似水流年

优美隽永的乡村散文诗，拍于1984年的港片，今天来看，依然耐人回味。最后显示“剧终”，一叶扁舟一个人漂泛在无垠的大海里，音乐响起，是一首民歌：“月光月疏朵，照篱照壁照瓦槽，照着眠床脚踏板，照着蚊帐绣双鹅。”泪下，影院里一阵掌声。适合到影院观看，静静欣赏。

那是一个还列队欢迎港澳同胞的时代，也是港澳同胞询问同乡“粮食还够吧？”的时代，但影片没有过多地渲染时代，更多是清淡地或着重或几笔带过地呈现各个角色，欲说还休，留下不少留白回味的空间。

姗姗遭遇悲苦，羡慕阿珍的幸福婚姻生活，竭力想帮助家乡的孩子。阿珍和孝松一对给人虎妞和祥子的既视感，阿珍一副典型的校长女干部形象，不过还好，不是马列味十足的面目可憎，除了吃醋，阿珍还是很给姗姗温情。两个人的闺蜜谈话很是亲密。孝松和姗姗青梅竹马的旧情未了，止于克制和现实。吵架闹离婚那场戏算是很大的冲突了，“你找猪吗？我找孝松。你帮我教育教育他。”反而成了喜剧，观众一阵笑声。三个人之间的张力若隐若现，又满含温情和感伤。

乡村的景色很美，一派田园风光，孩童归来放纸鸢。回乡养老的单身父亲时时念念叨叨自己的孩子，双胞胎老人健康爽朗，阿强的孩子聪明淘气，都是很有意思的人物。

导演说：“为了寻找生命意义而来的姗姗，临终仍然找不到答案，只找到更大的谜-生命是偶然的，是一条没有地图的船。”姗姗身世的跌宕落寞，让人感怀泪下。

如花美眷，似水流年。生命本来不是悲苦的，也不是欢笑的。同名歌有更加深远的忧伤意味，宁静、孤独、心境辽阔。进出影院都下着蒙蒙细雨，如影片的若即若离，回家单曲循环。

第一，该片在轻描淡写之间写出了人与人之间、人与故土之间的“远”字，写透了这个“远”字。它的不同，在于摄影机与内地生活贴得非常近，人情心态挖掘得非常深，而同时，它又使人明白地感觉到人跟人实在难以沟通的心理距离非常远。 第二，影片的影像构成和音响构成注重写实，甚至不回避纪实，而且，正因为这种写实的影像效果做得到家，做得地道，才把作者追求的中国美学旨趣，充分地实现在银幕之上。影片透出一股浓烈的真实气息和民族风格，导演营造影像的写实性效果精到、讲究、一丝不苟。 第三，它不渲染伤感，不煽情，地演用许多笔墨展示故乡的种种情趣，这些情趣几乎都是“闲笔”，而这此“闲笔”集中到一点，就俭省地将粤南农村的特色勾勒出来，给影片涂上一层偏离基调的诙谐色彩，间接地传达出姗姗回乡后那种既陌生又熟悉悉的感受。 第四，该片善于“蓄势”，虽写返乡，内含哀愁与惆怅，却不随便挤人眼泪。影片的结构松散到几乎无“故事”，却又引人入胜，原因在于它毫无哗众取宠之意，不做任何高深莫测的“哲理”姿态，它老老实实地拍下来，清清楚楚地讲下去。它举重若轻地把微妙的人际关系勾画得栩栩如生，格调自然不俗，韵味自然浓足。

第17届#法罗岛电影节#主竞赛单元第1个放映日为大家带来《似水流年》，下面请看前线回家之人们身回心却永无回归之日的评价了！

果树：

所谓故乡，就是这辈子再也回不去的地方。 欧.尹：

略无感，最后《似水流年》的旋律恰到好处。

Spy Liu：

或许年代久远的原因，较为平淡，难以共鸣。

春夏：

不如去煽情来得舒适，总是卡在瓶颈上突破不出来真叫人难受。

松野空松：

感觉过于平淡，三角恋，乡愁，亲情隔阂，其实是如此沉重的东西，减轻太严重了。

旺仔小狗：

和缓温柔、弱戏剧性的回乡之旅。香港导演的柔情有恰当的培养皿，得以保有承袭自《小城之春》的独属诗意。

盆满钵满赵+：

情感联系存在，但是矛盾也是不可调和的了，即使这种矛盾到现在也依然存在，也仍旧引起不了我太大的共鸣。

Catcatcatyang：

和《再见箱舟》一样，两部电影都是回归，回归到老家，回归到村庄（或是城市）。归乡的人珊珊是“盐”，但无味的生活似乎也还好。每个离乡的人在第一次离别后，就再也没了根。

迷幻松饼：

乡村和城镇的对冲。再一次回到故乡却和故乡格格不入，再见到童年的青梅竹马，感觉一切都变了但是又没变，像鲁迅的《故乡》，却又没有那么残酷，有种清新的对于时光的乡愁和对于未来淡淡的希望。

Donnie：

乡村环境的表现充满细节，几乎自然而然值得借鉴，顾美华真的好美，状态与气质迷人。只是原本满满的乡愁韵味在贫富差距中寡淡了，即使时代背景与演员加分不少，处理阶级差异中的友情关系、表现三角恋还是稍微差口气。

Pincent：

重访过去，贵在没有把三人关系里的变化完全点破，忧愁仅仅藏在人物之间平静和谐的表象、以及那些大雾蒙蒙的江景之下，实际上新与旧、香港与大陆的差异已经无法被忽视了，骷髅是指什么已死，昨日往事不再来。

苍山古井空对月：

从香港回大陆的背景省去了，但是也能猜得到。三个青梅竹马阔别20年后再相见，既亲密又陌生，生活背景不同带来的差异逐渐显现并横亘在三人之间，心中向往的促膝长谈被无言与回避代替，成年人的关系总不如儿童时简单。影片较多着墨于情绪与人物间的隔阂，对于价值观念的差异少了更深层次的挖掘，阿珍与姗姗的冲突与隔阂基本来自感情方面。另外，外乡归来定居的三个老人与向往外面广阔世界的强仔也形成了对比。

子夜无人：

像是在看八十年代的《七月与安生》，作为那个时期两岸三地之间返乡寻亲热潮下催生出来的时代产物，如今再看已经没有太多东西可供回味。当年天堑一般的社会阶级差异早就十倍百倍变本加厉，依然如故的唯有女性命运，或者用更现实的词来说，是女性出路。孑然一身的变成意难平的“白月光”，相夫教子的变成心有怨的“朱砂痣”，顾美华与斯琴高娃之间惺惺相惜又互相挑衅搅动的状态被演绎得足够细腻，只是一切都太清淡了。

主竞赛单元第1个放映日的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

总会在想，随着城市化进程的加剧，伴随拆迁事业的腾飞，中国电影难免会出现一次真正意义上的乡愁，脱离于政治，只与社会现实有关。迫于乡村的整体改变和趋于消逝跟破败的大势，许多人不免要失去故乡，又在大城市里找不到真正的心灵故乡。 《似水流年》一部关于乡愁的（Nostalgia）的电影，在华语电影，至少内地电影这块，少有这样也很难出现如此直白的思乡曲。 　　 从归家引出乡愁，《似水流年》带有特殊的时代感。可放在今天看，它又毫不过时。在整个20世纪以及新世纪十余年，中国的风云局势，往往以悲剧的形式附注在个体命运身上，这其中，离家又回家、归家又离开成为了常见的叙事主题。 　　 影片萦绕着忧愁伤感的情绪，如烟似雾，无法消散。这一大半要归功于喜多郎的主题曲，这首曲子英文原名是叫Delight，日文名：欢喜。放置到开场，有如主人公珊珊的内心念想，既有归家的点滴欢喜，更多还是愁绪难却。从一出场，珊珊就是失魂落魄，疲倦、幽怨、虚弱，难以言笑。她的情感状态，令影片也夹带着无限的伤感情绪，那就有如片中布满了死别与生离的注脚，是不断的失去，走散，还有找不到的盐。 　　 死别，那里包含了年老谢世的奶奶，早十年去世的父亲，偶然被提起的、与化肥一起倒在田间的老同学，被珊珊自己扼杀的新生以及那对小夫妻无法获得的新生。 至于生离，那是承载《似水流年》所有情感的用意所在，被时间和空间所拆散。里面有珊珊这种从乡村到城市的漂泊经历，有被生命时间所拆散的阿叔跟他的儿子们，有无法恢复原貌的青梅竹马三人关系。 　　 香港到潮汕，无非是一水之隔，几百公里。澳洲回来的老人感慨说，香港近，可以多回来。可实际上，内心感受的远近无法用地理距离来衡量。在物似人非的故土，珊珊一次次地翻出记忆，又阻止不了时间往前，最终选择告别。 　　 回顾下珊珊的归家，她几经周转，出现了汽车、渡轮以及自行车。而一行人从广州返回汕头，那也被强调说需要13个小时，很累人。珊珊和故土的距离，可以是那道田间水道，可以是一条大河，也可能是望不到边的人海。 　　 末了，无援的珊珊启程返回香港，顾美华和斯琴高娃执手道别再相约的一幕尤为感人，想到对方要继续在都市的生活中漂泊不定，想到自此一别不知何时再相见——直欲叫观者落泪。 　　 电影里，上世纪80年代的汕头风貌看着熟悉而亲切，山山水水，有成片的水田、宽阔的河道。中间还有好几次对白提及，帆船可以通往大海，一直驶向远方，有去有来，却不知最终归向何方。 《似水流年》出现的语言包括普通话、粤语、潮汕话（闽南语的次方言），时代大背景是1984年中英谈判，香港人开始思考归属——我们到底是属于哪里。珊珊在城市里独身一人，没有传统意义上的家，事业和情感受挫，与妹妹撕破脸皮。回到故乡，名为奔丧实为疗伤，终归还是发现时间一去不复返，没有了寄托，这导致电影只能用缠绵不断的追思来完成对亲人生命和过去时光的祭奠。 　　 不过在片尾字幕，严浩也注明影片创作和父亲的辞世有关。《似水流年》（1984）以回家之旅带出了青梅竹马的三人关系，加上两个女人的倾谈，它和同一时间段杨德昌《海滩的一天》（1983）、《青梅竹马》（1985）有很奇特的互照关系。即便背景不尽相同，它们都讲述传统的恋人关系遭遇到时代更改的冲突变奏。 　　 在今天看来，《似水流年》的银幕回望更加残酷。当80年代的故事搬移到今天，它好像同样可以发生在很多人的身上。沿海到内陆的乡村要么面目更改，要么更加破败，人们却依然没有归属感，无论是金钱富足还是空巢一片，不知家在何方。而同样的身份问题，令依然留守的港人变得更加焦躁、抗拒和恐惧，它们仿佛身处孤岛，与故土的关系也基本荡然无存，不愿接受强国的压力。 　　 片中还出现了一个拿着英文信的退休阿叔，两个练气功的百岁双生老人，大老粗的生产社队长以及系着红领巾的小孩。而不知为何，除了几次出现的那对年轻老师（实际上也结婚好几年），青（少）年在电影里是缺失的存在。 　　 从整齐一致的村落建筑到镇上的骑楼邮局再到白天鹅宾馆窗外的沙面街景，那趟广州之行，更多是在预示内地也会迎来不可逆转的城市化（尤其是小男孩的夸大反应），乡村故土和下一代的人，它们终会被更改。 　　 对我个人而言，《似水流年》提供了被放大的私人回忆。从开头热烈欢迎的学生队伍到珊珊挂像，后来上坟烧金银纸，从众人齐力铲锅灰到几人合抱不了的百年老树。缺乏光线的老屋子，挂在梁上的竹篮，木屐样式的拖鞋，南方带蚊帐的老式眠床，瓢泼大雨中的油布伞……哪怕是经过诗意化处理的风筝、稻草垛到田间小憩，它们都显得细腻、生动，无比真实。 显然，当我描述这么多的影像细节，那也说明了严浩在拍摄电影时候的取舍，他努力去还原和记录当时的风貌人情——哪怕有些场面看起来，它们更像是创作者的有意展示，面向给当时的香港观众。可是，这些展示并没有沦为风光片和明信片，在电影情绪上，它们与《似水流年》是一致的。在电影脉络上，严浩显然注重形式，更接近于中国独有的文艺类型片，而非追求镜头语言的艺术片。当然，与同时代的香港电影比，《似水流年》异常的安静，没有新浪潮电影人的锋利，更没有一些鸡零狗碎的调侃消费。总之，看起来，它又显得不那么像一部纯粹意义上的香港电影。但要知道，中国观众所接受的港片、港产片或者香港电影，它们大多是脱胎自火爆输入的商业类型片。如果以这种类型模式来代表香港电影，那么，这种先入为主的观念想法，无疑是错误且片面的。要知道，随着时间的推移，无论是老香港电影还是更老的香港电影，它们都遭遇了同样的结局：一去不复返。至于严浩和《似水流年》，那更是短暂一瞬，化为孤筏远影。 1989年，张婉婷拍摄了一部《似水流年》的姊妹篇——《八两金》，从有着船舶到遍布稻田的华南沿海水乡，再到演员谢伟雄的出现，两部电影的相似之处，实在太多。只不过，张婉婷和罗启锐似乎更中意政治标语和文化差异的解读。不同又在于，《八两金》的调子是从欢快到忧伤，色彩相对浓艳，就像张艾嘉身上的大红新装，而《似水流年》由始至终是低沉到底，细笔淡墨。两部电影的末尾都是一场漫长的告别，《八两金》是一首萦绕不断的《船歌》，借离人身份的转变，直接道明了世事无常，沧海桑田，基本上，把想说的、想抒情的，一股脑儿给说出来了。但《似水流年》不同，它还是弥漫着忧伤，道不尽还说不明。在我看来，这种不可言解，其实是《似水流年》最高明之处，也是诗意之由来。它的情绪无需对白，无需夸张的戏剧冲突，那些乡间风景，它们早已蕴含了永恒的乡愁。

每个人都有过去，现在经历的事情，都会成为过去。过去并不是时间的流逝，而是自己真真切切的感受。时间点更像是一个工具，可以用来“备注”自己的感受。当回忆起童年时光，第一时间浮现在脑海里面的不是年龄或者年份，而是各种不连贯的生活片段，虽然回忆的画面没有电影般清晰，甚至是飘渺模糊，但你依然清楚自己当时的感受。兴奋、愉快、恐惧、担忧等等独一无二的感受都成为了你过去的一部分。

《似水流年》，讲述了一个潮汕姐妹离乡居港20后重返故乡的故事。不同的地方承载着不一样的感受。在故乡是温暖的、平稳的、无聊的。在城市是冷漠的、急躁的、刺激的。地方也像时间点一样，也可以是过去的标识。从某个地方开始，再到换一个地方，或者增加一个地方。可能最后回望起来，不是哪个地方特别好或者坏，而是每个地方都无可取代，是你过去的一部分。过去不可重复，现在可做的就是面对所有。

《似水流年》片尾

望着海一片

满怀倦 无泪也无言

望着天一片

只感到情怀乱

我的心又似小木船

远景不见

但仍向着前