直到世界尽头1991

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从《直到世界尽头》到《直至世界尽头》，从“Until the End of the World”到“To The Ends of The Earth”，从287分钟的电影到每集90分钟共三集的电视剧集，故事在一种含混中被区别开来，这首先是“我对世界尽头一无所知”的乌龙，而乌龙之后是纠正，纠正之后是返回，当不再以“TO”的方式趋向一种尽头，当以“Until”的方式感受否定状态的某日情怀，世界是不是真的可以安全地返回，如奥德修斯一样踏上回家之路？

这是现实的一个困境，在通过网络、搜索引擎、资源下载之后所获得的的影像，并不是真正指向世界尽头，电视剧情连同观影记录都在90分钟的开场中最终放弃，而这种困境似乎正是文德斯拍摄这部电影的遭遇：横跨20个城市、9个国家、4个大陆，预算超过2000万美元，作为文德斯有史以来最大规模的制作，他对这部电影寄予了厚望，并自称是“史诗级别”的电影，但是这部电影在上映时被删减为两个多小时——这是电影面对影院观众时的时长，这一版本更是在市场、合同制约下的无奈，文德斯无法忍受这个缩编版的电影，称它是“《读者文摘》式的摘要”，于是他重新制作了“导演剪辑版”，并把这部287分钟的电影称为“终极的公路电影”。

文德斯“这辈子所做的最机智的事”，就是预测到了电影面向市场时的可能命运，所以他提前将冲洗好的导演剪辑版保存了起来，并掏钱制作了这一部“正片”，与市场化的“文摘版”相抗衡。这似乎可以看成是文德斯的预言，而这个指向1999年世界末日的电影也正是人类命运的语言，这个寓意在身为作家的尤金在开始真正创作小说时表露出来：“《福音书》的开头说：‘太初有道’，但是现在的启示录可能要改成：最后，只剩下了影像。”太初有道是开始，最后的影像是结束，当所谓的道湮灭，言说消失，世界的影像化就是一种世界末日的存在——这是人们在末日的恐惧中所做出的的反应，但是影像和图像的存在不是人类的自我拯救，而是另一种堕落：无论是热衷于图像实验的父亲亨利，还是眼睛被治好的母亲，无论是山姆，还是克莱尔，大家都在图像设备里看见了影像，看见了梦，于是，梦成为每个人孤独的黑洞，他们戴着设备，沉迷在无休止的梦境中，没有了对话和言说，没有了对现实的关切，他们沉迷却孤独，他们沉睡却恐惧，他们欣喜却堕落，或者躲在岩体的洞里，或者藏在大树的根部，“他们坠入了自恋的深渊。”而在这个影像化和图像化梦境世界里，尤金却在奋笔疾书，他说：“这让我有了重新写小说的欲望，未来就像小说一样。”

写作是对图像化梦境的突围，更是一种拯救，当尤金以克莱尔为主角的小说完成，当他把手稿给迷失了自我的克莱尔看，世界又从尽头处返回：克莱尔在铁丝网编织的樊笼里，终于被小说所吸引，她面带微笑走出梦境的深渊，走出图像的末日。小说文本成为她返回的向导，但是未来真的是小说的世界？对图像的拯救真的能驱除末日的谵妄？从图像到小说，从迷失到醒来，这是一种简单的拯救，绝不是文德斯在电影中的预设，也非是他构筑的终极目标，“现在该怎么办？”克莱尔问尤金，也正是这个问题把文德斯的世纪末疑问变成了另一种可能，当一部充分运用了想象的小说诞生，它只不过是改写了图像之梦，在想象的意义上，它和梦境和图像其实是同一种存在，所以最后的启示应该是：“你自己去寻找未来。”

自己去寻找，就是自我的救赎，就是自己学会从世界尽头返回，而这就是文德斯创作这部电影的目的，“这不是一部科幻片。这是一部当代的电影，将故事背景设定在十年之后，我们的创作会更加自由。”文德斯所谈到的自由在某种意义上就是对固化形式的突围，他在1977年至1978年间去往澳大利亚的时候，被当地原住民文化所吸引，尤其是其中的梦的途径和歌之版图信仰改变了文德斯的创作观，澳大利亚原住民身心每个图腾的始祖在漫游时，沿途会撒下语言和音符，编织成梦的途径，也称为歌之版图，但是文德斯更深的思考在于，这种梦的途径和歌之版图，并不是要让人停留、逗留以致最后固定在那里，它是一条路，一个方向，于是结合奥德赛的故事，文德斯重构了这个母题，并将其变成了人类回归之旅，“现在该怎么办”的回答便是“你自己去寻找未来”。

奥德修斯的回归，是从尽头重新寻找“太初有道”，所以这必将是一个沿着梦的途径和歌之版图重新出发的旅程，这必将是一个从图像到小说再进入“后小说”的回家之路——从迷失到梦境，从梦境到小说，从小说到回家，这便是“直到世界尽头”的三部曲。而文德斯将这个三部曲的起点设定在世纪末的1999年，这并不是一个时间概念的末日，而是一种精神意义上迷失的开始。“1999年是印度核卫星失控的一年，全世界都为此恐慌，只有克莱尔不在乎，她正经历自己的噩梦，在一片陌生的土地上滑行，最后滑行变成了坠落。”克莱尔是唯一一个不在乎世界变动的人，但实际上她自己就是一颗失控的核卫星：她打碎了杯子，深夜的电视机还开着，在酒会的角落里她找到了自己的鞋……碎了的杯子，丢失的鞋，电视节目的控制，都构成了克莱尔现实中的存在，所以她的那个噩梦，是现实对她的投影，这个失去了爱人的女人实际上是活在自虐的生活中，“爱的火在远处燃烧，却没有火焰。”在这样一种空乏的世界里，戴着假发的克莱尔便成为迷失的一个样本。但是她却从噩梦中醒来，为的是像找到自己的鞋一样去寻找存在的意义。

从那条被堵的公路离开，是克莱尔逃离而寻找的开始，起先她开着有计算机仪表系统、电子地图导航系统的汽车，这无疑更是一种现代人的牢笼般存在，所以克莱尔寻找自己的那条路，她改变方向进入了未知领域，从此汽车上的智能系统失去了控制，“你离开了控制区域，只能靠自己了。”这是智能系统留下的最后一句话，从此设备开始沉默，而沉默便是告别现代告别科技告别控制。因为未知，身单力薄的克莱尔遭遇了车祸，雷蒙德和奇科的车和克莱尔的车发生了碰撞，碰撞并没有让他们变成对立，实际上他们都是迷失的人，雷蒙德自称是佛教徒，但其实是实用主义者，奇科是鼓手，喜欢疯狂的事，而他们两个人刚刚抢劫了尼斯的银行，那袋子里就是抢来的钱。克莱尔喝着他们的酒，坐上了他们的车，并在酒店里把脏款分成三份，分赃结束之后，克莱尔回到了巴黎，准备买一套自己渴望已久的公寓。

从逃离到回归，从迷失到富有，克莱尔和雷蒙德、奇科一样，在疯狂的自我命名中只不过又回到了这个满足物欲的现实。但是克莱尔的寻找已经开始，她发现有人在跟踪着一个男人，在告知他情况之后，克莱尔主动开车帮他解围，在车上他们一起听了喀麦隆侏儒儿童演唱的歌曲，看到了他拿出来的妻子孩子的照片，这看起来很普通的一次帮助，对于克莱尔来说，却成为一种命运的交际，“我梦见自己怀孕了。”克莱儿在车上睡着了，醒来他对为他开车的男人说，梦见怀孕，便是一种爱情的开始，眼前的这个男人如何开启了克莱尔的梦境？似乎是无来由的一次闯入，似乎是无理性的一种表达，甚至男人还偷走了她袋子里的钱，克莱尔的理由只有一个：“他是一个好人，我相信他。”相信便成为一种直觉，但其实，这个自称叫Trever的男人就是山姆，他的假名和克莱尔的假发一样，是隐藏在现实世界中的自我，所以克莱尔对自己直觉的相信便是另一个梦的开启——梦中自己怀孕了。

山姆被人跟踪，是因为他手上有一颗价值昂贵的蛋白石，山姆被克莱尔解救，却拿走了很多的钱，山姆的故事里核心词是寻找，但是他寻找和被人寻找，是和钱有关，和物质有关；克莱尔的寻找是盲目的，之后她得到了钱，她遇见了山姆，她便开始了对于爱情的寻找；克莱尔雇佣了私家侦探温特，而温特又开始寻找克莱尔和山姆，之后克莱尔的作家男友尤金也加入进来，寻找人和物，寻找本身就变成了一场游戏，而在这场游戏中，图像化的世界便被打开了：山姆手上有一台特殊的仪器，它不断采集人物图像最后是为了让母亲能够“看见”，因为他就是法勃尔博士的儿子，父亲亨利·法勃尔在南澳大利亚的实验室从事的一项实验，就是将采集来的图像注入人的大脑中形成脑电波，最后让失明的眼睛重新看见；温特的手上也有一台用以追踪线索的仪器，人会将目标的定位系统发送回来，从而找到目标。

寻找借助于图像，图像是为了看见，在游戏一般的追逐游戏中，克莱尔从巴黎到柏林，从柏林到里斯本，从里斯本到莫斯科，从莫斯科到北京，从北京到东京，再从东京到美国旧金山，最后从旧金山去往南澳大利亚姆班图亚人的居住区，这一路的寻找是空间意义的，在空间的不断变换中，图像化的世界也逐渐展开，山姆因为仪器的采集，导致自己的眼睛也看不见了，在日本的温泉之乡，克莱尔用当地人的草药为山姆治疗眼疾，之后眼睛恢复了视力；他去美国旧金山找到了自己的妹妹，在克莱尔的帮助下拍摄了妹妹和外甥女的视频，而这段视频成为之后医治山姆母亲眼疾的重要图像；克莱尔在到达北京的时候，她几乎就摄录了当地的风情，不管是教她拿筷子的男人，还是乡下骑车的大爷，其实都呈现为一种影像化的存在；温特、尤金等人则利用设备不断跟踪他们，最后他们也一起来到了南澳大利亚的原始部落。

这是图像化的寻找之路，但是在图像化之旅中，他们的寻找里也有着人类真实的情感，克莱尔就是在被命名为爱情的故事里，她追踪照顾山姆，不再是为了钱，不再是为了帮助他逃避追杀，尤其是他们的飞机发生故障之后，为了抵达目的地，两个人在荒漠中相互扶持，用一扇飞机机翼门和一根树枝，艰难抵达了姆班图亚人的居住区，看到了等待山姆两年的失明母亲；尤金加入追踪队伍，是有一种爱情的嫉妒心，他想知道克莱尔为什么会喜欢山姆；山姆采集图像是为了自己的母亲，而到旧金山，和自己妹妹和外甥女相聚也是一种亲情的表达……即使到了南澳大利亚的实验室山姆和父亲之间有着隔阂，但是为了让母亲的眼睛重新看见，他们放弃旧嫌，消除误解，共同为实验成功而努力，在克莱尔采集的视频帮助下，母亲的眼睛终于复明，实验成功让图像化的设备再次成为拯救的工具。

但是图像化同时开启了了让人沉迷的梦境，山姆的母亲曾经说过：“看不见反而更好，这世界竟变得如此丑陋。”也正因为如此，当她看见了这个世界，生命也走向了终结，“生命总会结束，我终于看见了，这是我们的故事。”她最后对亨利这样说，成功便看见，这是图像化的拯救，看见即死亡，这是图像化梦境的开启——在生和死，看见和看不见的命运交错中，1999年也终于走向了末日——那颗印度核卫星被美国打掉了，于是世界杯核辐射所笼罩，只有这个地方没有受到辐射影响，当梦境展开，当世界被看见，这是真实还是虚幻？这是一种隔绝的死还是一种想象的生？而其实，图像化世界被开启，就是一种末日般的存在，亨利热衷于实验除了让妻子能重见天日之外，还有着拿诺贝尔奖的渴望；山姆和父亲之间的矛盾在母亲面前有所和解，但是母亲之去世，他又沉入到自己的梦境中；克莱尔发现了自己四岁时的梦境，在复原的故事里她看见了自己，从此她在另一个自己的故事里不再走出。

他们在孤立的黑洞里，她跌入了自恋的深渊，这是1999年之后2000年开始之后新的末日，梦是这个末日的进口，他们重新在隔阂的世界里，生活和现实变成了视觉图像，宛如那个铁丝网把他们操控在迷失的世界里。所以即使山姆跨越重重困境回到了家，即使克莱尔克服时空距离找到了爱，即使山姆的母亲在失明多年之后重新看见了世界，他们也一样没有抵达寻找的终极所在。所以在最后变成图像之后，小说承担起了拯救者的任务，但是小说让沉迷在图像世界的人挣脱出来，却并不是未来真正可以返回的方式。尤金在电影中是一个叙述者，作为“我”的存在，他目睹了克莱尔“直到世界尽头”的过程，而他又是和克莱尔故事相关的一个“他”，他当初写关于克莱尔的小说，就是运用了一种想象力，而他指责克莱尔爱上山姆，也是因为她自己把想象投射到山姆身上——克莱尔是尤金笔下的一个“她”，却又是现实生活中爱着的人，这种交错让他的小说无可避免地成为一种想象，这和克莱尔的假发，山姆的假身份，以及最初在车上梦到怀孕，又有什么区别？尤金在抵达澳大利亚的时候，说这片土地就是一个故事，“我有写小说的欲望了。”他更是将世界末日构筑成了小说，并把世界纳入到小说的框架里，“未来就像小说一样”实际上也是一种迷失，一种操控。

就像图像世界可以治好山姆母亲的眼疾一样，小说世界也可以将克莱尔带出那个迷失的世界，这是小说和图像共同的作用，但他们都无法真正让人回家，所以当克莱尔问“现在该怎么办”的时候，真正的回答就是“你自己去找未来”：尤金说自己克莱尔不再是恋人关系，它们变成了更真实的朋友；山姆和克莱尔在酒吧里又想见了，但是作为小说的一个结尾，它更像是现实，因为他们没有互生好感没有开始亡命天涯，当然也没有到世界尽头；山姆回到了旧金山，亨利后来逝世了，当然没有获得诺贝尔奖；尤金的小说出版了，但仅仅是一部小说——在这个后小说时代，未来的克莱尔成为了绿色航空的一员，她在太空舱里更接近宇宙，似乎自己也成为1999年的那颗卫星，这是人类对于恐惧的超越，而在这个既不是图像也不是小说的世界，克莱尔最后接到了温特、奇科、雷蒙德的生日祝福，这是关于生命最真实的声音，这是重生意义上的自我，这才是从世界尽头返回的开始，因为，“世界还活着。”

文德斯曾在《柏林苍穹下》借一位作家之口说道： “如果我放弃了，人类便失去了讲述他们故事的人。一旦失去了他们的故事，他们也失去了自己的童年。”

Claire沉溺迷失在这个设备（仪器）中，其实是沉溺迷失在自己的过去，自身的梦魇里。而Eugene写的关于未来的小说，将Claire解救了出来。

故事讲述（storytelling）保存过去，记录历史，它必然伤痕累累；故事讲述却也想象未来，暗藏启示，孕育着希望。Claire对于过去的沉沦，象征着我们（人类）历史的破败，剥蚀的回忆，让人痛苦疲惫。Sam对于未来的书写，将Claire（人类）从过去的消沉中解救出来，为她带来希望与力量，让处于过去与未来间的此时变得具有反思性，也更加鲜活有力。两者是不可或缺的的，是Claire为Sam的书写提供灵感，是过去为未来提供素材，是过去让未来具有反思性，是过去孕育了未来，而故事讲述，便是当下。

文德斯先前的公路片着重呈现个体在旅途间的追寻与自我认知，而《直到世界尽头》提出了一个更加宏伟的命题：艺术（故事讲述）与个体，与整个人类之间的关系。

Saw Wim Wenders’ epic passion project on a big screen in its 179-minute European version (not the 280-minute trilogy version), UNTIL THE END OF THE WORLD, a fin-de-siècle globe-trotter, is the ultimate road movie, traversing through four continents and a handful of countries (from France, to Germany, Russia, China, Japan, then USA, finally lending its feet on Australian outback), it astounds audience with its gorgeous celluloid richness and a surprisingly prescient depiction of image addiction in the then-forthcoming digital era.

Near future in 1999, French girl Claire Tourneur (the late Dommartin, Wenders’ then companion and helpmate in conceiving the original story) is hit by a windfall (conveniently becomes an accomplice of two bank robbers and shares their munificent plunder) and falls in with a mysterious man named Trevor McPhee (Hurt, well cocooned in a melancholic vulnerability that betrays unsaid past woes), who evades an armed pursuer and filches some of Claire’s ill-gotten cash afterward. But Claire is intrigued by him, with the help of a German private eye Philip Winter (Vogler), they trace Trevor around the world, soon joined by Claire’s neglected boyfriend Eugene Fitzpatrick (Neill), and Trevor’s real identity is disclosed as Sam Farber, the son of a reclusive scientist Henry Farber (a sprightly uncompromising von Sydow) and has an expensive bounty on his name for possessing a cutting-edge device designed by Henry.

Claire’s infatuation with Sam drives her to flee with him on the spot and leave both Philip and Eugene behind, their cat-and-mouse escapade finally ends in Australia, right when a contentious Indian nuclear satellite is shot down by a USA missile, its NEMP effect wipes out nearly all electronic device worldwide, which marks a doomed trepidation of an apocalypse. In the outback, living among the aborigine, are Henry and his blind wife, Sam’s mother Edith (Moreau, gracing the picture with a becalming poise and warmth), and a family reunion closes the first half.

The second half of the film (mostly) firmly constrains its itchy feet on the massive Australian desert topography and distances itself from the central romance and veers into Henry’s unflinching experimentation, through the aforementioned device, at first he tries to synchronize Sam’s memories (which he has garnered all around the globe with Edith’s relatives), then transmit them to Edith’s, so that Edith can finally see the world she is living in (trenchantly, the revelation is not all positive as Edith admits the world is not looking good at all), and later, after a bereavement (the experiment takes a heavy physical toll on its human subjects), Henry beavers away in recording and then visualizing human dreams (too ambitious and unethical an endeavor that repels his aboriginal lab team), which severely effects its subjects’ mental states, Henry, Sam and Claire all become obsessively addicted to their visualized dream sequences, they all drift apart and are immured in their benumbed isolation with a digital device in hand (how prophetic!), only Claire is dragooned into a withdrawal process thanks to a persistent Eugene, who has taken the duty as our narrator from the very beginning and a scribe duly puts these quixotical events into words.

Much blood and sweat is pretty in evidence invested in this irrefutably stunning cinematic adventure (also capitalizing on the exotic/futuristic localities, Japan’s capsule hotel and pinball parlor, fictional visual phone booth, for instance), in conjunction with the FX team’s avant-garde welding of both analogue and digital technology in rendering the pixelated, elusive memory/dream sequences, to say nothing of its zeitgeist-conveying soundtrack, a potpourri contributed by quintessential New Wave/avant-garde acts like Talking Heads, R.E.M., Can, Nick Cave and the Bad Seeds, Patti Smith, Depeche Mode, etc., along with U2’s imposing titular theme song. However, when all is said and done, even running only around 3 hours, UNTIL THE END OF THE WORLD’s epic length feels too long for its own good and too indulgent in Wenders’ over-confident strides, in spite of the post-modernity and topicality evoked by its marvelously envisioned contents.

referential entries: Wenders’ THE AMERICAN FRIEND (1977, 7.8/10), WINGS OF DESIRE (1987, 8.5/10).

核卫星爆炸给全世界带来极度恐慌，只有女主角和身边的几个人不在乎，该干什么还干什么。女主角追寻心上人，她的心上人忙着在全世界给失明的妈妈采集各类视频，然后借助父亲发明的机器给妈妈在大脑里播放出来。她丈夫一直不死心，跟着她，保护她，更希望能破镜重圆。私人侦探既追踪她，也追踪她的心上人。黑人密探也在追踪他们。她帮劫匪运送赃款的，劫匪成了她的朋友，需要钱的时候，一个电话，劫匪就来了，然后跟着她和她的心上人一起回澳洲内陆的家里。这些人都对危险的核辐射不屑一顾，只有澳洲内陆的土著人们才对核辐射忧心忡忡，急急忙忙地把知识和艺术传授给下一代。最终卫星在太空爆炸，没有核辐射，但女主角的心上人的母亲去世，然后她和心上人父子都被那个提取梦的机器搞得神魂颠倒。老头被美国特工抓走，连机器也抢走。女主角和心上人也都清醒过来，心上人也去了美国，发现父亲不知什么原因死掉了。女主角在太空站里找到工作，30岁的生日在太空度过。这一切都被女主角的作家丈夫写成小说。

这部片子以女主角的丈夫的讲述作为旁白，那些离奇的情节似真似幻，而影片的一个重点又是那部吸梦机器，更增加了梦幻色彩。虽然三个人被机器搞得神魂颠倒，然后又都醒过来，但女主角醒后找了个宇航员的工作，似乎还是在幻境里，只是醒了个梦中梦而已。

女主角开始是为了追寻心上人，最后本来可以在一起幸福生活，没想到被一台机器给破坏了，从幻境中清醒后，似乎是看破红尘了，到了远离尘世的太空，但是工作内容还是没离开红尘。只是丈夫和情人对他来说都不再重要了，都成了好朋友而已。一段奇妙的旅途和感情，以这种方式结束，大家都没想到。女主角身边多了一群好朋友，也算是聊以慰籍了吧，当然，女主角应该也不在乎是否有所慰籍了。

片中女主角和情人父子三人被机器搞成疯癫状态，这个转折似乎有点突然，不是那么自然圆润，还不如脱离疯癫状态交代得合理。不过总体上还是一部很好的电影，虽然片中人们大部分时间都是在现实中，女主角和心上人还被一个混混抢劫，但整体上还是给人似真似幻的感觉，我非常喜欢这种感觉。女主角到北京的那段内容最简略，就是学了几句中国话，或许是那时候中国还不繁荣发达，导演觉得没什么可展示的吧。

5个小时的电影，首先感叹规模之大，看看又干些其他的，看看又干些其他的，没开倍速，从下午5点多开始，居然到2点才看完，累。规模之大还在于跨越多个国家，人种，跨域文化，科技，梦。 陆陆续续看下来，觉得有些部分挺多余的，如果没有最后一小时小时，那前面的部分其实很无厘头，逻辑上也很奇怪。到最后1小时，写作者本人才开始以主角显现，配角方面，比如那个侦探，不要钱跟来他的目的很奇怪，以及到后来角色太多，一堆人在搞音乐，而主线折腾半天，结果是为了一个老人的奇怪心愿，失眠的妻子可以看见，或者梦到死去之后的妻子，而前面男2绕半天只是为了录像找材料，结果被国家高层科研机构盯着，被一群人跟过来，暗线部分，世界末日，一直在强调，结果发生了什么也没提，就简简单单过去了，最后一小时，一转，变成前面从没有提过的梦，配角几乎全部原地解散，然后人又被梦迷住（科幻与梦的现代性隐喻），最后变成是文学解救了女主。同时感觉最后一小时与前面是脱节的，但如果没有最后一小时那这部片子将更乱。同时结局女主成了宇航员好生硬。

很欣赏的地方在于梦的影像部分做的挺好的，相对那个年代。还有就是配乐，开篇的纸醉金迷的科技感也是挺好的，或许这部电影拆成不相干的几个电影会跟好，一个女孩为追求新的开始。一个女孩追一个人到天涯海角，而另一个人又一路追这个女孩，写下小说，唤醒了女孩。一个男人为帮母亲找回有色的世界，而去到母亲曾经去过的地方，录下一卷卷录像带。一个名义说“爱”，实际却冷漠的高效的家庭，只关心自己家，不关心世界。一个找回影像找回梦的故事。一个国家卫星阴谋论与被迫在沙漠中还要每时每刻检查辐射量的底层人群。一部未来人沉迷于电子设备，赛博囚徒而，书籍改变一切的故事......展开成每一个，每一个或许都是一个好故事

但怎么多东西，串在一部近5小时的电影里，效果其实不好，至于“直到世界尽头” 只有在一万无迹的大平原男2和女主牵手前进 和 原本人们人为外面的世界末日了而实际又没有 而实际末日又变成了对科技与梦的沉迷的时候。而其他部分其实有点散，主题不很明确。

最后还是感谢这个我还是喜欢的导演费了很大劲去拍这个，并且放映的回报不高。（见修复版前面的话）