椒麻堂会

《椒麻堂会》是一部惊人的作品，“惊人”既匹配作品整体的呈现，也在其潜藏的野心。

考虑到导演及团队拿起画笔把片场变成了挤满绘画和手工艺制作的洞穴，影片就不能因为预算不高而被简单归入低成本制作，其中“惊人”之处也并非“花小钱办大事”。

上世纪中叶，丘福新一家偷粪取蛆代替营养品喂养幼小，天府之国陷入饥馑。

形式感的惊人是一目了然的，在前述美术展级别的布景搭建之外还有很多：

无限趋近于平面的浅透视空间没有桎梏眼睛，偶尔还拍出了“长亭外古道边芳草碧连天”的悠远意味。

演员站位如排兵布阵，任凭频繁横向运动的镜头点兵点将。全员素人演员本来是个难题，放弃同期声、全部后期配音却意外带来了“有声默片”的奇特效果。

一人逗众人捧的对话处理方式借自戏曲舞台，一方面降低了表演难度，一方面强化了“做戏感”，放大了导演预设的“间离效果”。

云遮雾绕暗淡无光的“阴间美学”并未止于阴间叙事线，人间情节的画面质感也如出一辙……

新又新剧团常年供奉梨园老祖李隆基，直到四九之后才被牛头马面抬走。

有意思的是，近乎溢出的形式感——大概也就是导演多次提过的“生造”——没有喧宾夺主之感，而是让命意暗流涌动、青筋隐现，两者充分互文。

《椒麻堂会》不是神话，而是神话的灰烬。

它荒凉、腐败、华丽、丰盈，充斥着怪力乱神的灵光。故事发生在导演故乡四川乐山，结束于主人公剧团老少在黄泉路上共饮孟婆汤的镜头，这个诡异的全家福时刻，使得剧中人的命运和长达三小时的观影皆如大梦一场，那句俗语“少不入川”又上心头。

从来只知，见“少不入川”即可想象川地丰饶，却极少乐意再进半步：朝日初升下的丰饶并不会腐蚀土地和黎民，反而会清泉汩汩，使少年成长为元气沛然的勇士或开拓者。

而每当临近历史时间的漫长尾声，一切丰饶惟有徒然化为腐烂败坏的红尘万丈，淌着黏液蚀穿时人心智体魄，让他们貌似圆熟实则弱小，其中佼佼者也只剩下仅够自我消解或自我旁观的力气。

丘福新之妻桐花凤也是名角，在她眼里拿枪就是“丘八”，不管来自哪派，随时都会开枪打她腿。

有时我们会在“幽默”“讽刺”“达观”或“荒诞”诸词间择其一，去形容那些末世中的灼灼其华，主人公丘福新（以导演祖父为原型）正是这样一位人物，他是舞台上的新又新川剧团担纲丑角，也是一生悲苦不改笑颜的川地遗孤，戏里戏外共同的禀赋都是抽离于自身的苦难之外。

其实，乐山人鬼穿越、阴阳共处的世俗生活世界，本身也是一个灵魂出窍、自我抽离的结构。

在这个丰富依然而根底日消的天府之地，阴间不是地狱，而是人间的增生，人间的内爆。就像黄泉路上丘福新感叹的那样，纵然此刻他已死，“戏还没有唱完”。这种“人生如戏”，不是人在建构他的戏剧性，而是人只能服从施加于他的巨大而静默的命运。

乐山是川地的马孔多，川地则是神州的马孔多。贫瘠而匮乏令人安心苟活，丰饶而徒然则使人颓然难平。“少不入川”的晦暗一面，只可况味，不可言说。

《椒麻堂会》的黄泉路影像是美学与接受的双重成功，形式凝练丰富，没有落入前人窠臼或搬用戏曲，符合中国人的文化想象，也没有过分奇观化以至于观众难以代入。

祖父离世数十年后，导演终于着手面对创作命题，此时川剧的世界消弭殆尽，只存在于他幼年浸泡剧团剧场十载的记忆里。当然，影片要呈现的并不是川剧的灰烬，而是关于川剧风行水上的那个民间世界。

影片叙述始于1980年代主人公丘福新之死，面对牛头马面的“邀请”，他全无准备，诸般未了。现实中，从国共更替到改革开放，时隔四十年后川剧一度热度重燃，丘福新（现实中姓邱）此时正欲东山再起，却戏剧性地死于意外。

对于丘福新的艺术生涯来说，抑或于川剧的自发命运而言，1980年代的短暂热闹都只能算是回光返照，余烬最后一闪继而彻底湮灭。

实际上，主人公丘福新（包括他的同事们），他的艺术家生命在某个节点——确切地说是在剧团的创始人、出资人和保护人旧军阀麻儿消失无踪——之时，就“功能性灭绝”了，此后不过行尸走肉、炉火余温，历次运动、饥荒固然跌宕起伏，“毛将焉附”的艺术家丘福新无非一再神经反射、自我旁观。

剧团金主、军阀麻儿剃头匠出身，口头禅是老子枪毙你，会在白喜宴后吃剩席。他崛起败落不过半辈子之间。有清一代“皇权不下县”，仓促的民国也没有太多改变这种基层自治。四川军阀大体上是晚清地方士绅拿起了枪杆子，他们在相当程度上和民间社会是一体的，并非强有力的现代政权。

影片尾声，丘福新饮完孟婆汤退出画面，镜头渐次展露满座剧团故人，众人皆饮孟婆汤。随后镜头回位，此时登场的是丘福新的孙子，也就是导演自己，他落座饮汤，全剧终。

不难看出，《椒麻堂会》是导演邱炯炯的告别，也是出发。现实中的他早已远离家乡乐山，多年漂泊在北京等一线城市。惟有离开，他才有机会把自己的先祖故园做成一部电影、一碗视听惊人的孟婆汤，让远达瑞士卢加诺的今日之世界，也能甘之如饴、饮而忘忧。

直接搬过来我在别的地方先写的英文感想了：

Those who are familiar with Chinese cinemas and theatres may easily spot similarities between A New Old Play and the 1992 film Secret Love for the Peach Blossom Spring at a first glance. Both films focus on individual experience under massive political turmoils in China from 1930s to 1970s and both directors make use of theatrical elements as well as distancing/alienation effects with great dexterity. However, as the title suggests, Director Qiu isn't ambitious to create a new play ( "Secret Love" is a milestone for contemporary play). His true intention is to bring the spirit of old play back to life in a new form.

Qiu reinforces his disbelief in Stanislavski's system, an approach imported from Russia into China that trains the actors utilising their conscious thoughts and experiencing the role emotionally, in a scene that sarcastically shows the playwright reading a Stanislavski's book in toilet while doing his business. Here, again, we can draw another interesting comparison between the farce-centred traditional Chuan Operas and (cultural) Revolutionary Operas that aim to instil nationalism and loyalty towards the party. The two represents diametrically opposite philosophies.

Like what is depicted in the film, the protagonist Qiu Fu first learnt to sing without quite understanding the meaning of lyrics. Chuan Opera is more of a "bodily awareness and awakening" as mentioned by director Qiu. As time goes by, Qiu Fu eventually becomes an embodiment of clown-figure in his real life, displaying optimistic and frivolous attitude in the thick of every hardship.Revolutionary Operas though require spiritual loyalty and faith of the actors, fails to help its followers to find truth and navigate their lives, as seen from Ah Hei (Qiu Fu's son) and his friends' failed trip for truth in Beijing.

（本文发表于“独放”公众号）

作者：Lawrence Garcia

Lawrence Garcia是一名自由职业影评人，目前正在约克大学攻读硕士学位。

译者：Pincent

时长近3个小时的《椒麻堂会》（A New Old Play）的开场设定于上世纪20年代，影片通过一个川剧团的首席丑角丘福（易思成饰）的命运变迁，追溯了半个多世纪的中国历史。因而作为邱炯炯的第一部剧情长片，这部电影呈现了一个时代的巨大断层，影片的叙事跨越了“大跃进”和“十年浩劫”等时代标志，电影中的人物见证了许多新事物轰轰烈烈地宣告出现。然而这部电影同样也是一个关于延续性的故事，探索了我们与文化传统和习俗的关系，特别是从艺术的角度。正如影片中的一个标题卡所提示的那样，“新戏从来话旧事”。那么一方面，《椒麻堂会》是对艺术家的历史角色的一次肖像，受制于物质存在的各种偶然性；另一方面，这又是一部讲述那些超越个体局限的古老传说的电影——那些尽管有人一直在尝试根除但似乎永远不会消失的故事，那些在叙述中生动再现并重新创造的故事。

然而，当影片开始时，这位艺术家就已经死了。电影首先呈现给观众的是他在一个迷雾笼罩的村庄里游荡，年老的丘福遇到了两个奇怪的人物，他最终认出他们是牛头和马面这两个中国民间传说中负责将人们带入阴间的神灵，他们受阎王爷之邀，护送丘福到鬼城酆都，那里是亡魂转世投胎的地方。丘福别无选择，只能跟随他们。从这里开始，《椒麻堂会》的叙事主要在这个阴间的部分和丘福的前世场景之间交替进行。其生前的部分从他7岁就进入了四川“新又新剧团”学校开始讲起（他在这个年龄段由陈浩宇饰演），虽然他一开始他是个讨厌鬼，但他很快就成了剧团的明星演员，也很受剧团的创始人麻儿（邱志敏饰）喜欢，麻儿是个军人，也是个狂热的戏迷。

宽泛地讲，2021年洛迦诺电影节评委会特别奖得主《椒麻堂会》可能会让人想起贾樟柯的《站台》（Platform, 2000），该片同样从一个小剧团的角度描绘了宽广的中国历史。但就风格而言，邱炯炯完全摒弃了贾樟柯的现实主义美学倾向，转而选择了川剧的视觉语言。影片在精致的戏剧场景中展开，以正面构图与充满运动的平面构图为特点。例如，抗日战争时期的士兵抬着伤员的情节在如同立体模型的舞台上上演，人物都成了剪影；当新又新剧团在经受战乱后暂时逃往台湾时，他们的旅程是通过一艘船在蓝色织物的波浪上摇曳的动作来展现的，即使是阴间的场景也呈现了与阳间部分同样饶有趣味的形式技巧。因此，邱炯炯采用了创造性再现历史的方式，其魅力不在于详尽描绘，而在于使用选择性的细节，依赖于观众想象投射的能力。

在其史诗般的篇幅里，《椒麻堂会》包含了一些川剧舞台之外的艺术和文化发展的关键形式。在一次为鸦片成瘾的演员举办的讲座中，有人展示关于鸦片危害的幻灯片，其间接地指向了早期电影的“拉洋片儿”（一种中国民间文娱活动，在装有凸透镜的木箱中挂着各种画片，表演者一边说唱画片的内容，一边拉动画片，观众从透镜中看到放大的画片）；在一个褐色调的视点镜头里，摄影机无声地平移摇过一个院子，让人想到了无声电影时代的在美学上的限制；影片中还出现了一份详细介绍“斯坦尼斯拉夫斯基体系”（一种系统性训练演员的方式，由俄罗斯剧作家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基[Konstantin Stanislavski]在20世纪上半叶提出，他的方式强调了他所谓的“体验艺术”）的地下读物，指向了与川剧传统相去甚远的表演技巧。即使在丘福和他的剧团伙伴们面对执政党的审查压力和反革命活动的指控时——更不用说当时普遍的饥荒和个体遭遇的悲剧——我们也目睹了他们正面对着他们的艺术在日益过时和衰败的问题。

“现在我已经死了，我才知道大幕落下的时候戏还没有唱完。”当他们快到酆都的时候丘福对他的一个阴间同伴说道。这句台词不仅肯定了来世，也强调了《椒麻堂会》的核心张力，即这样一种观点：社会中所有的变化，无论是革命的还是反动的，最终都是过去某种程度上的延续。（我们不仅在影片的各种风格形式中看到这一点，在影片最后围绕着丘福儿子的代际冲突叙事中也看到这一点。）在影片结尾的部分，唯一存有悬念的问题是丘福是否会喝下孟婆汤，这将抹去他的前世记忆，为他转世投胎做准备。换句话说，他最后对抗的不是死亡，而是遗忘——这是每个演员都面对着的巨大恐惧，也是一个民族的文化永远存在的威胁。言下之意，只有当所有人都遗忘了台词时，一出戏才真正结束。在一个满是想让我们忘记过去而只关心他们对未来的愿景的人的世界里，《椒麻堂会》证明了严肃艺术的一个重要作用就是帮助我们记住过去。

原文：//www.filmcomment.com/blog/the-worlds-a-stage-a-new-old-play-qiu-jiongjiong-review/

俄国著名哲学家尼古拉·车尔尼雪夫斯基，曾经在他的经典论著《艺术与现实的审美关系》中说过“美即是生活”，艺术与现实的关系是牢不可破的。而电影作为一门艺术，便在不同时期反映着不同的现实，记录着不同时代的影子。

在国内，就有这么一类电影，他们致力于展现中国的过往和当下。第四代、第五代、第六代到如今的新生代，不同的时代在电影胶片上留下五彩斑斓的印记。

然而，从张艺谋的《红高粱》开始，对这类影片的批评声就没有断过。时至今日，依然有人将其称之为“原始情调”，解读为电影作者利用中国地域特征向西方谄媚的工具。

我们固然无法回避电影与现实的关系，但这终究是属于自由表达的一部分，它所传递的终究是创作者们眼中的世界。由此看来，真正关键的问题其实在于，电影与创作者的关系是什么？电影与世界的关系是什么？

每一代电影人，感受世界的方式都不一样，这就造成了不同的表达形式。第五代导演在他们的青年时代经历过刻骨铭心的记忆，因此他们的作品往往大开大合，有着强烈的时代厚重感。到第六代导演就变了，他们变得更为个体化，历史则在他们的眼中被消解。

到21世纪，人们对时代的观察已经不再局限于宏大事件，而是在小人物们身上发现时代的细节。口述历史影像就此在国内生根，这种曾经流行于上世纪八十年代的坊间文学，便渐渐成为投射在大银幕上的电影。它们的出现，消解了这类题材的严肃性，使其以一种亲民的姿态进入观众视野。

邱炯炯导演

来自四川乐山的艺术家邱炯炯，便长期以口述历史的方式进行创作，他的作品《大酒楼》《彩排记》《姑奶奶》《萱堂闲话录》《痴》等代表不同年代、不同层次的个体经历。多视点下的故事陈述，既增强了时代的复杂性，也促进了时代与现实的联系。

2010《姑奶奶》

2015《痴》

我们从邱炯炯以往的电影作品当中，大概可以看到不同历史状态下的人物经历，并由此提炼出一种社会的特性。但归根结底，终究还是以个体为核心。

在第74届洛迦诺国际电影节上荣获评审团特别奖的电影《椒麻堂会》，是邱炯炯导演近年来的最新作品，也是他的首部剧情长片。时代与个体的关系，在这部电影中更为凸显。

2021《椒麻堂会》

真实的历史，虚无的人生

电影学者张献民曾这样解读邱炯炯的作品：“邱炯炯大致认为他影像中之人物大于他自己，既像古希腊人在戏剧中追溯英雄时代，也是中国传统的辈分问题。”

我们不难看出，邱炯炯是个念旧的人。在他的电影中，那些属于旧时代或保持着旧时代风骨的人物往往呈现出无比鲜活的形象，体现在他所有作品的文本本身对角色的塑造上。

某种程度上，影片《椒麻堂会》与《姑奶奶》有一种特别的相似之处，它们都是纪念平凡的个体在时代境遇中的不平凡经历，这种不平凡的呈现便造成了“大于他自己”的观感。

但邱炯炯并没有将他们作为历史人物束之高阁，接受后人顶礼膜拜。这些在镜头下拥有不平凡经历的个体，同时又是具体而鲜活的。他们具有生而为人的缺点，不存在光环二字。

躺在床上吸大烟的丘福，以及对着镜头自然而然流露出尖酸刻薄一面的碧浪达夫人，在人物脸谱的勾画上有着极其相似的笔触。他们是立体的、丰富的人。

而邱炯炯观察他们的方式，甚至超过了马哲中的“辩证”二字可以概括的领域，更接近多棱镜形状，犹如光线由侧面一点点地进入，向四周漫射开去，渐渐地铺满整个空间。

在邱炯炯的电影中，人物永远都位列第一。即使是在《椒麻堂会》这样时代信息量极大的影片中，个体人物依然占有举足轻重的地位。在观看他的电影作品时，甚少见到他对自己镜头下的人物下各种定论，他们甚至不是二元的，而是包含着多个层面的多面体。

类似这样的人物构建，往往在小说中更为寻常，在电影作品中并不多见。而这正是邱炯炯的独特之处，因为他完全不依托于既有的文本，便独立地在影像化中完成了对人物的成功构建，这实属难得。

遍寻第五代、第六代，很难找到一个不依托既有小说文本就能成功塑造人物、且兼顾如此庞大的时代信息量的导演，即使是那些根据优秀文本改编的电影，说实话也未必能够做得比《椒麻堂会》更好。

影片《椒麻堂会》时间跨度长，人物林立，叙事手法和角色塑造精妙，通过个体故事带出对宏大历史的讲述，文本层面有着极强的文学性。

邱炯炯是70年代末生人，爷爷是著名的川剧演员。他的《彩排记》曾清晰地描绘了身为川剧名角的祖父邱福近半个世纪的经历。某种角度来说，《椒麻堂会》便是对《彩排记》的延伸，其中的川剧文化也带有家族史的印记。

2007《彩排记》

而另一方面，对上一代的故事，邱炯炯似乎充满迷恋。不管是《大酒楼》还是《萱堂闲话录》，那些口述的历史都成为影片中重要的时代要素。显然，《椒麻堂会》是一次对过往的打破重组，他在影片中所勾勒出的那些现实细节，基本都来源于上一辈的口耳传说。

2011《萱堂闲话录》

纵然是剧情片，但依然带有口述历史的色彩。影片中的种种细节，给人的感觉都像极了上世纪的八十年代——那个思潮涌动、无拘无束的年代——常见于地摊上的纪实文学。

影片《椒麻堂会》有着令人惊叹的181分钟片长。但因为对角色的塑造足够丰富，以及庞大的时代信息量的加持，观影过程丝毫不会觉得冗长，反而会令人产生意犹未尽的感觉。

对于不同时代发生的重要事件，《椒麻堂会》中都有相对的照应，而没有做出任何规避与妥协。与其说它传统，不如说这是导演对过去与现在始终怀有敬畏之心。尽管影片是以幽默的形式加以呈现，却由此构成对“形而上”的历史观的回应。

影片从第一个镜头开始，便清晰地表达了一种“形而上”的虚无。邱炯炯将解构历史作为聚焦个体的一种方式，时间的进程仿佛不存在了，正如电影中说的“新戏从来话旧事”。历史在影片中呈现出折叠与循环的样貌，带有吉尔·德勒兹“先验经验主义”的色彩。

然而，这种观点长期被主流价值体系所打压，哲学文化和电影创作的多样性，也因此受到不小的损害。但这反而驱使邱炯炯的作品走向更为独立的、清新超脱的境界，也决定了这部电影从一开始就是与众不同的。

明面上，我们在批判虚无主义的同时，也在批判投机的实用主义，并企图寻找出一条中间道路。但其实我们知道，一旦将某种文化理念彻底否定，取而代之的，必然是与之完全相悖的观念大行其道。从《椒麻堂会》看来，邱炯炯对此持有的态度不言而喻。电影中所呈现的那股狂热的状态，正是过往的必然结果。

而《椒麻堂会》更重要的意义在于，它以更直接的方式触摸过往，让它在新的影像中得到传承。近二十年来，在国际电影节的舞台上，如此直观大胆的影像几乎绝迹。但哲学家罗素曾说，“人类唯一记住的历史教训，就是忘记历史教训”。

现实已经无数次证明，人类是一种擅长遗忘的生物。但过往覆辙怎能重蹈？若要永远记住，就必须不断提及。影片《椒麻堂会》做的正是这件事，这也正是我认为这部电影为什么无比重要的原因。

东西方艺术形式的交融

影片《椒麻堂会》的独特性还在于它使用语汇的独特性，接近舞台化的调度与表述更像是一种修辞方式。这种独特的修辞方式，结合了布莱希特戏剧体系与梅兰芳东方体系两者的优点，让“间离效果”带上了东方戏剧之美。

其实，布莱希特戏剧体系本身就是从东方戏剧体系中汲取精髓而来，借鉴的是东方戏曲无实景的“假定性”呈现方式，同时又结合了西方中世纪民间戏剧的艺术特征。而东方戏剧的重要特点在于，它非常“端着”，唱念做打都有固定的形式，让观众有一种“看戏”的感觉。

布莱希特发现，这种“端着”的方式，却反而能够制造出一种感觉，能够让观众们充分地抽离到戏剧之外，以冷静的心态观看他人的人生。他随之提出“陌生化效果”，也就是“间离效果”。从这个角度来看待《椒麻堂会》，也可以看作是布莱希特美学对东方戏剧体系的回归。或许，二者本质上同源。

影片《椒麻堂会》的开场第一镜，就借助各种象征化的道具将影片的舞台效果拉满，形成独特的审美趣味。随后，更是在分镜构图上充分地制造出“间离效果”。

舞台感十足的场景调度，以棚拍的方式和物理模仿的自然景观来取代大量的实景拍摄，让观众们产生一种在幕布前欣赏皮影戏的奇妙感觉。人工仿造的自然光一打，川剧演员的腔调一拿，“戏”的气质自然而然就上来了。

而大量横移的使用，更突出了这种虚拟化的舞台感。在中国的美学体系里，有一种构图被称为“散点透视”，在中国水墨画中极为常见。它的展现方式是以横轴为轴线，群像式地描绘场景特征。这种横轴的使用，让《椒麻堂会》中的群像构造产生了一种《同光十三绝》的观感，这或许又是川剧与京剧同属于东方戏剧体系的共同特征。

正如布莱希特所说，这种戏剧特征的核心便是“抽离”。在电影《椒麻堂会》中，“抽离”的使用使得观众进入一种游离在现实与戏剧之间的感觉，既不完全沉浸其中，也不完全归于现实，反而能以非常冷静的旁观者心态，不带有任何情绪地观看这部电影。

据说在整个拍摄过程中，由于资金和环境的限制，后来干脆连同期声都放弃了，全片的声音都是在录音棚内完成，这更造就了“抽离”的成功。

这反而更贴合电影表达效果。“先验经验主义”本身便是上帝视角的哲学，他将具体事件放在人类历史的浩瀚长河中，观看事物变化的总体过程，这便是一种冷静的视角。

影片《椒麻堂会》用长达数十年的时间跨度，呈现出了人类历史的重复性和相似性，之后又将这种沉重感变化成了“白驹过隙”的轻盈，似是一声哀婉叹息，但这声叹息却长达半个世纪之久，才得以被我们听见。

电影创作者常常会疑惑，什么样的形式才是最好的形式？答案其实早已不言而喻，与表达内容最贴近的方式就是最好的形式。《椒麻堂会》的形式与表达激发出默契的火花，但整体上形式服务于表达，而不仅仅是讲一个好看的故事。

影片《椒麻堂会》是值得被记住的。因为相较于那些虚假的现实主义，真实的虚无更值得被珍惜。因为根植于极端土壤的现实主义往往都带有一定的虚伪性，他以人的意志为转移，呈现出的结果经常是选择性的真实。

但真实的虚无，则更接近现实。他们并没有无视时代长河中的种种事实，反而让他们变化成其他形态得以被记住。而使用虚拟态的艺术表达形式，恰恰是艺术家们自在表达的权利所在。艺术应该更自由。

作者| 致远君；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

昨天在多伦多木兰电影节看了《椒麻堂会》，影片结束之后还有三十五分钟的导演访谈视频。其实看完三个小时的电影我已经憋尿憋得很辛苦了，但是对访谈内容很感兴趣，所以还是听完了全程，有一些印象比较深刻的内容，记录一下。

创作过程

《椒麻堂会》的主角丘福，原型是导演邱炯炯的祖父，乐山川剧团著名丑角邱福新。邱炯炯一直想为祖父拍一部传记电影，但是一直觉得没准备好如何讲这个故事。2017年，父亲邱志敏为纪念邱福新逝世30周年，写了一本传记，请邱炯炯来画插图。传记共十五章，他画了十五幅插图。画完觉得可以开始了，就写剧本，初稿一共十三万字。

影片全部是棚拍，在父亲一个朋友工厂的停车场四百平米的空间，所有的场景都是一笔一笔画出来，“生造”出来的。整个影片的呈现，也像一幅画卷一样徐徐展开，观众像看连环画一样，看完了丘福的人生故事

素人演员

演员很多是邱炯炯的亲戚和拍纪录片认识的朋友。“麻儿”刘师长是邱炯炯的父亲饰演的，少年小丘福则是他的侄子饰演的。男一号易思成，曾是云之南纪录片影像节的策展人。女一号关南，也是云之南纪录片影像节的工作人员，她是主动请缨参演的，第一次剧本会上试读了一段，导演说，那就你了。

易思成是人类学PhD，一个很严肃的人，导演觉得他很能体现小丑荒凉的内核。而小丑的其他面，其实在另外的角色上都有所体现，所以这其实是一部“群丑戏”。

虽然演员都是素人，但他们对导演的拍摄手法和理念大都十分熟悉和认可，所以只要在这四百平米马戏团一样的空间里“包个浆”就行了。另外，负责搭建置景的工作组人员都在影片中出镜了，因为他们包浆包得最多，不管演什么都很和谐。

题外话：这个访谈的英文字幕不知道是谁翻译的，文字功底真好，非常信达雅。没有记录原文，只记得一处说小丑又癫狂又悲伤，用词是"maniac and melancholy"，对这个头韵（Alliteration）印象很深。

《椒麻堂会》（9/10） 上周有幸在杭州看的点映，时至今日仍然回味无穷——在《霸王别姬》与《活着》之后，我们终于在银幕上再次看见描绘小人物与大历史的杰作。借用一句影迷的话，“电影”又活过来了。不仅是座无虚席的影院活过来了，在这片土地上隐匿已久的创造力、对“美”与“真”的追求似乎也活过来了。 邱炯炯导演将手工布景、川剧元素与他的写实而魔幻的画作融为一体，创造了真正意义上独属于自己的影像美学。在剧场式的逼仄空间中，他借助简洁的摄影机运动和介于布莱希特与梅兰芳之间的表演风格，实现了一种“间离”与“沉浸”的平衡，让人在观影（或者说是观剧）过程中能够清醒意识到环境的荒诞与诙谐，但又始终维系着与角色的共情。 在惊艳的视觉风格之下，本片的文本同样卓越。影片以川剧丑角“丘福新”（原型为导演的祖父）视点展现了民国到文革六十余年的历史，对于不同时代的态度相当纯粹，既无政治谄媚也无苦难消费，无愧于“小丑精神”的自谓。在一百八十分钟的时间里，镜头跟随“丘小丑”游转在生死两界与往昔现实之间，将亦真亦幻的世界与悲欢喜乐的个体共同绘制在一幅长篇画卷中。这画卷名为《椒麻堂会》，而实为“浮世万千”。