后，哭了：“父亲在哪里？家在哪里？”。于是他让姐弟俩渡过“迷津”，抱住了那棵生命之树。安哲罗普洛斯对女儿说，“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就象这样，手轻轻一挥，雾就会消失”。（黄小邪，《汗湿的手握紧野花》）
　　
　　七岁的小姑娘，尚未尝尽生活的沉重。现实中的结局，多半会是安大导演最初设想的那样――高远的理想，往往是没有结果的。“溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”（《诗经·蒹葭》）。又或许，当达成一个目标之后，他／她又向下一个目标出发了。在奥德修斯的故事中，最意味深长的是，他虽然回到家乡，与妻儿团聚，重新当上国王，但在年老之后，仍重新出海，不知所踪。一次漂泊的结局，只是下一次漂泊的开始。
　　
　　也许，理想的追寻，就象一次次把巨石推向山颠而又滚落的西绪福斯的磨难。西绪福斯是痛苦的，因为他进行着无望的工作；但他又是幸福的，因为他在体验和感悟无限之美。他永远在旅途中，他眼底的风景永远不会枯竭，他的历史永远不会终结。所以，加缪称西绪福斯为“荒诞的英雄”，“当他离开山顶、渐渐深入神的隐蔽的住所的时候，他高于他的命运。他比他的巨石更强大。”（转引自姚君喜，《西方崇高美学》，复旦大学博士学位论文）。
　　
　　（五）
　　
　　刘小枫在一篇纪念波兰电影大师基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）的文章中说，“叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家……；能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人，是叙事思想家。”（《爱的碎片的惊鸿一瞥》，载《读书》1996年）。
　　
　　我想，安哲罗普洛斯是一位超越了一般艺术家的叙事思想家。他像一位古希腊的诗人或哲学家，用自己的镜头语言，记录着人世的喜乐悲苦，思考着人类在大地上亘古不变的处境。他“对时代生活带着艰苦思索的感受力，像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷朦的迷雾。”（刘小枫，《爱的碎片的惊鸿一瞥》）。在这纷纷扰扰的尘世中，安哲罗普洛斯和他的作品，能让我们怀着一份虔敬与肃穆，安坐于诸神之前，以一种拈花微笑式的超脱，洞察那远未完美的人生。正是在这个意义上，《雾中风景》中这个“永远在途中”的故事，值得我们用心去品味。

“起初有些混沌，然后便有了光。
光和暗渐渐分离，便有了白天和黑夜。”
                                                                       ——《圣经.创世纪》

从来没有见过一部更加诗意的片子了，迷雾中的跋涉，希腊悲剧式的宿命，以及，绝望的美丽。
两个小孩子带着梦想上路，去寻找他们根本不可能找到的父亲。一路上遇到过虚伪，欺骗，偶尔的温情，更多的是冷漠。
启程的时候，在车站遇到一个人，说了一句意味深长的话：“把绳索套在脖子上。”他们没有听明白，就上路了。

雪地里，拖拉机扔下一匹垂死的马，亚历山大抱着它哭得惊天动地，远处，有一队婚礼的人群载歌载舞地掠过。
像是一种不详的征兆。
很多时候，悲和喜，会在画面的两端，擦身而过。

亚历山大进了一家小店。“我要吃东西，因为我肚子饿了。”
孩子的纯真，总是有现实的阻碍。
他留在那里为老板干活，为了一个三明治。
这时进来一个卖艺者，为这唯一的听众演奏。
然后他被老板赶走了。
冷漠的世界里，容不下一丝艺术之光。

片子的主角应该是乌拉。在这段旅途里，出现了两个于她生命至关重要的男人。一个掠夺了她的童贞，一个拿走了她的灵魂。
滴落的处女之血，乌拉呆若木鸡的神情，都有一种宿命的绝望。
强暴发生在白天，却在黑色的卡车敞蓬下。有多少反抗，挣扎和恐惧被掩盖了，却更加痛彻心扉。
仿佛一个黑洞，有诉说不尽的罪恶。

那个俊美如希腊雕像的流浪艺人，给了他们旅途中最初的关爱。
乌拉年轻而幼小的心，始终为他牵动。
他郑重地邀她跳舞，把她当一个大人。
她却突然挣脱了他的手，一个人坐到了海边哭。也许是想到了卡车上那绝望的一幕。

她终于在一个昏暗的酒吧里，知道自己喜欢的人是一个同性恋。
然后，她倔强地带着弟弟离开。一个这么小的孩子，有如此坚强而隐忍的感情。
安氏的每一个镜头都那么地有节制，没有过多的言语，却让人觉得情感的暗涌随时都会排山倒海地爆发。

他追上来，搂着她哭。
“刚开始的时候，谁都是这样的。心脏好象要碎了似的……腿在抖……好象要死了似的……”
他们都是被这个社会抛弃的异类。

灰蒙蒙的海里，被直升飞机吊起一只巨大的手掌雕塑。
世界一片寂静，仿佛一切被定格。那一瞬间，如同就是永恒。
有谁可以扼住命运的咽喉？

乌拉走向一个男人。“你可以给我395元么？”
声音是空洞而冷漠的。潜台词不言而喻。
这样单纯却又世故的逼视，让那个男人羞怯地走开。
“你可以给我395元么？”乌拉追过去问。
“你叫什么名字？”……“我又说错话了”。
这个男人无法容忍也无法停止自己去想她的话外之音。
终于，他扔下钱，逃一样地走了。

最后，他们终于到了他们梦想中的德国。所幸，那个小男孩亚历山大终于长大了。
“我什么都不怕。你听我说：起初有些混沌，然后便有了光。”

在阴冷的冬夜里，看了这部迷雾一般的片子。片子充满了隐喻，我不敢说我懂了。
像是一个残酷的童话，关于漂泊，关于成长。

 
　　
　　人为什么要踏上旅途？安哲罗普洛斯的所有电影，几乎都是关于旅途的，在空间与时间中辗转，询问来与去的问题。他一生的电影作品不过十多部，是一次次的自我叩问，自我确认，个体的问题与终极的问题纠结在一起，一次次想给出理解与答案。——在一个后现代语境里，谈这样现代主义的一个导演，会觉得我们已经绕到了生命不能承受之重的后面，因为绕了，所以又要面对生命不能承受之轻。
　　
　　《雾中风景》是一次极其痛苦的追寻，安哲罗普洛斯将两个孩子扔到人世间，让无力而无辜的他们负起“寻父”的重任。他居然有直面这个问题的决心，也居然信任电影这个形式。虽然一开始，这个电影主题的重大过于显而易见，而语言又过于迟缓，过于雕琢。我们看到两个孩子，乌拉与小亚历山大，每天到车站去等一趟到德国去的国际快车，因为妈妈说，爸爸在德国。这两个从没见过爸爸的私子生，因为一个谎言上了火车，然后他们遇到各种人和事——这些人和事，不遵循现实主义的原则，有时在构图与象征层面上的意义更重要，但它们又不完全地只是难以理解的场景，在审美、情感与思想的层面上，都可以同时展开沟通。
　　
　　这些缀在一起的场景，如同梦境。没有严格的逻辑线索，但像是一些回忆中挥之不去的画面，在梦境里与人重逢。这些场景显得孤独，没有缘由，但又沉重，无法推卸。在雪天的一个夜晚，乌拉与小亚历山大走到了一幢房子的外面，有人在举行婚礼，拖车拖来一匹濒死的马，小亚历山大抱着马痛哭，新娘与新娘在屋外的争吵哭泣，婚礼人群的载歌戴舞间，两个孩子与马像是不属于这个世界的，又像是这个世界不属于别人。到底要从哪里来，到哪里去。这个问题真的可以寻找到答案，又或真的可以去寻找吗。庆典与雪地里的孩子，因为还对这个问题无知无识，所以勇敢地走在旅途之中吧。
　　
　　然后总是有雪和雨，压抑的灰蓝色一直延续。他们遇到好人也遇到坏人。电影中，对好的人与坏人没有什么道德评判。让小亚历山大收拾瓶子再给他一份三明治的是好人，临上车前让车站照顾一下姐弟的乘务员是好人，强奸了小乌拉的卡车司机是个坏人。但是，好和坏像是必须遇到的，从这个角度来说，甚至是相同的。小乌拉被强奸的画面是一个中远景，卡车的车篷放下了，纹丝不动的长镜头，只有路过的车的呼啸声，很长的一个停顿，然后是司机下来了，再然后是乌拉的两条腿露在车篷下，她的白袜子脏了，被掳到了脚踝。所有的痛苦都没有吐露出来，甚至再后面一个镜头，她在车壁上揩拭血迹的镜头都是无声的。为什么要寻找爸爸呢？如果有一个爸爸，能不能回答这个问题：为什么人要到这个世界来领受这一切？当亚历山大在小饭馆里收拾瓶子的时候，一个老人忽然推门进来，拉了一曲小提琴，然后店主把他训斥走了。这是电影中最为美丽的一个段落，它从生活中最卑微的那最部分里，锻炼出了金屑。但这个金屑再亮，也是一闪而过的微光。
　　
　　“下雨了，翅膀被打湿了。”乌拉和小亚历山大出发前，小亚历山大与疯人院里的一个疯子打招呼，他站在铁丝网内的山坡上，双手伸展，做着飞行的动作。这个疯子，其实就是乌拉与小亚历山大后来遇到的奥瑞斯提，那个剧团的司机吧。他像是一个从天而降的天使，带领着姐弟们走了好长的一段路。这一部分的隐喻几乎过份明显了，没有演出的剧团是失落的，无从挽回的传统，当现代来临时，他们在海滩上卖掉了最后的戏服。而让小亚历山大坐在摩托车前面，乌拉坐在后面的奥索奥斯最后也没能成为他们的庇护者，他是他们一个同样迷惘的哥哥，而不是他们的父亲。这个角色让人想到费里尼的《大路》里的疯子，同样是一个天使，同样翅膀沉重，不能再飞回天堂。
　　
　　小乌拉抱着奥瑞斯提哭泣的镜头让人心碎，她的爱情尚未开始，就已失落。她和弟弟走到了又一个小火车站，她的钱不够买到边境去的车票。小乌拉站在一个站台边的一个士兵前，对他说：“给我385元。”她平静得没有声息，但她已经不是一个小小的乞丐了，她知道自己可以做一次交易，所以才能如此平静。士兵没法面对她，他领会了她的示意，又没法接受自己领会了她的示意，他是一个好人。他走到了两排火车之间，荒芜的轨道中生出了荒草。小乌拉跟了进来。他把钱扔在一边，逃兵一样逃开了这个小女孩。
　　
　　一个人，一个小女孩，要经历这些身体与爱情的痛苦，要经历了破损与失落，要经历了剥夺与施予，恶意与善意，才终于成长了。她坚持到这一步，还要带着她天真的小弟弟，还是要去寻找爸爸。寻找一个开端与一个理由。这真是残酷。
　　
　　边境的枪声之后。画面黑了很久。然后听见了小亚历山大在黑暗中的声音。光弥漫，洇散开来。雾中的山坡上有一棵树。——这是“雾中风景”，是我们真的可以找到的东西吗？为什么我们不在这个旅途中的某一刻停留？这是安哲罗普洛斯的决绝，还是他的局限？
　　
　　作为一个初始与终结的哲学问题，它是无解的吧。安哲罗普洛斯提供的东西，是电影语言，是诗。他大概意识到了这一点，所以奥索奥斯在垃圾桶里捡到了一小条胶片，把结果告诉了姐弟：那里有雾，有树。哲学在艺术这里得到了休憩。他的电影语言，有一种诗的质地，镜头成为意象，在明晰之中坚定地走向疑问，将忆念与希翼和盘托出。
　　
　　

酒吧里, 嘈杂的音箱和陌生的面孔让人觉得时间变慢. Voula与Alexandros第一次和成人世界的无保留接触. 一切看起来是那么奇异, 不管接受与否, 成年人的游戏规则全然曝露在两个孩子眼前, 这与观看一次交配无异. 一开始还以为是gaybar, 后来看到有女的, 不过不排除是拉拉... 求欢, 献殷勤, 被抛弃, 孤独, 宿醉, 伴随着的是永恒的虚无感. 这个场景应该是用来表现成人世界的复杂和黑暗以及人与人之间关系的虚无飘渺...
妖冶和糜烂, 同时又令人陶醉, 这样一首迷幻作品充斥着电吉他的躁动和不安, 与整部影片的基调格格不入, 但恰到好处的渲染了Voula一步步陷入残酷青春的无奈和伤痛, 被迫放弃自己原先天真的坚持, 面对成人世界的污浊(Orestis与早前的机车买主再次邂逅,并一同向夜店backroom走去,寓意再明显不过了). 昏暗的灯光以及处处透露的欲望气息让人联想到法斯宾德的Querelle. 暧昧对视的两个人心照不宣的向欲望屈服, 留下欲言又止的Voula一个人面对闪烁的背影. 不知道她心里怎么想, 看着曾经对自己那么照顾的人离自己远去, 心里想说的话就好象被喉咙卡住怎么也说不出来. 此时话语已失去其意义, 缄默是更好的解脱. 安哲在短短的几分钟让我们体验了苦恋的心碎和痛爱的酸楚...

在码头, Orestis惊奇地发现慢慢浮出水面的石手, 随后而来的直升机将其吊起, 缓缓升空而去. 被誉为向费里尼的致敬. 除此之外, 本片还有多处费里尼式的片刻, 例如小饭馆里拉小提琴的流浪汉和警局外雪中伫立的人群, 典型的费里尼式荒诞主义; 破旧巴士上的巡回剧团很有La Strada和Luci del varietà的影子, 他们在海边的排练是在向费里尼的8½的直接点头致意. 在La Dolce Vita, 直升机吊起的是耶稣的塑像. 本片中, 这只手更像是出自创世纪里面的耶和华. 只不过残缺的食指是否在暗喻信仰的破碎, 抑或是对人世间无可救药的普罗大众的嘲讽. 这个场景中蔚蓝的天空如同诸多不幸的遭遇之间稍微轻松的小插曲, 让我们与主人公们一起沉浸于片刻的安宁和近乎甜美的感伤.
"If I were to shout, who would hear me... out of the armies of angels?" Orestis的疑问, 只有Alexandros的轻抚作为回答...

不知年少懵懂的Voula能否理解眼前这一切. 当初在海边,同样是轻佻欢快的摇摆舞曲, Orestis邀请她跳舞. 然而自始至终都只有Orestis一人在跳. 深重的凝视, 以及漠然的后退. 音乐随即转换成Eleni一贯的悠扬和凄惨. Voula自己一人奔向不远处, 在海水的侵袭下泣不成声. Orestis阻止了企图上前安慰Voula的Alexandros.
"Let's leave her alone. Today she's discovered something very great! We must leave her alone"
Orestis对Alexandros说道... 两人从镜头消失, 视角只是缩进, 这样的技巧在本片中多次被使用, 让长镜头变得不那么令人厌烦. Voula低头面对滚滚的海浪, 手掌在沙滩上画着什么, 最终什么都没有留下... 青涩的初恋? 一厢情愿? 抑或是变相的恋父情结... 一切的答案都是不确定. 唯一确定的是事物的不长久. Orestis的庇护亦是如此. 在现实主义题材的框架下, 让我们原谅Orestis没有像好莱坞的英雄那样坚守在两个孩子身旁.

爱情就像海浪冲刷的沙滩, 任何试图在上面留下印记的举动都只是枉然. 但情爱显然不是重点. 它更像是用来揭示伤痕累累的成长历程的道具. 相比之下, 冷战的政治隐射和同性恋的道德樊篱显得较为隐晦, 但不排除安哲对于意识形态批判的需要, 毕竟作者的想法可以有千万种解读, 除非他本人能够解释. 这也是观影的一大乐趣所在, 从一个影象, 一句台词, 一个音符猜测作者的意图, 进而形成自己的理解, 得到感悟, 这大概是伟大的作品总是令人魂牵梦绕的原因所在.

       快去睡！我们什么时候要走？快去睡！可不可以告诉我那个故事？又要再听一次吗？
    一开始只有黑漆漆的一片，后来光线才出现，那道光是从黑暗中某处产生，然后陆地开始从海里浮现，接着产生了河流还有湖泊。然后山岳也开始出现了，接着是花朵和树木。动物们也陆续被制造出来，鸟儿开始鸣叫。是妈妈，这则故事从来没有说完过。她总是在那时打断我们。

    我们是想写信告诉你，我们决定出发去见你，我们从来都没见过你，所以我们都好想你，我们一直在谈论有关你的事，妈妈如果知道我们不见了，一定很生气，我们心里其实是很爱她的，所有请不要觉得我们不在乎她，但是她真的一点也不懂我们，我们不知道你长的怎么样，亚历山大跟我提过好几次，他常梦到你，我们真的好想你，有时候在我放学回家的路上，我总觉得自己，听见了身后的脚步声，我觉得是你的脚步声，当我回头一看，发现一个人也没有的时候，心里真的觉得好孤单，我们不想给你带来负担，只是希望可以有机会了解你，之后我们就会乖乖离开了，如果你想要回信的话，就随着火车的声音告诉我吧，哒旦，，，哒旦，，，哒旦，，，哒旦，，，我就在这，在这儿等着你，哒旦……哒旦……

    亲爱的爸爸，我们怎么可能等得了那么久？我们一路上就像是叶子一样，在空中飘来飘去，这个世界真是太奇怪了！一大堆公事包，冷死人的火车站，好多好多我们，听不懂的话跟手势，还有吓死人的晚上！不过我们真的很开心，继续王前方迈进，

    亲爱的爸爸，我们真的距离好远啊！亚历山大说在他梦里，感觉上你好像很近……只要他伸出手，应该就能碰到你了，我们仍继续旅行着，飞驰而过的，不同的城市……不同的人……有时候我们觉得好累啊……累到不知道，哪边是东哪边是西，甚至快忘了爸爸的事，跟着就迷路了，亚历山大又长大一点，他现在比之前严肃多了，他可以自己解决要穿的衣服，说出一些，你绝对意想不到的话，这几天我一直病得很严重，感觉心力交瘁……现在已经有些慢慢转好了，但德国真的好远好远啊！

    这片子让人感到绝望，在观影过程中，我几度想要退缩。

    12岁的姐姐和5岁的弟弟终于到达了边界，在此之前他们已历经漫长的旅途，他们渴望看到雾中的风景，但他们的躯体却不能伴随灵魂越过边界，因为那是一个绝望的终点······

    安哲罗普洛斯充满了希腊人特有的哀伤。几千年灿烂文明的古国，却在历史浩劫中迅速被西方世界抛在身后，先是被罗马人和土耳其人欺辱，到了近代又被德国人欺辱，二战时整个希腊千疮百孔，直到如今它们的人均GDP依然远远落后于德国和意大利，成为欧盟中少数几个经济欠发达的国家之一。在冷酷的现实面前，希腊人原有的文化优越感逐渐消失殆尽，一些怀念往日美好时光的人感到迷惘，忧伤，绝望。安哲罗普洛斯的作品也或多或少的表现出了某种这样的倾向。

     但作为一个真正的艺术家，也许对人生的思索才是他们作品中必不可少的内容。
  
   “远在德国的父亲”是片中两个小家伙寻觅的目标，但这个目标充满了隐喻意味。其实父亲存不存在并不重要，德国是否真是能带给他们幸福的地方也不重要（尽管它是80年代的希腊人最想移民的地方）。这两个名词的涵义非常宽泛：如果你喜欢，它们可以指代人生旅途中人类想要追寻的任何东西。但无论旅途如何艰险，最后的结果早已经注定：你只能在雾中到达那个想象的地方，人永远追寻不到他真正想要的东西——这就是安哲罗普洛斯通过影像传达给我的绝望！

     在我看来，这部片子的名字除了《雾中风景》之外还有另外一个名字，那就是“边界”，从小女孩和弟弟独自上了火车开始，两人就不断地一道道的边界，弟弟第一次为了食物在餐馆打工是越过了边界，小女孩被卡车司机强奸是越过了边界，小女孩爱上了即将服兵役的男青年也是穿越了边界，后来男青年载他们来到了海边，海岸线又是一条边界，一条陆地和海洋的边界。他们看到了一只直升飞机吊起来的大手，在我看来，那是从天穹外伸进来的命运之手，而它指向未来的食指早已经折断了，它渐行渐远并且逐渐消失在天空的边界——其实我们谁也不知道命运将会把我们带向何方！最后姐弟俩终于到了国境线，也就是整个希腊的边界，在这里，他们到达了绝望的终点。而这终点就是无法穿越的死亡。死亡才是我们每个人所能到达的真正终点。

    人生就像是穿越一道道边界，小的时候，我们越过家的边界来到学校；上大学后，我们穿越城市的边界；某一天，我们又越过了祖国的边界去往陌生的国度。

    在另一个层面上，为了成长，我们又在心智上越过一道道边界。我们不断地越过我们情感的边界：感到前所未有的狂喜，绝望和哀伤；同时我们又越过了心灵的边界：邂逅了一个个知心好友以及一生的挚爱。
    我们不断地打破又重塑自己的形象，并且试图穿越自己思想的边界。数十年后，你再回头看看，你最终得到了你真正想要的东西了吗？你寻觅到了“雾中风景”了吗？你感到生命的荒诞和无奈了吗？

    也许人生的真相就是如此吧！