创造之地

从影片的10分钟之后，事情的发展开始出乎我的预期。原以为会是一部治愈的影片，后来发现并不是。

激烈的文化冲突，语言冲突，人性之恶背后，是人在面对新的人或事物时，自我所产生的思想冲撞。其中最直观的必定是Ragnar和Carl。丹麦神父来到冰岛的一处偏僻之地传教，那里的人相信上帝但不懂宗教。神父就像是一个异地而来的神秘闯入者，人们接待他却不想善待他，因为他们不相信他，也害怕他，不想敬畏他。而造成神父悲剧的最直接的两个男性，Ragnar厌恶丹麦语，因为每个星期天都说丹麦语的妈妈，Carl厌恶神父，因为他不喜欢神父这种学识渊博，但是有时不知所措，不懂男性运动的样子，他也害怕神父抢走他的女儿。

其中两次对话提到“animal”(野兽)，一次是Carl看到小女儿Ida尖尖的牙齿说她像野兽，第二次是Ragnar对神父坦白时让他不要害怕，自己不会使用暴力，他不是野兽般的动物，并问他你是野兽吗？影片中对很多动物给予了灵性，比如Ragnar的狗，神父Lucas的马，Ragnar故事中的鳗鱼，Anne杀的鸡的爸爸。很难说这是导演有意的，和人的对比，还是只是一种万物有灵的启示。

一开始我不太理解神父对Ragnar的怨恨，以为是刚见面时的偏见和冷漠，后来才发现Ragnar曾经对神父的翻译其实是见死不救，对他的受伤无动于衷，当然最终让他崩溃的还是他的马，因为他一而再再而三地想让神父处于孤立无援的境地。Ragnar说过他妈妈跟他说丹麦国王其实只是普通男人，而他也会长大成为男人，所以他总想象自己成为了丹麦国王。细细品味，更像是男人对于权力的追求，而神父拥有传教或者说神给予的权力，但他却没有。他说想成为教徒也许只是想问问神父到底懂不懂神，或者说他的人生已经失去了期待和寄托，他真的需要一个新的信仰，毕竟他没有成为丹麦国王。

而最后Carl的动机我更难以详细理解。不过Carl单独和两个女儿生活在一起，可以猜测她的妻子离开了他，于是他带着孩子来到了冰岛生活。但他厌恶冰岛的环境，对Ragnar也说了一些对冰岛人不友善的话语，对神父也并没有多余的友善之心。这并不排除是因为失败的婚姻生活造就了他厌恶周围一切的性格。而最终教堂建成，神父在祷告时的逃亡加上神父对她女儿的亲近成为了两件让他失去尊严的事，所以他选择了极端的做法。

虽然神父是本部影片的主人公，但我并不想做一些猜测，已经展现的部分其实对他本身的刻画已经足够直接。他在遇到一切困难时都会选择向神祈祷，但最后他没有完成他的任务，犯下了罪孽，也获得了悲惨的结局。

即使每个人都无法逃过邪恶，但是神父的照片中依然有静谧，爱和快乐。拍照这个行为像是一种爱和善良的表达。

我能感觉到导演对丹麦和冰岛都充满了爱和深情，镜头下的冰岛真实，美丽，残忍又惊艳。火山喷发时和喷发后的几个镜头实在太过震撼，而其他的每一个景致也同样有着超凡的美丽。

希尼尔·保尔马松（Hlynur Pálmason）的电影讲述了一位19世纪的丹麦牧师带着十字架和相机来到岛上的故事

目前，电影业的大量资金都花在了沉浸式技术上:寻找能让观众感觉身临其境的技术。也许行业领袖们应该看看《创造之地》，这是一部令人眼花缭乱的冰岛艺术电影，没有使用任何电脑特效。然而，荒凉的国家景观和恶劣的气候表现得如此生动，你可以发誓你就在岛上的东南海岸，浑身湿透，瑟瑟发抖。

这部电影讲述的是19世纪一位稚嫩的丹麦牧师卢卡斯(艾略特·克罗塞特·霍夫饰)被派去在古老的挪威殖民前哨建造一座教堂的故事。他至少事先得到了警告。小心那些不可思议的河流、臭气熏天的火山和午夜的太阳。(如果这篇文章有点克劳斯·金斯基(Klaus Kinski)的风格，他在菲茨卡拉多(Fitzcarraldo)拖着一艘蒸汽船穿过亚马逊河，至少他能分辨出白天和黑夜。)

但卢卡斯不仅带着十字架，还带着相机下来，用湿底片拍下了这个无情国家的照片。片名卡上声称影片是根据一位来访的牧师拍摄的真实先驱快照拍摄的，对此要谨慎对待。一个令人不安的民间故事场景就证明了这一点，并不是所有的冰岛故事都是照字面意思去理解的。如果卢卡斯发现他们是引人入胜的主题，他也会开始厌恶沉默寡言的当地人。不信任是双向的。他们同样怀疑他们中间的“丹麦魔鬼”，自以为是，对马太苛刻。语言是一个障碍。死亡率茎。在时间里，爱情也开花了，但天气仍然无法形容。

导演Hlynur Pálmason对他的角色和国家都没有评价。“太美了！”卢卡斯说。“可怕又美丽！”一个当地人回答。如果一部充满了不可磨灭影像的电影需要一个使命宣言，那就是:事物永恒的双面性。在霍夫身上，它有一个伟大的主角，一个永远带着震惊表情的演员，以及一个出色的不太可能的闹剧的天赋。只是时不时地，他和Pálmason会与巴斯特·基顿(Buster Keaton)的鬼魂联系起来。基顿是一个喜剧演员，他的标志性笑话是冷漠的世界把人们逗笑。

《创造之地》给这个世界起了个名字:冰岛。

故事靈感來源於在冰島發現的一木箱，裡面裝著由丹麥牧師拍攝的七張濕版攝影照片，導演根據這七張照片用十六毫米膠片拍出一部144分鐘的電影。

攝影絕美，其中用上下平移機位拍攝牧師和翻譯在瀑布下的橋段，教堂婚禮的固定機位三百六十度旋轉拍攝婚禮現場橋段讓人印象深刻。

十九世紀末，冰島還是丹麥的附屬國，丹麥教會派一名牧師到冰島偏遠地區新建教堂傳教，牧師愛好攝影，選擇騎馬、步行穿越冰島，試圖探索沿途人文風景，當時的條件已經允許船直接抵達目的地。

越深入冰島，越遠離文明，牧師在這趟行程經歷了三次考驗，最終倒在不善協商交涉族群的利刃下。

在穿越冰島過程中，牧師身心疲憊，一度想要放棄；

抵達目的地在建設教堂過程中，與當地女子互生情愫；

在教堂建成後，失手殺害木匠（嚮導）。

信仰不堅定的人是愛傳教士，當地民眾敬畏的是教士袍，還是穿教士袍的人？

《天主之地》（Godland）——導演帕馬頌的第三部長片，使用35mm底片拍攝完成後通過遮擋呈現以4:3的16mm底片規格。以《鄉村神甫日記》的外殼，隱喻丹麥與冰島之間複雜的血脈、政治聯繫。

電影以丹麥教堂內一段牧師間的相談作為開端：作為父的丹麥信義宗教會，決意向精神蒙昧、猶如孩童的冰島荒原地帶派遣一位年輕牧師Lucas，以監督一座新教堂的建造工作。在這段相談的場景中，一老一少兩位丹麥信義宗牧師都蓄著象徵父權力量的full beard。在向年輕的Lucas談及此次事工之地冰島時，老牧師顯得漠然傲慢，毫不忌諱自己的輕蔑——他將火山噴發這樣的冰島自然生態現象形容為地球的排泄。此外，這段相談乃發生於「樓上」，象徵著作為國家教會的丹麥信義宗將以天父之態，將其精神由上而下地流溢於荒蠻蒙昧的冰島。

兩位丹麥信義宗牧師

毫無疑問，甫踏上行程的年輕牧師Lucas懷抱著巨大的信心與熱忱，他將這艱苦的事工看作「對上帝的自我奉獻」。但與此同時，Lucas完全承繼著丹麥教會的「父性」，於焉這自我奉獻便呈現為一種傲慢的、企圖以此封聖的、以父之態的「自我犧牲」。自行程開始，Lucas便隨身背負著一台宛若十字架的笨重照相機與便攜暗房，以記錄冰島的人文風土。而這行使人文紀實功能的攝影術，則是一種典型的以主體姿態向外觀察他者的方式——它關聯著走出高處的象牙塔並步入荒野，以民族誌的方式對他者進行人類學探究。

另一方面，這樣一種文明之父與野蠻蒙昧之子的衝突關係，亦體現在貫穿於電影之中的丹麥語與冰島語的對立上。在去往冰島的船上，教會聘用的翻譯——一位蓄髭的冰島本地人——試圖教授Lucas一些冰島語詞彙，但作為「父親」的Lucas卻明顯對這一野蠻的陌生語言抱持著相當的拒斥，他很快失去興趣，連說：「夠了...夠了...不要再講了。」巨大的傲慢躍然紙上。比較可知，同為19世紀之事工，天主教聖言會（SVD）的兩位教士聖福若瑟（St. Josef Freinademetz）與安治泰（Johann Baptist von Anzer）在踏足齊魯地區傳教以先，乃於香港潛心研習中文兩年之久。

觀察他者的工具——Lucas的照相機

登陸冰島後不久，Lucas於據點處首次見到了即將同行並協助建造教堂的冰島工人們。這些工人的頭兒——領路人與最富經驗者——正是年長Lucas不少、蓄著白鬍子的Ragnar。Ragnar是一個保守而固執的冰島在地人，一個典型的社會底下層。他抱持著對丹麥「入侵者」的普遍的恨意，當第一次見面的Lucas禮貌地向他自報家門時，Ragnar故意用冰島語管對方叫「丹麥惡魔」。這種愚鈍的恚恨甚至使Ragnar無法接受由「入侵者」佔據著絕對主導的基督教信義宗——他對為建造新教堂準備的木製十字架表現出輕蔑，甚至建議工人將其鋸為兩半，以方便攜帶。

騎著Ragnar為他備好的冰島馬，Lucas一行正式開始了旅程。體面、文弱的Lucas與放浪、邋遢的Ragnar等人格格不入，導演非常有趣地表現出了這一衝突：當Lucas在河邊小心翼翼地在玻璃板上塗抹蛋清、製作拍攝用的底片時，Ragnar正光著膀子在一旁下網捕魚。當Lucas背著相機與翻譯一道出遊拍攝時，Ragnar與工人們正忙著屠宰一隻當作晚餐的羊。正是在這次相伴出遊中，Lucas與翻譯建立了一種溫暖親密的情誼。在Lucas的內心中，他不禁將這位蓄髭而斯文的年輕翻譯投射為了一個「可以溝通的文明的冰島人」的理想形象。正因如此，Lucas主動為他拍攝了一幅穩重自持的肖像。亦因如此，Lucas在其後拒絕為Ragnar照相，並在氣急敗壞時對後者大吼「不能也不想拍下你那醜陋猙獰的面孔」。當晚，Lucas授意翻譯刮去了自己的鬍子——自這一時刻起，Lucas在心靈深處斬斷了與丹麥教會的聯繫，他希冀自己能夠在這片荒原上有所建立——他不再是父的代表，而是要自己成為真正的父。

蓄髭的冰島翻譯

帶著自我構建起來的信心與權威，Lucas於次日第一次不容置疑地駁斥了Ragnar河水深且凶險、暫不宜渡河的結論，決意即刻渡河。然而，Lucas這一剛愎魯莽的決定卻直接使得翻譯在強渡凶險河水時落水溺亡。這是Lucas無法承受的：翻譯的死不但使得他在現實與精神上皆孤立無援，亦對其內心所信（Faith）造成了毀滅性的打擊——因為其死亡的主因乃是Lucas自己。十字架掉落馬背，不可挽回地被湍急的河水帶走了，他在黑暗中點燃蠟燭向上帝祈禱，蠟燭卻熄滅了。陷入沈鬱自我懷疑之中，Lucas只得對著自己的馬喃喃自語，幻想對方屬靈，以寄放悲痛與絕望。自此，Lucas只存留下了表面上的父性，意即，他仍是被教會正式差遣至此的牧師，但僅此而已。

Lucas與馬

Ragnar拖著渾渾噩噩、自馬上墜下的Lucas來到目的地——一個海邊的小村莊，由當地鄉紳Carl一家照料。與Lucas一樣，Carl亦是渡海至此的丹麥人。但與Lucas不同的是，已在此安家立業的Carl乃是一位真正擁有權威的、在地的「父」。很明顯，那個在荒野中經驗老到、從容不驚的Ragnar在與Carl一同進餐時，馬上便表現得如同一匹被閹割了的公馬——冰島原住民已然被這些外來的強力徹底征服。另一方面，Carl亦象徵著已然蓬勃有力且正在不斷融合、凝聚的冰島國家力量。這一力量正躍躍欲試，對抗著原本作為父親的丹麥國家教會——正如同那些在北美東北海岸站穩腳跟的英格蘭權貴們（Proprietors）開始尋求自大英帝國獨立那樣。因此，作為新冰島之父形象的Carl與作為丹麥信義宗教會代言人Lucas之間的對立與衝突，是不可避免的。在餐桌上，面對萎靡不振、無法恢復信心的Lucas，蓄著full beard的Carl馬上就顯現出了這種強勢，他主動要求虛弱的Lucas在餐桌上領禱，又轉而告知對方他需盡快搬離此屋，因為自己養育著兩個女兒，有所不便。隨後，Carl更是不屑地質疑Lucas拍攝、紀錄當地風土的行為，並徑直將當地稱為「神棄之地」，使Lucas大驚失色。通過挑釁、質疑Lucas以父之姿進行觀看的方式，Carl擊潰了原本就動盪不定的Lucas的心，宣告了自己在這處無神之地的父之權能。在教堂前的合影中可以看到，Carl完全僭越了Lucas的位置，以父之姿站在了牧師應該身處的中央上方。

教堂前的合影

照此發展，Lucas精神崩潰，事工以失敗告終並灰頭土臉遁回丹麥乃是遲早之事。然而，在與Carl長女Anna的交往中，Lucas又重獲了信心。很明顯，與自小出生在冰島並於此長大的妹妹Ida不同，Anna內心深處的自我認同始終趨向故鄉丹麥。她坦言「更喜歡說丹麥語」、「想回家...總有一天...要從冰島的家去往丹麥的家」。正因如此，她與Lucas互相成為了對方在這荒原上唯一「能夠溝通」的對象——兩個無所適從的年輕人，掙扎在丹麥與冰島之間，掙扎在一種焦慮的不確定中間。這一切Carl都了然於胸，但對矢志在此立足發展的他來說，女兒與牧師這種脆弱且不確定的搖擺狀態無法被接受。因此他告誡Anna不要跟Lucas扯上關係，因為「我不認為他在這裡能待多久」。

不久，Lucas在海邊聆聽過Ragnar的懺悔之後，憤怒地殺死了對方。對自己懷有敵意、翻譯落水時見死不救、殺死自己的馬，Lucas當然對Ragnar積怨甚深，但是，Lucas憤怒失控的原因大概卻是：他無法接受這樣一位徹頭徹尾的罪人，像挑釁一般在自己面前敞開心扉以求諒解，而自己卻不得不予其回應。Lucas感到自己內心深處所保留的最後空間，也即將被Ragnar所侵污，這種與野蠻的同化使他無法忍受。

當Lucas回到村莊，Anna撫慰了他——但卻是以罪的方式。此後，Lucas終於意識到，自己究竟不可挽回地被這片荒蠻之地同化了，自己由起初聖潔的父轉而成為了無所遁形的罪人。他的精神徹底崩潰，拋下Anna與照相機逃避出走。至於Carl緣何要在荒野殺死Lucas，一方面，在Carl眼中，Lucas已然成了一個無論對其家庭還是對其土地都將造成混亂的侵擾因素，而這正是在進行精神建構工作的Carl所必須清除之物。另一方面，對Carl來說，Lucas的生死與否根本不重要，對方但只是個懦弱且全然無力的小牧師罷了——在這片無神之地上，Carl才是真正有力的父。通過殺死原本的、象徵的父——丹麥信義宗的代表——冰島的國家力量正式宣告了自己在這片土地上的父權。

影片結尾，騎馬閒步荒原的妹妹Ida發現了被自己父親殺害、已成白骨的Lucas。她悲傷不已，但又振作精神，對Lucas的骨輕聲說道：「很快花草便會生長，而你在其中...那太美了。」顯然，原本作為父的丹麥對其子冰島之影響，已漸化為朽骨。但與此同時，其亦成為冰島這片土地與其精神之一部分，滋養著日後必然生出的美麗的、全新的花——一個精神篤定且獨立的冰島。

Ida發現Lucas的骨

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天空里落下的雨，到底是春雨，还是惆雨？

神父Lucas觉得惆怅，而俗人Ragnar讲起了鳗鱼的故事。

冰岛语里的水或者雨，到底是无法理喻，还是细腻的区分？

神父Lucas说“够了”，真是令他受不了，但当地人Ragnar，他在雨中劳动、行走，在水里也是。

水涨了，俗人的情欲跟着涨，而神父的心跟着腐败。

情欲未必是高尚的，但它却是生命的、活的；神父的心高尚，但腐败了的心也不过是发臭的肉。

这可不是显然的、浅薄的对比，对天上的雨、河里的水的体会，在《创》中象征着根源性的冲突。

但一致的是，人们都毕竟还是要睡到帐篷里、屋子里，因为没人能一直呆在湿漉漉的地方过活，鳗鱼在水里、泥塘里滑溜溜地获得了好处，但日子终归要到天晴的、“风能胜湿”的地方去过。我在看电影的时候一直在思考到底这些人穿着的衣服是什么材料的，18、19世纪的纺织技术，能织造的大概也就是羊尼一类的东西，这东西不知道能否阻挡细雨的浸润，也不知道是否真的很容易干燥，否则身子时常阴冷着，大概也好不了。

神父最终湿漉漉地走回来，连同他的心，一切水——除了跟翻译去采风、戏水的那次——从来就没有让Lucas好过，但也正是那一次，Ragnar正在讲水里的鳗鱼的故事。于是，水作为情欲的象征，正确地开始工作，神父先是湿润了他的嘴唇，后面大概还有眼眶。

于是有了水，脚下的土地开始变得泥泞、稀烂，Lucas终于摔倒在其中，那天他盛装、正准备传讲上帝的福音，但黑乎乎的如粪便一般的烂泥糊在了他嘴上。

Lucas逃走了。

最终，他倒下，身下的那块土地，我从电影里现象地看到，它是干湿轮转的，是异常清洁、没有污秽、恶臭与诅咒的美好之地。

冰岛这种地方，外人基本上进不去的原因，表面上看，是因为没有学够关于水和雨的词汇，是语言的问题，但语言正是存在者赖以存在并且自我理解的根源。我们时常看到移民或者打算移民的人们在激烈地讨论到底最终是否能融入当地文化的问题，其实都是语言的问题，人只有一种母语，因此也只有一处家园。人的这种有限性，决定了神的多样性。

真正的使徒，也是在地文化的有缘人。

Le problème de l’anthropologie “scientifique” à l’origine de la photographie / du cinéma est, comme beaucoup qui le repère, bien posé dans le film comme un sujet à traiter : format 1,35 avec les quatre coins arrondis, la texture nostalgique de 35 mm, les appareils photos rétros font référence à une pratique à l’ancienne et sa mentalité qui s’agit de archiver, d’esthétiser sa vision sur le monde qui ne le perturbe jamais sauf comme le gramophone dans Nanook, anecdotique et « civilisant ». Le film est censé montrer l’échec de ce point de vue colonial.

Disons que le départ initial de Pálmason est, d’un point de vue éthique, bienveillant. Le produit final est néanmoins troué d’imprudences formelles - maladresse ou plutôt excès d’adresse.

1 - Première partie du film, voyage en Islande sauvage. Les chevaux avancent sur un terrain inégal ; des cahots ; le traducteur meurt dans le fleuve violent. Mais la caméra est si stable dans ses travellings d’accompagnement et ses panoramiques. A-t-on peut-être utilisé un grue ? Un dolly ? Si fluides sont les mouvements de caméra sur cette terre peine de caractères, qu’il devienne un point de vue au dessus du lieu, des locaux, et même du prêtre.

2 - Si la fluidité se justifie encore par la théorie que le film se base sur le point de vue généralisé du prêtre-colon, l’erreur suivante ne se justifie pas. Petite séquence de prise de photo d’Ida, fille cadette du chef de la communauté locale : un plan donnant une vue à travers l’appareil caméra (plan subjectif, qu’on accepte), puis des champs-contrechamps successifs sur Ida et le prêtre. Malheureusement la caméra du réalisateur se place en face des deux personnages et justement entre de la caméra du prêtre et son sujet à filmer. (Les autres prises de vue du prêtre dans le film ont plus ou moins un légèrement décalage dans l’axe quand les champs-contrechamps sont employés, ou comme la prise de photo des marins elle est déléguée par un troisième point de vue du traducteur, personnage du film.) Le public extra-diégétique se retrouve tout d’un coup au milieu des deux personnages du film - un « photobomb » incensé bloquant l’action du prêtre en train de prenant une photo. Ce positionnement impossible dans l’axe du regard et de l’interaction filmeur-filmée nous sort du point de vue du colonisateur. C’est donc le point de vue hors du récit du réalisateur, qui croit probablement en une caméra transparente (notons aussi que tous les mouvements du caméra sont si lents dans ce film), toujours fluide et magnifique. (Ou avons-nous la responsabilité d’interrompre le regard du pouvoir ? Mais le beau format argentique avec des coins arrondis persiste le long du film - Nous avons au moins une confusion plus ou moins dangereuse des points de vue. On dirait en anglais : « Choose your battle », mais on ne peut pas être tout en même temps.)

3 - Le moment de la mort de Ragnar. Serait-il le seul islandais « véritable » et distinctif du film. Au moment de sa mort, le réalisateur n’est pas resté sur un plan moyen, mais rapidement relie la scène de combat (plan moyen) avec un gros plan de la tête sans vie de Ragnar et de son sang qui coule. Mortellement ce gros plan se positionne comme un contrechamp de la scène de combat. La vision, en traversant les deux personnages, se place brusquement à l’autre côté de la scène. (Le point de vue du prêtre aurait été un plan en plongée sur le visage. Mais ce n’est pas le choix du film.) Encore une fois une étrangeté surgit, la confusion de champs de vision se trouve en dehors du récit. Il est aussi discutable de la représentabilité de cette tête morte en gros-plan : comment peut-on justifie que ce n’est pas un plan (une vue photographique en plan fixe) gratuit ? Sachant que quelques minutes avant ce combat, Ida ait su couvrir l’œil d’un poulet pendant qu’on en tue un autre, et que quelques minutes après quand le prêtre est a son tour tué, la caméra ait su tenir la distance avec un plan moyen - on aperçoit même le couteau à peine. Alors pour quelle raison est cette violence commise sur Ragnar représentable en gros-plan ? Pour signifier le trauma qu’a subi le peuple islandais ? Ce raisonnement ne va pas jusqu’au bout : pour dire les choses plus extrêmement possibles, comme raisonne Claude Lanzmann, toute représentation/reconstruction est injuste et violente ; pour le dire moins sévèrement, on se retrouve toujours dans le cadre/format esthétique et nostalgique face aux toutes images du film donc formellement sans distinction de valeur, et l’incapacité du réalisateur d’en sortir devient finalement son dilemme éthique. Le prêtre-colon est mort, son tueur le colon-chef vive toujours dans l’espace-temps du récit.

La logique du réalisateur ne se tient pas sur un tel sujet délicat même si sa tentative n’est pas totalement négative. Mais qui n’a pas horreur du chant danois à la fin du film qui commente le paysage islandais.

P.S.

1 - Le chant d’Ida lors sa apparition semble être issu de la même tradition orale nordique que The Virgin Spring de Bergman (1960). Un élément intéressant à creuser.

2 - L’homosocialité / homoérotisme entre le prêtre et le traducteur. A creuser aussi.