死者

      记得看过一本书上说：如果用一个人的生命的四季比喻日本电影，1950年代之前的电影像人的少年时代，成长却不成熟；1950年代的电影雄姿勃发，英气逼人；1960年代的电影狂躁不安，野气十足；1990年代以后的电影像人的老年逐渐走向衰败，奄奄一息。只有70、80年代的电影像人的秋天，宁静宽厚朴实无华。但是我们的话还没说完，1960年代的日本“新浪潮”却像一颗彗星带着它长长的尾巴扫到1970年代，而这个“尾巴”的干将之一正是寺山修司。
       尽管日本新浪潮成绩斐然，但因其过于开放的内容表现以及过于另类的思想性，我个人是不大喜欢的。而到了70年代，日本电影较平稳发展，不再刻意追求新潮另类、而是重视大众审美趣味，影响干净健康，在现代主义表现手法中融入了现实主义以及批判现实主义。其中我最为欣赏的一部电影就是寺山修司的《死者田园祭》。

一、形式概览
       百度词条上对这部电影的一句话解释是：“《死者田园祭》，日本上世纪七十年代发行的一部电影，主题暧昧，剧情平淡。”我觉得编辑者怕是没看过这部电影，不然就是从别处摘来的不负责任的评价。至少在我看来，剧情一点也不平淡，反而是十分新颖乃至精妙绝伦的。
几句话概括这部电影内容：“我”是一名电影导演，正在拍摄一部关于童年的带有自传性质的电影，拍到一半时给大家看，得到了认可与赞美。但事实上“我”却陷入瓶颈，因为影片表现的内容之于“我”真实的童年经历充满了虚伪与谎言。就在这时，“我”遇到了童年时期的自己，并与他一起重新追溯那段被刻意遗忘的往事。
       单就形式而言，这部影片甚至可以概括为穿越剧了——“我”不仅穿越回到了童年，而且遇到了童年时期的“我”，于是两个“我”相互交谈相互探讨，共同体验将要发生的“未来”。导演并没有很累赘地、重复述说童年这段往事，而是很巧妙地将这段童年记忆一分为二（A,B），前半部分的记忆（A）又分为美化后的赞歌（a）以及残酷的真实（b），后半部分的记忆（B）则由现在的“我”与童年的“我”共同经历。需要指出的是，b部分又是在对B的所谓“新奇”的经历中所发现的。
       所以这样看来简单的一个寻找记忆的故事，并不是完全的单线结构，而是往今交错，往今汇合，想象与现实交织，“现在”试图篡改“过往”的历史，十分复杂巧妙。

二、风格特色
      首先是浓郁的灵异氛围。其实说“灵异”也不准确，但其中确实穿插着许多魔幻场景、诡谲意向。如影片开头，是“我”在和小伙伴在墓园捉迷藏玩。当小伙伴说“藏好了”，“我”把捂着眼睛的手拿开时，我们看到替代小伙伴的是一群大人从坟墓后面走出来，而“我”脸上确是浓墨重彩的化妆。另外，影片中时不时穿插着一个身着红布、全裸的女子在红色色调的影像下妖娆起舞。整体看来这段舞和情节并无太大关系，其实可以完全删去的，但导演将之穿插在行文中，而且不止出现一次，十分诡异。再有就是插曲中无时不在的乌鸦叫声，无形中增加影片的凄凉荒芜之感。
       其次是脸谱化人物形象。主人公“我”（童年时期）在影片开头捉迷藏时脸上就是浓墨重彩的，这种脸谱化形象一直持续到他的青少年。而成年的“我”却失去了这种脸谱。除了“我”之外，“我”的妈妈，杂技团一众，几个女巫一样的老太太等都是类似的脸谱化。但奇怪的是，另外几个重要配角，如邻居美艳的少妇和她的情人，被逼将婴儿丢进河中后失踪多年后再次出现并强暴“我”的女人，成年的那个“我”却又是没有脸谱的。这种脸谱迫使观众在观影中想要找到将这两种类型的区别，却又往往无劳——这种“脸谱”既不是按照性别划分，也不是年龄，更不是存在于想象或是真实，过往或是此刻——因而更加耐人寻味了。不过这种“脸谱化”很容易让人联想到日本的“能剧”。日本导演很喜欢在电影中插入戏剧化性表现手法，这种做法最典型的就是黑泽明《梦》中的太阳雨、桃园等段落。一方面达到梦幻的浪漫色彩，一方面又体现着民族色彩。而在寺山修司这里有一种间离效果，更是作为一种符号勾起观众思考。
       再者就是色彩。影片开头捉迷藏的段落是整个棕色；开头出葬部门是冷色调——紫色，蓝色；当马戏团部分出现时，是五彩斑斓的基调，很像阳光从彩色的玻璃投射下来的光影，如梦如幻；裸女跳舞的部分颜色出现过蓝色（深夜），黄色（黄昏）直到红色，影子十分清晰；“我”与少妇私奔是绿色；回到现实时空，也就是成年的“我”，颜色却是黑白（童年“我”的故事却是彩色，这在我们平常看的影片中过往是黑白、现在是彩色的观影经验恰恰相反）；少妇回忆起自己的过往时是粉红色......此类例子数不胜数，构成了一个看似杂糅、事实上却让颜色参与到蒙太奇叙事的作用中，也很耐人寻味。需要指出的一点是，王家卫同样也是色彩蒙太奇的高手，但他更注重光用以及色彩明暗饱和对比；寺山修司则喜用单色调或琉璃色调，他的色调整体也透露着一种阴冷。
       此外还有数不清的隐喻以及意象。从开头的捉迷藏小孩变成坟墓中爬出来的人，到用线缝补起来的破碎老照片，再到出殡时经过了一个佛像，从高处自由落下的一枝花（王家卫《东邪西毒》中烛台从高处落下的升格镜头与之神似），以及后来“我”家那个无论如何都停不下声响的钟，“我”妈妈念完咒语揭开地板直接看到了“我”身处的景象，红色的湖泊，女子把孩子扔进河里后河上却漂来“娃娃祭坛”……其实钟表这个意象特别值得注意，从开始钟怎么都停不下来声响，到突然一天莫名其妙就不再响了，到“我”的母亲抱着家里那个钟表茫然走在戈壁上，接着一群青少年“我”模样的少年拿着同样的钟表、一阵烟雾飘过后他们全部消失了，再到两个“我”在野外对话时成年的“我”手上戴着的表。表即为时间，而“我”也是经历着不同的时空，然而表可以修复改变时间，“我”又是否真的回到过往改变了过往呢？十分耐人寻味。
       最后是出人意料的结尾。一些优秀的电影都喜欢在结尾处设定一个“突转”，在涉及到精神分裂的所谓“高智商”影片体现尤为明显，例如《巴顿芬克》巴顿芬克走进了房间里面的画，女神望着天空，一只海鸟坠海；再如《眩晕》那个女孩最后真的摔死。类似例子数不胜数。而这部电影的结尾，当我们已经认为成年的“我”终于放下对母亲的仇视可以和她平心静气坐下来吃饭的时候，突然，房间四周的墙倒塌，我们看到他们身处东京一个闹市马路街头，人来人往，片中出场过的人物全都向镜头挥手，而母子两个人却熟视无睹接着吃饭。其他影片带来的“突转”在于，它们是开放性结局，或复归原位，或引人猜想；而本片则是彻头彻尾的“间离”，打破之前一个多小时建立起来的叙事全部的戏剧性，将观众从情节中甩出去。这一点上有些类似于《最后一班地铁》，但是寺山修司比特吕弗做的更为极端。其实全部人物的出场，这一点的设置上很类似于戏剧中“谢幕”这一环节。当代戏剧的谢幕方式已经多变且新颖，而本部电影中的“谢幕”方式应该也体现着导演将其戏剧观念应用于电影中的实践。

三、晦涩的主题
       寺山修司有部电影《草迷宫》，但无论他的哪部电影都是名副其实的“草迷宫”——大量碎片拼接，记忆的散漫无疆，时空的无痕切换，能指与所指的纠缠扭结，让人看后满头雾水。但无论主题再怎样模糊，还是有迹可循，可以做多重角度的解读的。
       首先，本片打捞的是导演的个体记忆。“我”与母亲的关系贯穿全文，从相安到分离到撕裂到和解，这体现着导演对亲情的态度。这点上与英格玛伯格曼类似，伯格曼的自传体影片《芬妮与亚历山大》中就有他父亲很鲜明的形象，但是最后也还是和解。
       其次是沉痛的历史记忆，或者可以说是日本民族集体无意识——战争遗留下来的记忆。墓园中走出来穿着军服的人（“鬼”），送子参军、迎接亲人骨灰等等。而邻居少妇也因为战争与恋人分别，最终终于相见便双双殉情，无不控诉着战争的罪恶。至于马戏团里的各类始乱终弃，无辜的孩子因为被女巫说不吉被全村人追杀等等，也侧面显示了在此种社会背景下道德沦丧，人情味不再。
       最后则是理想与现实之间的悖论。明明事实是女人孩子被众人厌恶以至于被溺死，“我”却在自己的电影中说成大家都很喜欢那个孩子；明明事实是邻居少妇失约，而是和情人双双殉情，“我”却在自己的电影中说成自己和少妇成功私奔。“我”在自己电影中展现的，都是理想、美好的一面，却恰恰是与事实相反的一面，于是“我”再与无法编织这个幻想的梦境，于是“我”重返历史，见证真实。听起来很荒谬可笑，却令人感到心酸——美好只能存在于想象之中，多么可悲！而“我”试图在历史中改变历史进程，从而改变现今现状，却是徒劳的，并且最终屈服于现实。这也证明了现实残酷到了连改变的机会都没有的地步。

       寺山修司是日本历史上最伟大的电影导演之一，也是最被人遗忘的导演之一。他是一个始终与主流保持的疏离态度而全身心专注于实验的导演。他的影片是自编自导的“作者电影”。从戏剧到电影，他的实验作品体现着非理性包装下的历史厚重感，他独特的影像风格也是空前绝后的。
        

某老師竟然說寺山修司是垃圾，我真覺得當博士也不能說明你不是垃圾。

精妙絕倫的視覺語言。俳句詩歌散落其間。每部片子我都可以看很多遍。
寺山修司在日本并不是以導演，而是以詩人聞名。在日本的七十年代和八十年代聲名大噪。
死時僅有47歲。
早負盛名的詩人，鬼才導演，去世后留下一批晦澀、綺麗的電影，戲劇和詩歌。一流的影畫結合的藝術家，他簡直天生就該擁有崇拜者。
視覺表達充滿智慧。詩歌的意向表達他全還原于影像。
他的片子大多被打上情色的烙印。
這哪里是情色？是浮世繪，是記憶的視化像。

据说很多人都失去了自己的童年回忆，他们无法清晰的记得自己人生最早的那些年。于是在未来数十年的时间长河里，他们在记忆的洪流中呛水呼救，试图永远的游进另一条河，却悲哀的发现沾湿衣裳的，是同一片泪水。


第一次看寺山修司的电影：大量碎片化的潜意识充斥其中，被扭曲的记忆和模糊的感情所蒙蔽，过去和现在的“我”在棋局中对弈，时空交错的混乱带来大量的隐喻。似乎你不过是想在记忆中，拾起拥有过的娃娃，却控制不住瞥向当时熙熙攘攘的人群。


这是一片被美术的艺术侵袭的土壤，你无法预测下一秒的记忆是黑白还是彩色。每个人都在思潮里自言自语，疯狂的意象充斥着贫瘠的山村。在日本邦乐的烘托中，将荒诞付诸于最日常的吃喝中、将性爱具体为粗暴的占有欲、将剧情丢弃在没有结局的缝隙里，连恨意也蜷缩在了梦境中。


鲜血流淌在河里，河里漂流走纯洁女童的尸体；鲜血从处子的双腿间流下，即便堕落如地狱，也是因上帝遗忘的失误。嘈杂的马戏团带来了大世界的五彩缤纷，记忆被四分五裂的色彩热闹围绕。少年在这猝不及防的迎来了性萌动，只靠力气没有技巧的他完全不能给那副皮囊打进气，直到在神佛前被粗暴的强奸，终于决裂了生命的另一个走向。


在这部半自传电影中，“导演”虚构了童年的真相，却在出逃的岔路口戛然而止。被关闭的电影告诉观众，我们之前所看到的只不过是一个导演在拍他的童年回忆，却因为回避了童年的残酷而无法继续。他从没能轻轻松松从母亲身边逃离，直至长大成人；他也从未真正爱过邻居的漂亮妻子，那不过是性意识复苏后的第一次梦遗。成年的“我”无法掌控过去的“我”，他始终孤身一人在回忆中冒险。


在“导演”的记忆中，村庄里的人快乐一如疯子，人们互相追逐、互相伤害。村子里的男人们不是在战争中死去，就是在战争中疯癫，而女人们祈祷神婆和神迹的庇佑，穿上丧服、捆绑欲望、不男不女。田园里的稻草堆成了一只只乳房的形状，美丽的田园，就在葬满死人的哀山脚下。日日充斥着太平与笑容，却刺骨一如寒冬。


片中出现了五个重要的女人：“我”的母亲、“我”幻想中的裸体舞女、“我”暗恋的邻居妻子、生下孩子却被迫杀婴的寡妇、以及终日团坐等待被充气的马戏团女人。她们共同组成了“我”的过去，以致于过了二十年，“我”依然没能他逃出她们的掌控。


母亲，在片中长了一副好似男人的面容，死人灰日日夜夜渲染着她的面容，与成年后的儿子面容惊人相似的她，或许在丈夫死后继承了他的面孔，转而放弃了自我的。她以血脉特有的、以柔制刚的态度缠住儿子，成为了个体独立的道路上最痛恨的包袱。而档人类有了道德感，这个包袱便永远放不下。在儿子试图出逃的那天夜晚，在儿子被窝外赤裸出一条大腿缠住儿子的场景，像极了乱伦的春宫图。


舞女，在埋葬了少年父亲的那座山上，一个身披破破烂烂红色纱巾的女人常在那跳舞，然而在她身上，你只能看到模仿土方巽的暗黑舞踏，女性的温软肌肤在裸露的山岩上摩擦跳跃，疾风像一双不怀好意的眼睛、试图撕碎最后的遮羞布。少年跟着她走向父亲的坟墓、又走向了神秘马戏团，走向成年要面对的一切苦楚。如果说她只是少年的一个梦，那么对于梦中的少年，她就是真实。


邻居妻子，全片唯一美好春节的象征。围绕在绿叶间、熟睡于藤椅上的她美丽不可方物。眼波如水、浅笑娇柔，这份美是少年出逃的力量，以致于过了二十年，成年变成“导演”的少年依然想要美化这个幻想。他与她私奔成功，走向已经被清晰标注好的未来。那只指引着未来的手，也被姜文用在了《太阳赵长生升起》中。然而导演不愿意面对的，是女人的美好背后的哀伤：她幼年时父母双亡、童年颠沛流离、少年靠卖淫卫生、成年后加入婆婆操控丈夫羸弱的家庭、中年与情人私奔后自尽。乱世之中生而为女人的悲哀已经刻在了她的骨髓中，那份恬淡的美背后竟是由惊心动魄支撑。


寡妇从怀孕之日起便成了全村的话题，人们怨恨她怀上了孽种，却又不问其究竟，为了保护婴儿不被杀死，寡妇不得不把它包裹起来放在河流中漂走，孩子却不幸淹死，寡妇再次成为众人口中“刽子手”的存在。她展现给了少年人性中最荒诞离奇的所在，直到用暴力教会少年性爱的欢乐与无助。


马戏团的女人穿着肥硕的皮囊，男人们以给她打气为荣。每当有人给她打气，就像在观看一场赤裸的性交，干瘪的身心逐渐被充满、湿润，这是男人们的伎俩，身为少年的“我”始终没有明白，为什么累的全身大汗，却依然不能令这个女人满意。


女人的痛苦伴随了“我”的成长，在诡异的童年真相里，处处无所不在的隔阂轰然倒塌，不再分割母与子、不再分割少年与初恋、个体与众生，生活随着无头的佛像一起回归平静。被绑架的时间由不得你放肆，既已无可挥霍，不如任其损坏。连画着脸谱恍若扮演舞台剧的人们也不再可怖，人人都是如此生活。

我和母亲

片中字幕诗：

1 有买母亲的街吗？

2 针线盒里的针都生锈了
然而我和母亲之间的裂缝始终无法缝合
她终日在家擦洗那神坛 那是她唯一的嫁妆
直到它亮得能映出她的人造眼球

（后面出现一人背着木匣子叫卖：神坛，有人需要神坛吗？有人在意神坛吗？）

3 哭喊吧，小鸟，让我的妈妈好好睡个觉
在她坠落山崖之前
玩捉迷藏的小鬼们已经长大成人了
祭祀的村们在找谁呢？

4 我想把钟卖掉 但每一个人愿意买它
我只有带着它在荒原游荡


我和20年后的我

影片进行过半，“我”切断影片播放。我与其中的观影者交谈。他提出，你会去杀掉你的曾祖母吗？（杀掉曾祖母意味着没有现在的你）

我介入影片后半。我和少年的我有一段关于时间的谈话。最后，我要去杀死母亲。
最后，我并没有杀死母亲。我和母亲一起吃饭，我们身旁的墙壁倒地，我们和世界、我们和时空的屏障拆除，我和母亲坐在街边吃饭。至剧终。


意象的呼应
在诗中反复吟咏的母亲的红木梳，在隔壁夫人的回忆中再次提及。母亲去世后，她将红木梳埋在土里。她被迫卖身，红木梳浸染在血迹中。
影片开始红木梳在杯中，上面缠着一缕头发。后来我要离开母亲，在拉扯中，将母亲的头发拽下一缕在自己手中。


余下人物

疯女
疯女生下一个不知父亲是谁的孩子。
疯女扔掉被村民诅咒的孩子，消失了。
她回来，从东京回来，举止浪荡。
在神坛面前，她强奸了我。

马戏团的吹气女
无论怎样都不会生气的穿着肥大塑胶衣的小丑
没有性的吹气女
每次欢爱都是一个男人给她打气
“她脱掉了塑胶衣
她一脱掉衣服，就变成了一个普通的女人”
她的侏儒丈夫搭上别的吹气女，跑了
她说他会回来

一个人要掐死她
为什么你不生气
他们都以为她死了
她嘟囔着醒过来
马戏团没有死人和眼泪
只有欢笑和永生

手举红玫瑰的红衣裸女（赤裸地裹着一块红布）
在荒野
她妖艳地翩翩起舞
像是逃逸成功
像是灵媒的祭祀
女人躯体的自由
穿上才是罪恶
一朵死寂的拼命生长的花

独眼黑衣老妇人
絮絮叨叨 唾沫相迎
散布死符的巫婆
地狱的火焰随时撩到地上的人们