长江图

就算在柏林擒熊，《长江图》的排片在故事的开头-上海也是少得可怜，加上胶片格式，我苦苦寻找半天才找到一个4K影院，方能得偿所愿。

魔幻现实主义片，时光穿插的玄幻，让人想起《能找回前世的布米叔叔》，而悠长留白的拍摄手法，又有些蔡明亮的味道（当然这两者都很闷，我不怎么喜欢，《长江图》倒是能看得下去）。一千个人心中一千个哈姆雷特，你们看出对三峡工程破坏长江的不甘，看出诗与思想的碰撞，我则觉得这是个有关长江的爱情故事，想从小格局谈一下。

高淳沿长江驾船逆流而上，从上海到楚玛尔河，他的九十八天，却是一个女人的一生，我们不妨顺序捋一下安陆的人生。

安陆父亲抛弃妻女去修行，母亲去世后孤身一人的安陆顺长江而下，一九八九年的冬天，遇到高淳。彼时，她只是个年轻活泼的女孩子，会和闺蜜去寺庙为心上人许愿，他也还是个父亲眼中“不成器”的小儿子。然而并非每个相爱的人都能在一起，两人最终分手，安陆消失。

她独自行走于江边的山林，她在佛像前登高拓印，她潜入水中打捞诗集，她修行于寺庙归隐，她遇到了丈夫。若是一般女子，可能会和丈夫过平凡的乡村生活，就此终老一生。然而大抵是她不爱那个木讷的丈夫，亦或是她依旧爱着高淳，她最终出轨，代价是丈夫的自杀。

看电影时我一直觉得安陆很像一个人，看完后想起来，是郝蕾，或者说郝蕾的明明，余虹。虚无，缥缈，歇斯底里，为爱不顾一切，不惜头破血流也追寻一个常人不理解的东西，安陆亦然。若是一般女子，可能会和丈夫过平凡的乡村生活，就此终老一生。然而大抵是她终究不爱那个木讷的丈夫，亦或是她依旧爱着高淳，她最终出轨，代价是丈夫的自杀。

她忏悔，她自杀，她最终漂泊到上海，在长江边的渔船上，做了一名妓女。

她用尽全力奔跑追赶离去的货轮，疯狂的喊着“高淳，长江是我的，你能躲哪去！”然而他不仅没有出现，对她一切的遭遇也毫不知情。

最后在长江构成的时空之门中，高淳看到了年轻时的他和安陆正幸福的在一起，也最终知晓安陆一生的苦难和不幸，他撕碎诗集，小心的触碰安陆的手，希冀能改变安陆的命运，“我不希望你经历我经历的这些事”（这幕我旁边的男生泪目）。

人的一生像蝴蝶效应，遇到的人都会改变自己人生的轨迹。若安陆没有遇到高淳，是不是不会爱的那么刻骨铭心萦绕一生？是不是会平凡的嫁人，生子，做世间碌碌众生中的一员？如果没有遇到你，我的生命会不会轻松一点？

正如蓝宇没有遇到悍东，那个陌生女子没有遇到R，也许我们一生中没有遇到那个人，尽管会平凡一生，但会过的比较轻松。

说明：本文原发与“土逗公社”（原“破土”），感谢编辑刘昕亭的约稿。同时，她帮助我修改了题目，增加了小标题。这里所发既是她编辑过后的版本，特此致谢！
原文链接：http://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404033033874319162

杨超对长江的热情，据说始于三峡工程蓄水前夕一次“抢救性”旅行，而其野心经媒体转译，被描述为力图描绘一个“只能发生在长江”的故事。如此一来，背负这条水域语焉不详地逆流行船就像是蓄谋已久的寻衅。导演要不计成本地刻意为之，因为人们对长江的曲解或轻忽，他要安顿的，是附着在黑鱼肉体上的江山魂魄。

一、《长江图》的野心：重塑“长江”的风景语法

借山或河的名义浇胸中块垒，在当代文艺生产的谱系中可追溯至“寻根”一代。八十年代的短暂热潮，定做了制式统一的风景语法：在男性中心主义的视野中，大自然或是“父/兄”的粗粝或是“母/嫂”的慈悲，扮演着为文化复兴招魂的角色。这种自我标榜的历史或文明自觉，随着八十年代的夭亡以及改革所带来的不知所措而迅速消散。除却大而无当的风光片之外，长江这样的自然意象只能充当《巫山云雨》、《三峡好人》之类“伦理片”的道具：宽阔而无聊。

从主创的自白当中我们猜测，《长江图》至少有意修正此类美学观念，无论是动用李屏宾的摄影还是不惜做作地以诗歌、文字取代声音旁白，“唯美”的借口之下的企图昭然若揭。批评家或歌颂者也必须向导演自觉的努力致敬。在金元垄断的电影市场中，本片充满不合时宜的执拗与不合时宜的修辞。换言之，它饱满且淋漓地体现着创作者不合时宜的坚持。

遵循着批评所应有的德性，以“沉闷”或“自恋”这般指控去回应《长江图》之类“文艺片”的得失无疑显得轻佻。那不妨首先从创作者的自我立场出发展开讨论。具体到《长江图》，就是：这条江是否真地显现其独一无二的面貌？逆流而上是否真地能如愿超生？

二、《长江图》的失落：反历史、去政治、无人烟

在人类现代化巨细无靡的伤害中修剪出一条未被染指的长江，这是观影者对杨超秘而不宣的期许。为此，影片不得不躲避重重障碍，让水流澄澈，反历史、去政治、无人烟。不得不让自古以来沉淀无数意象和隐喻的长江，蜕变为尘世浮沉男性水手与避居田园女性居士之间的爱情藏头诗。《长江图》故作神秘的多线缠绕，时空切割，符号闪回，都徒劳地服从于较八十年代更为陈旧的主题。起义者最终实现的，是给旧河山上镶一道金边。江，是船长高淳爬回母亲子宫的干瘪脐带，是敷衍了事的精神分析选修课作业，是北京市朝阳区某自学成才仁波切的入门班，是足以匹敌《私人订制》末尾向大自然母亲怆然一跪的米其林环保主义。

十年磨一剑，胶片，李屏宾的镜头……在影片尚未出生的时候，这些隐含着道德意味的关键词仿佛已经为《长江图》织就不朽的金缕玉衣。但语言的封闭和想象的陈旧无法支撑巨大的野心，于是乎福祸相依的古老辩证法反噬了作品本身。以摄影的唯美为例，视觉中心的绝对霸权成功地否认了声香味触共同参与创世的可能。很难想象这样的长江——没有腥膻的风和人迹所至处漂浮的菜叶、垃圾——可称为诗意。

以技法而论，《长江图》的光影失却了对纵深感的捕获，这种错失如此之整齐，让人怀疑这又是作者的刻意为之。杨超不为世风所动，敢于无视行业趋势，有真勇气。但超脱可能是另一种媚俗，是对“纯粹艺术”的不加警惕。在商业上可以预见的惨淡构成另一种相对安全的姿态，即：它可以随时随地，借助外界的不断阐释而遁入“文艺”的避难所。导演未经许可便再造（继而垄断了）一条长江，它是诸多势同冰炭的冲突的前线。同游者是清醒的，超拔的，纯情的，安静的；相反，异议者需要冒着承担“时代帮凶”罪名的风险表态。在这里，《长江图》再次背离它所想要描画的那种混沌的、非线性的宇宙观，舱底水放空，搭载的是种种二元对立的森然獠牙。

三、《长江图》的落败：以反叛的名义拒绝反叛

我必须承认，本文的写作受控于观影之后的巨大失落。泛黄的江图在影片最后被证实是一张抽奖发票，“谢谢参与”，仅此而已。即使没有天真地憧憬它可以改变我们体验生活的方式，但在事关电影的所有方面几乎都一无所获的事实还是让人尴尬。银熊奖的肯定，在西方的逻辑中是自洽的。当他们自己都已经多少厌倦了《天注定》式的所谓“底层叙述”而又无法从经验和价值观上贴近真实中国的时候，一种新的“观看”便成为必须。换言之，西方电影对当代中国巨大的知识空白造就了奖项的垂青。与《白日焰火》的遭遇相似，《长江图》是微信时代中国人民的老朋友们友情点赞，其所肯定的不过是对程式化的叙述进行无伤大雅的拼贴或挪动，为的是递一只新的望远镜，窥豹一斑心安理得。至于这作品在具体语境中是否能开掘出新的空间或议题，他们不应也无暇关心。

《长江图》只是当年以反叛为名粉墨登场的“新时期”未老先衰的典型症候。其表现或是根本没有掌握足以驾驭其野心的语言系统，或是以神秘主义的玄虚让自己曾反对的东西借尸还魂。时代、产业、氛围、政策，所有的障碍都是真的，又全是假的。他们努力地挥霍着一个罕见的大时代所造就的种种光怪陆离，清醒地依附于种种兑水掺假的判断和主张。革命者至今生活在砸碎父辈偶像的蜃景当中，对陈陈相因的文化想象力不知反省。《长江图》是一个难得的意外，它高调地宣扬着自我革新的同时又忘乎所以地向旧的语言和价值观回溯。在这一意义上，它又是难得的契机，提醒编年史的书写者们不要再继续美化某个时代或姿态，非此，则看似跋扈张扬的“创新”就注定沦落到与官家红头文件里的废话无异的地步。

走出影院的那一刻，我无比怀念《话说长江》。不知杨超对那部风靡八十年代的作品持何种态度。但起码，那是一条色声香味俱全的水域，是完整的美学，是差强人意但又言辞恳切的“时代的最强音”。即使辽阔如中国，长江这样的河流也是稀缺品，它不能被三两野孩子嬉戏打闹玩水草草了事。它漫长，它生动，它丰富。它因此等待着真正的门徒。

第二遍看《长江图》，是一个下雨的晚上。

偌大的影院里，只坐了5个人，默契地分散在角落，维持着某种微妙的平衡。

看这部电影是需要空间的。不只是外部，更是心里。

最好不要被打扰，坐在一个视野刚好被画面装满的位置，任江水在眼中荡开，在心里翻涌。

导演杨超在采访中曾经说过，他不想拍“游客的长江”。

他说到，也做到了。



《长江图》中的长江，不见奔流，不见壮阔，唯有静谧。它被镜头赋予了一种“时间感”，神秘，隽永，无声无息，不停流逝。

就像是没有人注视时，长江露出了本来面目。

影片中有大量横摇的镜头，缓慢地扫过一整片江面，那零星的船只仿似静止，又始终在走，像极了人与时间永恒的拉扯。

抑或是拍航行的船头，犹如一柄生锈的斧，钝钝地劈开江面，于是有了两岸，有了人间烟火。



这样的电影是不好去评论的，它所包含的意向太过丰富，以至于“逻辑”在它面前都变得无力。

不过，这恰恰也是艺术电影的魅力。

一部好的艺术电影，不是给出了一个惊为天人的答案，而是提供了无数个需要深思的问题。

那些问题，或许并不新鲜。但艺术电影的价值，在于贡献了一种新颖的提问方式，给了观众新的启发，从而逼出了观众自己的回答。

精彩的回答，总是从一个“好问题”开始的。

那么《长江图》到底提出了什么问题呢？

是三个自人类诞生后就一直在追问的题目：我是谁？从哪里来？到哪里去？

这里的主语“我”，是抽象的“中国”，更是具象的“中国人”。



杨超曾说，“我想做的是真正的史诗。”

我看到了他的努力，也由衷地敬佩他的胆识。但说实话，从他的电影中，我还是看到了一个爱写诗的文艺青年的通病，那便是“过分地夸张了自己的情绪和认知”。

尽管如此，我还是要说，我喜欢这部电影。虽然它在自己要完成的命题上，有些力不从心，但是在整个观影的过程中，还是结结实实地触动了我。

那么，杨超是如何来探讨这三个问题的呢，我们逐个来看。




【一】高淳：从哪里来？

船上的男人，名叫高淳。他是一个落魄的文艺中年，父亲去世后，他成了“广德号”的船长。

这艘古旧的“广德号”，俨然就是当代中国的写照。

父亲和祥叔代表的是老一辈，要么已经死去，要么不再过问世事，沦为了沉默的一代；船工武胜代表的是青年人，他们是被物质豢养的一代，整日忙于谈生意、泡妹子，过着不安分的生活；而高淳代表的则是中年人，是曾经骄傲、如今失落的一代，写诗的冲动早已被现实击碎，而年龄却让他们成了社会的中坚，苦苦地撑着这艘破旧的“广德号”。

这让我想起了周云蓬在《空水杯》中唱的：孩子们出门玩儿还没回来，老人们睡觉都没醒来。只有中年人坐在门前发呆。

这个发呆的中年人，正在想：“我们是怎么走到今天的？”



其实“高淳”，就是杨超自己。

现实中的杨超也是曾经个诗人，片中那本名为“长江图”的诗集，其中记录的10首短诗，便是杨超在80年代的作品。

影片中给出诗歌写作的时间，是1989年。

这是个敏感的时间，是个极为扎眼的符号，很难让人不去猜测，这背后是否有什么隐情。

经历过如此伤痛的一代人，都不禁要问：“为什么会发生这样的事情？”

于是，这个痛苦的疑问，就成了往回追溯的理由。

表面上，高淳此后的航行，是为了帮卖鱼人送货。他和卖鱼人讨价还价，为了世俗之利，摆出一副贪婪阴沉的脸。

然而在诗中，他却这样写道：

卖鱼人和买鱼人彼此怨恨
彼此拥抱
一切人反对一切人

他被困在这样的现实里，不得不低头；但在诗歌面前，他又是诚实的，他承认自己的无力。

在字里行间我只是无能
在文字之外我参加了日常的邪恶
增添了新的痛苦

就这样，高淳驾驶着“广德号”，带上父亲的灵魂，从上海出发，沿着长江逆流而上。

他试图去找到这一切的缘起：究竟是什么，塑造了今天的我们。



32天，从上海航行到宜宾。这是一次寻根的旅程。

在航行途中，高淳在不同的码头不断遇见一个叫“安陆”的女子。他们交谈，做爱，寻找，错过……

初次看时，你会感到非常困惑，根本不明白这两个人是什么关系，又因何总是相遇。

导演杨超在剧情上做了大量的留白，只留下一些细微的线索，需要用心体会，才能发现其中的秘密。

原来，“高淳在江上航行的时间”和“安陆在岸上行走的时间”是不同的。

高淳这30多天的逆流航行，实际上是以倒序的方式，重历了安陆20多年的人生历程。

他们在两条“密度不同且截然相反”的时间线上，进行着各自的追逐。



杨超说：“这种穿越只有长江可以做到。”

因为长江所包裹的历史感、时间感，甚至是江上氤氲的雾气，都让这种物理上的不可能，在情感上变得合理，从而在观众那里获得认同。

当感受升起的时候，逻辑就凋零了。这是只有电影的“视听语言”才能达到的效果。

就这样，在一个个码头，高淳寻找着安陆，并沿着她的人生坐标，一步步向着长江的源头靠近。

渐渐地，你会明白，这个叫安陆的神秘女子，和长江有着不可分割的关系。

而回溯她的人生历程，就像是回顾整个中华文明的坎坷历程。

于是，高淳寻根的夙愿，在这名女子的身上，获得了一种抽象的实现。



张爱玲曾经说过：“到女人心里的路通过阴道。”

《长江图》有一张海报，正是把长江画作一个女人的身体，画面中，“广德号”在从女人的脚部向头部航行。

这种“女性-母亲-长江-孕育文明”的隐喻链条已经非常明显。

然而，这条寻根之路，却注定要被阻断。断点便是“三峡大坝”。

当不遗余力的“建设”成了文明之路的“裂痕”，那种失落的亢奋，裹挟着一种巨大的荒谬感，奔涌而至。

我们看到，在幽蓝的夜幕下，广德号来到了三峡大坝的面前，那是影片最为震撼的一幕。

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只见那高耸入云的闸门缓缓打开，像是一个机械巨兽张开了冰冷的嘴。

我甚至觉得，镜头在这个庞然大物的面前，都变得温顺了。

这个“人造物”在镜头温柔的注视下，瞬间具有了某种天然的属性。它虽然来自于愚昧的人群，但更像是自然生长出来的灵物，如树木，如山峰。

这或许是在诉说着某种历史的必然性，它一定会被创造出来。

而这里，也刚好是安陆消失的地方，高淳寻她不到，意味着文明在这里断裂。

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而广德号，这艘现实之船，也迎来了注定的结局。

祥叔，莫名的消失了，将永远沉默下去；武胜，失足跌落水中，被发动机绞死，象征着被世俗绞杀的年轻人。

高淳，因弄丢了负责运送的货物，被卖鱼人雇凶杀死。

凶手问他，“你说好的担当呢？”

这个没有担当的中年人，这个被现实所困又寻根不成的男人，终究要付出代价。

这时他距离长江源头，还有一段路。

而这最后的一段路，也只有让“灵魂”去行走了。


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【二】安陆：到哪里去？

在岸边行走的女人，名叫“安陆”。

与关心自己“从哪来”的高淳不同，安陆更关心的是自己“将要到哪里去”。

正如“安陆”两个字所表达的那样，“去路安在？”

杨超说，“男人写诗，女人像诗一样生活。”

在母亲去世后，安陆踏上了自己的修行之路。她从长江的源头——楚玛尔河出发，徒步走向长江的终点——上海。

这一走，便是二十几年的光景。

想要梳理安陆的修行之路，并不容易。

因为本片是以高淳的视角来拍摄的，等于在观影顺序上，安陆的时间线是倒序的。她像是经历了一次逆生长，越发年轻，也越发迷茫。

所以在观看本片时，那种时空的错位感，是很令人着迷的。

看现实与虚幻暧昧地纠缠在一起，恍若隔世，一眼万年。

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两岸城市都已背信弃义
我不会上岸
加入他们的万家灯火

这是安陆在立志修行后写下的诗句。

这一句“背信弃义”说出了她的本心。

如果说高淳代表了被现实湮灭的一代，那么安陆则代表了仍不愿向现实妥协的理想。

她拒绝加入末世的狂欢，而选择了遗世独立的生活。

她是文明残留下来的火种，等待着某一天重新点燃污浊的世间。

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在这个信仰崩溃的年代，我们需要重建新的信仰。

这个新的信仰并不是凭空捏造的，它应该就来自我们自己文明的源头。

而安陆就是这个信仰的化身，她正从长江之源，一步步向我们走来。

那么，她是什么呢？

在与高淳的交谈中，我们得知：安陆的父亲也是个修行之人。

可是，为了修行，他却抛弃了妻子和女儿，独自远走。

这让安陆很是不解：“为什么一个修行之人，一个有慈悲心的人，首先抛弃的却是爱呢？”

她不要成为和父亲一样的修行人。



当行走至荻港，来到万佛塔，她与塔中的僧人辩难。

她问：“什么是罪？”

她问：“一个有罪的人，是否可以拥有纯粹的信仰？”

僧人无法招架。

那一刻，我似乎明白了安陆的心思。

“罪”是基督教的概念，而她却用这个概念来叩问佛教，以至于问得僧人哑口无言。

这背后，其实在传递一种信息，即：不同的宗教之间是无法对话的，无论你相信哪一种，都只是一种偏信。

这便是安陆的宗教观。

她相信信仰，但怀疑人群。

所以，她不会投靠任何一种宗教，而是选择凭借自己的行走，来实践一种纯粹的信仰。

所谓终极真理，是应该绕过宗教，由个体直接去领悟的。



在修行的过程中，安陆也曾迷失自己。

世俗之爱，要求她“只爱一个人”；而信仰之爱，却需要她“爱很多人”。

她和别的男人交媾，被丈夫发现，丈夫自杀身亡。

此后的安陆，怀着赎罪之心，化身为一个肉身菩萨，以身度人。

她不是妓女，她只是希望给世人平等的爱，不偏不倚。

所以她不挑男人，也不沉溺于鱼水之欢，她用一种世俗之人都能感受到的欢愉，来践行自己的慈悲心。



这是高淳无法理解的。

他爱这个女人，这一路上，她见证了安陆这20年所遭受的苦难。

所以到了宜宾，到了时间的起点，他对年轻时的安陆说：“你不必去经历我所经历的一切。”

之后，他撕掉了“长江图”，撕掉了记录着安陆一生轨迹的图纸。

可是，他却忘了，早在江阴时，20年后的安陆对他说的话。

高淳问安陆：“你这么美，一定有很多人爱你吧。”

而安陆回答：“我也爱很多人。”

终究，这个男人对安陆的爱，与安陆对男人的爱，早已不是一种爱。

所以在上海的码头，高淳第一次看见安陆时，我们看到安陆回眸一望的眼神，是一种清澈的对望。

那里面，没有男人，只有众生。

要么丑陋 要么软弱 要么虚伪
没有神灵让人信服
那么期待一个女性




【三】长江：我是谁？

最终，高淳的灵魂，来到了长江的源头——楚玛尔河。

然而，这里早已不见江水，成了一片干涸的土地。

高淳在这里见到了安陆的父亲，这个男人守在妻子的墓旁，满面沧桑，看着远方。

只见墓碑上写着：“安裰之墓”。

旁边还有一行小字：“安陆永远在你身边。”



如果说逝去的母亲，是原生的长江；那么安陆，则是从满目疮痍的土地上，重生的长江。

在断裂的文明之后，该如何延续生存，是安陆和高淳都在思考的问题。

虽然他们的方向不同，但目的地却是相同的。

父亲死后，高淳上路了。

母亲死后，安陆也上路了。

最终，他们的灵魂，在长江的源头再次相聚。

这里是中华文明的根，虽然已经一片狼藉，但却不能轻易丢弃。



佛家有个概念，叫“因果”。

它讲万事万物皆是因果的产物，有果必有因，有因必有果。

从这个角度看，长江就像是一条“跨越千里，穿越万年”的因果链。

而且，它并不是完全线性的。上游的鲜活，会生出下游灿烂的文明；而下游的腐朽，也可能导致上游的枯萎。

这就是文明的真相，它是一个“自生自灭，自繁自荣，自作自受”的共同体。

我们都在其中，我们都在一天天的塑造它，所有人都在享受它的善果，也都在承受它的恶果。



佛家还有一个概念，叫：“不昧因果”。

有人问：“成佛之人，是否就能跳出因果，不再受因果规律的束缚？”

答曰：“错，他们还是要承受因果报应，但区别在于，他们不昧于因果。”

什么是“不昧因果”？

就是拥有“参透因果的智慧”，清楚地知道今天种下的“因”会收获什么样的“果”，于是也就不会再愚昧地犯错。



影片的最后一个镜头，是安陆站在群佛之间，俯瞰着芸芸众生。

在她的眼前，是宛转曲折的长江，只见人们在那奔涌的江水中沉浮，生生不息，世世代代。

那在江水里挣扎的，全都是“因果”。

而此刻的安陆，在经历了一世的修行与轮回后，再次站在长江的源头。

她终于明白了：已经发生的一切，都是必然；而将要发生的一切，也是必然。

最重要的是：

我们要清楚自己是谁，
我们要敬畏此刻的选择，
我们要活成自己本来的样子。

以下内容有剧透。

1.女主的叙事结构是倒序

上海——江阴——南京——铜陵——彭泽——鄂州——三峡——巴东——巫山——丰都——涪陵——长江源头

安陆正常的时间逻辑应该是在长江源头安葬了自己的母亲，然后沿长江而下，一路上苦行式的自我追问和修行，基于某种机缘出现在男主的视野中，产生了某种相互吸引，这种吸引越来越深，仔细回想一下，男主在涪主的歇斯底里的呼喊，在巫山两岸峡涧到处的寻觅的眼神，在三峡（巴东？）凝视码头的张望，在鄂州留下诗集的约定，在彭泽破败村落里的炊烟，在南京河堤两岸的行走，在江阴突然猛烈的做爱，然后在上海静默后的怅然，如果按照影片的叙事结构来讲，这一切都应该是倒序的，这些都可以从导演故意打破叙事结构的片段中都可以得到印证。比如女主在巴东（或者巫山）修行，眼镜男给尼姑送被子，尼姑说女主马上就下课了；在南京还是哪个城市问僧人罪与信仰的问题，比如说女主后来在彭泽（或者铜陵）说为了男主放弃了修行，后来眼镜男还在彭泽发现男女主的关系后割腕等等。

把整个时空关系重新梳理后你会发现，诸多类似细节会依依浮现，使得整个叙事结构脉络浮现出来，在这一点上有 《本杰明·巴顿奇事》 的影子，《本》是直接了当的把男主逆生长与女主之间爱情故事的结构给观众全盘托出，在一个更大时间跨度范围内叙述了一个奇幻的爱情故事，《长江图》则是在刻意打碎这种倒序的叙事结构，深刻掩埋在影片里让观众去发现，如果不是影片简介里说女主愈发年轻，我想要发现这一倒序结构还是有些难度的。

2.三条线

一是上面说到的女主安葬母亲沿江而下修行遇到男主的爱情线（上文已有说明，不再赘述）

二是男主丧父逆流而上追寻父亲足记、寻求阴阳两隔的斧子隔阂的慰藉内心赎罪线。

开篇旁白讲了一个江边的习俗，说是住在江边的人，父亲去世后儿子要去江里抓一条黑鱼，放进香炉里，不喂食任其自生自灭，等到鱼死，父亲的灵魂就会得到安息。于是男主就习俗照办，并一直把鱼带在船上，从后面船工武胜对男主的不满中可以看出，男主在父亲去世前可能是某种玩世不恭的纨绔子弟，与父亲间一直存在着某种隔阂，然后随着父亲的去世，男主作为儿子觉得对父亲理解太少，心有亏欠，于是想追寻父亲的足迹，沿江而上，走父亲走过的路，只为找寻一丝丝对父亲的误解或者亏欠，来找寻内心的自我宽恕和谅解。

三是关于送货的线，个人理解江阴上的货应该是白鳍豚、中华鲟之类的长江珍惜动物。

关于这个货物，在江阴上货的时候可以看到男主高淳是毫不关心的，船工武胜明知走私国家珍惜动物违法，但仍然铤而走险、瞒蔽老板做着违法勾当，关心的只是那20%的黑钱，讽刺的是最后缺绞身船底、死于非命，最后葬身鱼腹。船老头浑浑度日，到了巴东（丰都？）发现不法生意，两心发现放了白鳍豚，跑路了。这些都在多处蒙太奇的镜头里闪现白鳍豚的画面中得到印证，还有一处在男主被黑心老板派来的寻仇刺伤后闪现的女主从水里化身为鱼的镜头里展开进一步的解读，白鳍豚被誉为长江之子，女主在长江源头葬母，联系到长江作为中华文明的母亲河，不仅是男女爱情的见证，似乎也在印证着某种古老的传说。

三条线最后都通过长江这一气势恢弘的时空画卷中，男主的线是顺序、女主的线是倒序，两条反向平行的时空在诗集里出现的每一个城市出现交集，交汇又分开，分开又寻找，这种若即若离的感觉，似乎 也在讲述着一种注定，就是在历史的长河里，总会有人与你相遇，总会有爱情发生。

3.与《三峡好人》

货船驶过三峡大坝，驶进高峡出平湖的三峡水库，有个镜头让我想起了《三峡好人》里的奉节县城，影片中再现了夔门大桥的景观，在老版的10元人民币背面，这也难免让人把《长江图》与《三峡好人》，共同点都是二者都是流露出强烈个人气质的作者电影，《三峡好人》斩获的是2006年威尼斯金狮奖最佳影片，《长江图》获得的则是2015年金雄将提名，并获得杰出艺术成就的银熊奖，二者都排除了特定历史时期与环境背景下的长江，前者侧重历史事件下人文视角出发的社会关怀，在空间上集截取了三峡这一切面，后者侧重爱情这一人类永恒的主题，描绘的是一个宏大的连续的磅礴的画布背景。

4.李屏宾

本片是摄影，也是侯孝贤的御用摄影，《刺客聂隐娘》的摄影，《长江图》坚持用胶片摄影机拍摄，在长江浓厚的水汽环境下排除了整个气势的恢弘、两岸城市、乡村、山川、峡涧的景色是在是太美了




5.辛芷蕾

<图片2>

女主有点像郝蕾，双马尾，对爱情的执着和倔强，像极了《颐和园》里的郝蕾；

以上为个人解读，欢迎指正。

短评写不下，删了好多。
再也不能接受艺术电影评论圈对人情的纵容。
那是皇帝的新衣，不好就是不好，庸才就是庸才。
这在平行影像周时的杨超讲座就能看得出来，对于自己处女作《旅程》中的一个非常平庸没有灵气的镜头都能王婆卖瓜式地讲那么久，真正的好导演都露拙，杨导的片子却处处是刻意露巧。说真的，今天那个时时入画的黑色衣角加诗句然后点烟的长镜着实让人不禁哑笑。秦昊当时会怎么想？我和那艘船有什么区别？
根据之前的接触，想到会不好，想到会眼高手低，想到会金玉败絮，但没想到会到这样一个地步。导演心里装不下哪怕一个人物，更别说一条长江，归根到底，他的心里只有他自己。
演员不是工具，角色不是小心灵小格局单方面的幻想，叙事更不是纸上谈兵似的倒转拼贴搞点花样就能成大师。让一个人自杀您知道是多难的事么？呈现的都是表象，演员也真是够辛苦。拍电影的不易，我太清楚，能力撑不起来或体察不深情不切很容易就会拍成长江图这个样子。
一方面也不能怪导演，这是祖师爷不赏饭，另一方面后天我们电影人也要多努力，更不能沉浸在自我以及附庸者帮您构建的感觉良好的幻象里。身不由已的影评人都只能先列十句好话，再加一句真话，还好杨导演在四月资料馆的QA时有一定的清晰认知。
观后谈某教授好不容易搬出个魔幻现实和政治，准备开始进入套路捕风捉影硬性拔高。依我看，杨导这部片子既不魔幻，也不现实，瘦小的身躯顶着一个庞大的头颅，何况这头颅不痛不痒，创作者本身的世界观就是混乱而不自知的。不能因为说强调了影像就回归了电影本体，这只是一堆没有脊柱的骨头罢了，意义像江水一样划过河岸。怪不得杨导的电影都需要导演本人亲自在场，随时暂停，拉着片子讲这为什么好，想表达啥，恩，片子也确实是一套好的ppt模板。
请原谅我的话说得那么重，矫枉必须过正。我看到好电影都会夸，不遗余力地夸，一般的作品我也会多鼓励，发现闪光点。但这次尤其是看完各种创作谈之后真的是忍不了甚至很难受，用手机也得打完这些字。首先这部电影跟空间叙事学一点儿都不沾边，请杨导不要往上硬靠，更不是贴个大标签就可以自立一套评价体系。另外请杨导以后多些对人物和生活细节的体察，艺术电影也不是天宫上的无源之水，拍得越大越多越暴露您灵魂的贫瘠。别说电影中镜头师法的那些导演，随便拉来洪尚秀的一条马路都比您一条长江容量大。
本来中国艺术电影就已经徒有其表多年，未来的中国电影新生代不能再走这条老路，大师都不是上来就是大师，自欺欺人的桥段也早该结束。艺术电影的观众群体需要培养，但不应以能否看懂这部片为标准，真正人类的珍贵精神财富不是这样的，看这样没有营养的片子也不需要动用我的“智性”。导演有那纸上谈兵织皮毛的功夫，还不如省下钱来多踏下身子来出去走走，仔细触摸一下这个真实的丰富而驳杂的世界。