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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 简评
成濑回顾展，大光明一厅，8.5分
1，庶民生活巨变的时代（新式超级市场 vs 旧式传统小店），战后分崩离析的家庭（战死与改嫁，自杀与出走），都被松山善三（高峰秀子老公）融入这部表面看似狗血的叔嫂之恋的人间剧中。18岁的青春年华，只换来180天的鸳鸯恩爱，18年的坚守牺牲，最后落得被逐出家门的凄凉结局。是时代变得太冷漠，还是人性自古多自私，礼子如无依的浮萍，到底被剥夺了生活与爱情的希望
2，你说爱我，我很高兴；生为女人，我很不幸。幸司对嫂子表白的对手戏，嫂子在家庭会议中申明放弃继承权谎称改嫁，都是让人拍案沉醉的场景书写。在幸司因悲痛醉后坠涯之前，两人在火车上座位渐渐靠拢的暧昧，是全片为数不多的让人真正倍感温馨的希望
3，私以为片名直译成“乱”，会比现今露骨的翻译，其涵义更显丰富内敛儒雅
4，加山雄三的父亲，是下午《饭》中的上原谦；斋藤一郎不断重复的主题配乐如同拉赫玛尼诺夫一般煽情。高峰秀子无需多言，入神的演绎值得最佳演员的嘉奖
2 ) 用切割场景的戏剧结构调度人际暧昧性
一个日本女人正值战争时期远嫁他乡，两人尚未育有子女丈夫便离世了。孑然一身随着婆家在东京经营着一家小作坊式的便民商店却受到大型超市对手工零售市场的冲击，仿佛生活受到影响。五十年代日本零售业进入了大众消费时代，经济进入了高速增长期，逐步建立新形态商品销售及流通系统。为了对应大量生产——大量销售的经济体制超市应运而生。传统日本产销关系来看，极低价格、可加盟连锁和规模宏大化，确是让超市对当时中小零售商产生了巨大影响，食品零售商尤其强烈不安。
这是电影建置部分的内容，电影开始于超市叫卖车的声音以及车子行驶进高峰秀子饰演的主人公礼子商店所在街道的场景动作，伴随着车子广播的声音，一般处理是安排两个动作，车子未进街道和车子行驶进街道居民闻讯出门完成场景。这是两个完全不同的动作，成濑的处理让这股新经济的冲击异常清晰明显。在郊区还未驶入城市街道时叫卖结束了，这是电影第一个动作——叫卖信息；随后出现上文提到的两个描写冲击的核心动作：行驶——动作和闻讯出门——反应，成濑使用的两个镜头非常直接地表现了动作和反应镜头，但在这两个镜头中插入一个镜头是车子行驶在一条较之后出现的街道更宽阔的主干道，车子上的优惠信息尽显无疑，还在画面前景穿过几辆摩托车，来往人行道上的人不自觉地瞄几眼车子，车子在这个被插入的中间未含有动作的镜头中表现的像一辆工业文明的重型坦克，缓慢行驶，没有任何信息量，只有广播中的音乐时远时近，下个镜头切入主人公所在的街道，完成场景，前后形成连贯性。通过中间被插入的主要描写冲击的镜头看来，在随后的几场对话戏中观众对于这场冲击有更多了解，而这些都在车子缓缓行驶进街道时对观众造成的心理暗示的压力已经留下先入为主的观念。
在随后的一场加山雄三饰演的男主人公幸司在酒吧看不惯一群暴殄天物之徒比赛吞食鸡蛋而打架斗殴后被他嫂子礼子保释出警局两人在街上行走的对话戏中，在礼子不满幸司屡次犯错显得要发脾气时镜头又在这时离开了之前的对话双人镜中近景了，切换了一个礼子过马路幸司跟随的大全景像是表现两人关系的崩塌，但这场戏并没有用这个全景结束拍摄两人就此分开，过了马路后两人继续行走在一条不断经过行道树的路上延续之前的中近景对话双人镜。两人自过马路后，礼子对于小叔幸司态度的暧昧性初次暴露了，礼子表示没有告诉母亲幸司被扣留而偏袒幸司的事实，自大全景的“分离”过后两人来到了一个近景，关系更亲密，那么拍摄大全景过马路动作的意义便十分明显，他不是让人物关系远了而是更近了一步。于是成濑的处理将这场两人在街道上行走的戏码切割成了两部分：礼子抱怨和礼子偏袒，过马路前和过马路后。随后在幸司表示自己热爱游荡生活时两人又不动声色的成为两个单人镜，持续不久礼子又选择了包容于是又成为了一个双人镜的近景，礼子又表示自己对于浪子的失望后又不动声色地来到两人的单人镜的对打，被切割的后半场戏码单双人镜的不断切换是随着人物关系来的处理思路，紧接着关系到了媾和的时候再让人物走进镜头创造双人镜，这场戏在这样的循环中结束，没有冲突，实际上是人物不断缓和冲突。成濑让镜头在人际关系之间不断试探并保持合理的界限，没有毫厘偏差，最终纵使两人的分离都处理的不像最初设想的大全景过马路并直接用这个大全景做结的方式，而是拍摄了一个这条街道的第一个反向，两人还同样在一个镜头内幸司走向另一方向做结。
成濑喜爱拍摄关系镜，总将摄影机摆放在纵深处，拍摄一个带有人物前后关系的关系镜头，而人物位置往往是处在画面左右的两侧，这样一来人物位置关系形成了一个三维空间内的"Z"字型，人物无论试图出画还是接近，都会在画面内产生一个斜着的纵深移动。但他的分组意识又强烈异常，在礼子回到店里给婆婆和久子解释幸司不在店里干活的行为的一场戏中人物关系以摄影机代劳了。单双人镜的运用同上一场戏一样精准严格，婆婆表现出对礼子守寡付出的难为情时礼子为两人斟茶水并坐在两人旁边时摄影机在三人同等高度切换了一个三人全景，礼子为两人斟茶倒水并坐在两人旁边，婆婆表示对礼子十分感激又愧疚，三人缔结关系的时刻准确地被一个三人全景收录了。自此之后，婆婆和久子的初衷终于得以表现，两人为礼子介绍对象想让礼子改嫁下家，于是这场三人戏又被这一全景切割成了两部分：询问解释幸司的事情和为礼子介绍对象，倒水前和倒水后。随后的戏码也同样用单双人镜的分组调度完成，没有人物移动，而这场戏的前后两个部分也隐含地将幸司再次与礼子置入同一场戏的暗示也依然存在，浑然天成。
这两场戏的划分手段，成濑用全景制造多主镜头切割场景，这个全景镜头可以作为前半段结束的主镜头，亦可以作为后半段开始的主镜头，场景被自然隔离，结构异常清晰。
在一场礼子劝说幸司接手店铺或给店铺打点帮忙的戏码中，前后共三部分，这场戏表现了礼子作为女人守寡生活也对她的生活造成空洞乏味的困扰，不能肯定她对与幸司共事表示期许或另谋组成家庭的渴求。礼子等候到深夜幸司回家吃饭礼子表示对幸司晚归的担心，两人处在幸司吃饭两人对话摄影机朝向门的双人镜中，礼子表示了想让幸司接手店铺的诉求时被轻描淡写地拒绝后，礼子起身关掉了玄关处的灯，这是第一个切割戏码的人物动作。随后两人又谈及礼子与早逝的丈夫的故事时在战争时期普遍焦虑的话题时幸司将话题引向战后时期也存在普遍焦虑的问题上，幸司表示亦同情礼子的生活境遇时礼子关闭了房间的门，这是第二个切割戏码的人物动作。礼子在站立单人镜中简单推诿功劳后把话题立刻转移到想让幸司接手店铺的诉求上来，这时建立了同最初一样的对话双人镜，摄影机方向朝内，这个礼子坐下为幸司夹菜的镜头与倒水的镜头如出一辙，礼子这个女性形象是不断妥协与他人建立联系的委曲求全者，所有人际关系缔结的动作都是由她来完成。最终幸司反复推诿礼子的请求，这场戏也结束在这里。在提到的两个切割戏码的动作可以看来，这场戏的三部分也愈发清晰：表示对幸司晚归生活的担心和浪人态度的不满并提出接手店铺的诉求；谈及和逝去丈夫的往事；郑重提出接手店铺的请求。即场景一开始；关灯后；关门后，三部分。
对于这两种切割场景的方式做复合处理的戏码出现在一场礼子抱怨幸司与不洁的女人有染的戏份中，这时对于人际关系的调度愈发明显。两人在关系分崩离析幸司离开场景时创造了一个同两人第一次见面时过马路一样的大全景，这个全景内只留了礼子一人，同样的，在这个镜头过后两人又开始对话建立关系，实质上还是两场对话戏被一个大全景的单人镜隔开了，切割了这场戏码。在这场戏的后半段幸司解释的动作中成濑在礼子单人镜和幸司过礼子关系的中景之间来回对打，并且幸司每每解释自己行为的合理性时给出了一个递进的动作，第一次是上了一阶台阶，第二次是朝镜头（亦是朝着礼子）移动了一两步的距离。这样这场戏就被一个礼子单人镜大全景的主镜头切割为两个大部分，在这两个部分的后半部分，又被幸司的两个动作切割为最初的对峙；上台阶之后；走近一步之后，三个部分。
随着幸司摆明他对于礼子不伦之爱时摄影机随礼子离开之前的亲密的双人镜，建立了两人的单人镜的小景别镜头序列，开始常规对打。在礼子开始强行解释自己对于丈夫忠贞之爱的推诿之词时又建立了过礼子关系的双人镜头，并用这种权力关系的关系镜头继续接下来的戏份。同样的，这场戏很显然也被这些镜头序列一个个拆散成为多段式戏剧结构。
如果这作为成濑处理人际关系和戏剧结构的一般化处理的话，也可以被简单化理解。重要的是，在这种一步步的递进或崩塌或媾和的关系的推诿中，人际关系变得十分暧昧，这与两人的不伦之恋是有密切关系的，这也与礼子这一女性的性格特点也有着紧密联系。礼子是个受过战争创伤在战后经济复苏时期空洞虚无的一位郁郁寡欢的寡妇，这场超市的经济冲击对于礼子来说是什么，并不会造成生活之苦，而随之而来的寂寞无依更为重要，在这场经济冲击的外表下幸司表明的爱意对于礼子来说是更大的冲击，如果真如礼子所说的心无旁骛，她便不会有电影后半段事无巨细描绘的纠结和苦闷，也不会有那场列车上表现极其暧昧且富幻想的象征性戏码。这个女人的复杂性和悲剧性是战后和男权社会的映射，她无法回避自己本能的爱意和欣喜又囿于社会因素无法前进半步，最后结束在她看着幸司被抬走的尸体愣神的镜头，她无法追得上幸司，但唯一有意义的是，这个女人终于解脱了。
3 ) 山在虛無飄渺間
高峰秀子飾演的禮子，繼承著亡夫遺志，在丈夫死後十多年一直為夫家經營著一間兼做送貨的小雜貨店，但隨著超級市場開業，小市鎮似乎正在適應一種新的消費模式。影片處處流露超級市場對小店的威脅，無論是老闆或客人，都在談論物價的差別，老主顧光顧時嘀咕超級市場的價錢要便宜得多，禮子無奈降低定價。但成瀨並沒有把這種威脅擴大成控訴，而更著力於刻劃習慣舊模式的人之疑惑與不安 ，某家小店老闆自殺的一幕只是淡淡帶過，沒有墮入通俗劇（ melodrama ）的窠臼借此大做文章。無須倚仗任何煽情技倆而將一個極富通俗劇色彩的故事拍得情致深厚，是成瀨的獨有魅力，因為在一環一環的奇情與悲慘以外，重點始終是更深更濃牽牽絆絆的人情，田中絹代主演的《母親》可算是最揮灑動人的示範。
消費模式的轉變是電影的底子，禮子與亡夫一家人，特別是與小叔幸司的關係才是成瀨真正關心的主題──當然，禮子與幸司之間的關係，又隱隱與小商店跟超級市場的關係對照。
加山雄三與仲代達矢這兩個日本一代美男，都曾在成瀨的電影裡為高峰秀子害相思苦。加山雄三在《乱れる》飾演小叔幸司，亦是他在成瀨遺作《亂雲》裡飾演的三島之雛型──都戀上了未亡人。事實上，《亂雲》的故事與結構，甚至部份場景，都充滿《乱れる》的影子，三島在農林區苦勸由美子（司葉子）放下過去包袱，便跟幸司在寺廟外跟禮子周旋的場面非常相似，加山雄三身後一樣的樹影斑駁，一如三島或幸司紛亂無章的心緒，更莫說兩片結尾如出一轍的旅館情節。「未亡人」這個主題似乎一直縈繞成瀨心中，一如「女兒出嫁」之於小津。
幸司大學畢業後並沒有正經工作，終日過著玩樂生活，打過好幾次架都是由禮子瞞著家人為他保釋。幸司被禮子追問戀愛的事問得緊，禁不住表白他一直不去上班，其實是因為戀慕禮子，希望守在她身邊。幸司比禮子小十五年，禮子對這突如其來的表白無所適從，兩人本來就日夕相對，但無法再若無其事地過日子，禮子終於決定離開夫家。幸司阻止不來，一路追到火車上，要送她到目的地。離家庭與熟悉的人漸遠，禮子抑壓的心情亦漸漸放鬆，兩人在火車上過了短暫的幸福時光，無憂無慮享受狹小空間裡只有兩個人的天地。禮子看著幸司熟睡的樣子百般滋味，決定在溫泉區下車跟他共渡一宵，沿路終於說出當日幸司對她表白時，她心裡其實非常高興……可惜這一切只是悲劇的前奏。
成瀨對女人心態理解得非常細緻，而且往往能細膩地捕捉極微妙委婉的感情；一切都不曾宣之於口，而再複雜、矛盾的心情卻又那樣了然。電影前段鋪排禮子對幸司的微妙感情，便曲折有致。幸司的姊姊並不歡迎禮子，積極慫恿她改嫁，甚至安排好相親對像。禮子不為所動，姊姊於是拋出幸司結婚後她這個嫂子會礙手礙腳的理由，一直表現從容的禮子，表情馬上僵住，彷彿被點出了隱痛，接下來只有強顏歡笑。當夜，禮子搬出姊姊的一套話語來試探幸司。她未必察覺自己對幸司的淹連，就是察覺了也大概會自欺欺人，但還是禁不住流露了內心的焦慮。過了幾天，幸司的女性朋友來小店找他，交下他遺下的手錶，禮子也頓時心神恍惚，還追問兩人的關係，那種關心已超乎兄嫂的界線，幸司與異性的關係，對她似乎是一個惘惘的威脅。高峰秀子不張揚的演技為角色添上一抹曖昧，演繹出一份介乎自覺與不由自主之間的微妒。那是一份朦朧的感情，尚未被（也似乎沒有必要被）意識為愛。在幸司對她表白以後的某個晚上，幸司踮著腳走下樓梯，睡在地下房間裡的禮子聽到腳步聲，便坐了起來，下意識地拉一拉被子，並亮起燈。鏡頭一轉，幸司原來是下來拿啤酒喝，但不知情的禮子一直凝神傾聽外面的動靜，直到傳來上樓梯的腳步聲，才放鬆下來，但又彷彿有點失落。拉被子的動作雖小，卻耐人尋味，既像是害怕幸司會闖進房來，又像是在期待幸司去找她，而無論是哪一種，其實都源於心底對幸司的渴望。場面非常簡潔，幾個房內房外交替的鏡頭，加上高峰秀子慘雜疑惑與不安的眼神，將禮子的複雜心情表露無遺，她那微細的五官變化，也表現出進退維谷的矛盾──對於幸司的愛，她一直遊移於迴避與坦然接受，這種遊移續漸化成自我折磨。
電影的魅力當然遠遠不止於鏡頭的簡潔流暢。事實上，大部份影評人都認為要從成瀨的電影裡找尋一種獨有的風格是一件難事（儘管他們以至你我都能列舉某些成瀨偏好的攝形方式，例如捕捉眼神的流轉、安排兩個角色並著肩邊走邊談等等），舒琪先生便曾說成瀨是一個「風格近乎隱形」的導演，而就算有甚麼風格，都會被源源的戲味所掩蓋和超越。但可以肯定的是，成瀨的鏡頭始終以人為主，緊緊抓住演員的表情和演出，也因此深深迷住觀眾。曾替成瀨擔任助導的岡本喜八透露成瀨不喜歡外景，因為包含太多會干擾演員的因素，高峰秀子則在自傳中憶述成瀨向她提出的一個心願：「我希望某天可以拍一部這樣的電影：沒有佈景，也沒有色彩，只有一片白色背景......沒有任何障礙，白色背景跟前就是舞台。到時秀子會為我演出嗎？」（高峰秀子《わたしの渡世日記》（下），自譯）──演員和演出到底是成瀨的終極關注。成瀨在彌留之際再次跟高峰秀子提起這個心願，其時他只是說「約定的事」，高峰秀子馬上意會，可見兩人相知之深。
禮子守著的小店是亡夫一手開展出來的，代表著舊一套的模式和價值觀，曾主張把小店改裝成超級市場的幸司則代表一股年輕、新潮的力量，同時顯得狂放且冥頑不靈，世俗規範對他來說固然不是一回事，他也從來不曾因為禮子的拒絕而灰心，反而對方越是決絕，他越是堅執。禮子在愛情上的矛盾與裹足不前，也是對新時代來臨或以超級市場取代小店的莫名抗拒──她很強調自己與幸司生於不同時代。那一代的人，可以說是比我們溫吞，我卻寧可說是多慮（ sophisticated ）與念舊，無論是對新事物或愛情，總抱著一份懷疑與謹慎，不似現代人一面倒地追捧新事物、擁抱隨便的激情。
這種多慮，也成了禮子的詛咒，使她間接害死了幸司，也埋葬了自己的幸福。在溫泉旅館裡，她還是再次拒絕了幸司，幸司獨自出去喝悶酒，喝到半醉打電話給禮子，用言語刺激她──同樣的場面，影片出現過兩次。拿著話筒的禮子再也掩飾不住憐愛與擔心，第一次，幸司回來了，乖乖在店裡做幫工；而這第二次，他在山裡失足墮崖喪生，再也回不來了。慌亂的禮子一臉茫然在街上亂走，不能相信這就是他們的結局……成瀨的電影都瀰漫濃烈的悲觀色彩，在他的世界裡，禮子註定要受自己的個性與決定折磨。但他絕不流於陰鬱，更不屑批判，呈現的是對「人」及「情」的極深刻的沉思、領悟與哀憐。
成瀨的電影都以女人為主，但並非（單單）歌頌女人的出眾特質，而深入她們的生命，從一份深切的理解與同情出發，刻劃一種面對逆境依舊不甘屈服於命運的女性影像，這種形像又以個性本身就帶點虛無而又倔強的高峰秀子（看過她的自傳便會知道她對名利、親情及人生的淡漠不在乎）為代表。成瀨的女人都是自主的，即使《浮雲》的雪子被富岡始亂終棄，一生走上了苦戀的路；《女人踏上樓梯時》的媽媽生圭子一次又一次錯信了男人；《放浪記》的林芙美子屢糟男人欺騙，那都是她們選擇的人生，在她們的意識裡，自己從來不是受害者，正如禮子說：「你們都覺得我為這個家庭犧牲了十八年，其實不然，這些日子我都是切切實實地活過來的。」她們既不屈服，也不自憐，「花的一生短暫而多苦」（林芙美子的名句，成瀨曾經兩度引用）的領會沒有令她們喪失生存的意慾和希望，她們反而會抱著明知無望的心情，昂然的走下去，以堅毅對抗虛無，正像花兒儘管明知早晚凋謝也盡情綻放，閃耀生之光芒。同樣以女人的命運為主題，溝口健二的自然主義傾向則與成瀨截然不同，在溝口的世界裡，一切苦難都是命運的播弄，他的女人則如浮萍一般逆來順受，缺乏一種自主／自覺性──取而代之的也許是佛性。
當然，成瀨一生執導電影共八十九部，以其作品之豐，單憑三言兩語概括他作品的特色並不妥當，比方以夫妻關係為主的《飯》（《めし》）、《驟雨》，以家庭為舞台的《流》、《稻妻》、《娘、妻、母》、《母親》，以及改編川端康成原著、兼講夫妻與家庭關係的《山之音》、《舞姬》和講述賣藝少女生涯的《乙女ご、ろ三人姉妹》（《淺草紅團》）（我只看過《山之音》），便各有味道。《娘、妻、母》的眼神運用尤其精采，原節子埋怨母親的凌厲一瞥跟她在小津電影裡的溫厚莊重大相逕庭；她與小姑高峰秀子的不融也從無正面交待，單憑眼神的交換含蓄帶過，成瀨刻劃人物關係的細膩深婉與得心應手在此盡現。
表現頹廢（美）的電影，風格、形式都很鮮明，但成瀨表現的川端式頹廢，是純粹在演出上著手，因此更堪玩味。表面上，《山之音》很多細節跟原著不合，風格亦不近於川端的輕靈飄逸，其實成瀨把作品的重心──頹廢無力感、戰後社會瀰漫的愁雲慘霧（主要展現在家庭生活中），以及川端超脫於道德之上而以亂倫為美的眼光，都看得很透徹，而且融入了他個人的世界觀（原節子在片末對家公山村聰說：「無限風光在深處，要憑你去探索」），作出了一個既不違背原著，又有著他個人理念的詮釋，入乎其內，出乎其中。《舞姬》的原作與《山之音》同樣筆觸輕靈，但又同時具備《山》的散漫、頹廢與陰霾密佈，相信成瀨拍來一定精采，可惜無緣觀看。川端在寫作《山之音》期間，為成瀨監修了林芙美子原作（但沒有完成）的《飯》，我一直覺得《飯》對川端寫《山之音》有一定影響，電影根本就像《山之音》的前傳／姊妹作，但未有時間認真研究。
http://bakubakubaku.blogspot.com/2007/06/blog-post_14.html
4 ) just被豆瓣判定为字数太多的评论
大晚上看到影视剧课程群里一些人奇葩又自以为是的点评我真是受不了了……这片子刀子真多，我几乎全程憋屈！黑白片子但细节和暗示满满。两种价值观的冲撞将两个相爱的人远远分离，甚至于生死两隔，礼子啊啊啊啊你怎么总是选择了你心中的“道德”！幸司你这个超级恋爱脑还真寻死去了！唉，人情还冷漠，幸司两个姐姐真不是好东西，一点都不知恩，我还感觉久子看出来礼子和幸司之间不正常所以拐着弯地暗示威胁让她再嫁和离开，虽然主要目的还是让自己老公能获利多点……这个妈不太坏但是真的是唯唯诺诺啊，素不鸟。全片看得舒心的人也就幸司了，毕竟没人会拒绝对象是恋爱脑吧hhh小伙计和对门小服务员姑娘的爱情倒是甜甜蜜蜜美美满满……禁忌之恋意难平啊 惨 最后幸司自杀真的是吓坏我了，礼子追到一半还不追了，我觉得她就是看到幸司寻死了都没有后悔自己做出的决定，你真的是个很能放得下的人，好女人的思想根深蒂固啊，真的太有原则和教养了，虽然那是旧时代的教养。幸司情人故意往地上吐口香糖礼子都没骂她甚至都没翻个白眼，我真的是……不愧是你。至于男女性别在影片中的不同，我只能看出除了礼子是自己干事的，其他女人看上去都是靠着自家男人过日子的没啥事干的……开头比赛吃鸡蛋也都是女人在吃，看得我真是害怕死了怕他们噎死。南坪。
5 ) 那不是爱情
因为成濑影展的契机重刷本片。不得不感叹，礼子在火车上看着睡梦中的幸司不禁流泪，这一段真是太太太动人真挚，力量太太太太太大了，看完之后都不敢回想的那种力度，穿透力冲击力直逼《战争与和平》（原小说）的一些片段给我的感受。
这次重刷后愈发不认为这是一个爱情故事。
即使她为他戴上纸戒，说，天亮之前不许拿下来。幸司不解地问他为什么提前下车，礼子说，她看着他睡觉的样子，觉得かわいそう。他更不解了，你是同情我？她只是微笑。
当然不是可怜，不是同情，更多是被真挚的表白打动了吧，那种带着母性的担心，关切和怜爱。她自己说的，她是女人，她听到这样的表白自然会高兴。她还说她在听了他表白之后好像变成另一个人，他不在的时候忍不住找他，他在身边呢又害怕紧张，自己都不认识自己了。
最后一句话中文字幕翻译的是，自己不知道这就是爱。根据我有限的日语水平，在影院听到的好像是：自己都认不出自己。后来重看重听多次，借助翻译软件才确认，她说的是，自分で自分がわからなくなった，自己变得不明白（认识）自己了。那是爱情吗？是题中（乱れる）所说的乱吧。可能字幕组是从意译的角度出发？但总觉得有些误导了。
类似的，在成濑的遗作《乱云》里，由美子和撞死她丈夫的肇事者三岛在青森再次遇见，在他发烧时极速拉近距离，当时他意识模糊地对坐在旁边的由美子说，请握住我的手吧，我好像要坠入深渊了。她犹疑着把手伸了出去。这是什么？是爱情吗？还是かわいそう，还是乱，她也在深渊里，她明白，她不忍心。
她们重遇的第一次见面，三岛喜气洋洋地说，见到你就像见到亲人。又想到《女人步上楼梯时》，加东大介饰演的胖乎乎的工厂主喜气洋洋地送来妈妈桑提到过的黑水仙香水，（成濑的电影里总是少不了喜气洋洋的男性角色...）一向稳重的妈妈桑瞬间哭了出来，那是感到自己かわいそう，也为他的不懈追求和善意打动，那是爱情吗？总之... 第二天就发现全是骗局。
总觉得用爱情片来归类成濑的电影太狭隘，分明是难以用几个词几个字眼归纳的情感和人生之路，暧昧不是爱情，感情比爱情广阔太多，也复杂太多。
当然这也正是成濑的高明之处。他怎么能这么真挚简洁地表现复杂，又无丝毫傻气？往透明里淡，但信息量巨大，暗涌的已经不是情绪，而是深沉的情感，来自那个时代已经近乎消亡的情感。
现代人很难理解，片中人置身其中也理不清，所以用爱情二字一带而过，多么便利。“爱情”，时时挂在人的嘴上，但越发贬值而廉价。就像片中的礼子，她真切投入地过着她的生活，家里人却都说她在牺牲，在奉献，包括深爱她的幸司。这无私奉献的“称赞”里不乏距离和残忍。
她并没有被真正懂得，所以最后，当她望着那具还戴着纸戒的尸体渐渐远去，何尝不是一种解脱？
6 ) 时代背景与突破天际的二十分钟
在二战后的日本，在经济转型腾飞的时期，一方面，超级市场所代表的规模化生产冲击着小商店这样的个体经济。另一方面，由于亲人在战场上死去，许多日本家庭背负着战争的创伤艰难生存。《情迷意乱》的故事就在这样的背景下展开。
在我个人看来，影片可以分成两个部分，前七十多分钟和最后二十分钟，也就是男主幸司送女主礼子上车前和此后。
影片的第一部分充满了家庭日常生活的质感，超级市场的广播声，自杀的邻居，礼子丈夫的遗像，整个家庭生活都笼罩在战争伤痛和经济转型的压力之下。此间传统与现代观念的冲突也颇为显眼，一方面，礼子恪守着传统礼教没有改嫁，靠着一己之力支撑着婆家的小商店，而观念现代的女儿们都离婚再嫁，也都惦念着超级市场的计划而一心想赶走女主。另一方面，礼子明白幸司对自己的感情，但由于对亡夫的爱和叔嫂的身份而不敢直面自己真实的内心。情感和家庭的冲突就在这样的情况下慢慢推进。
本来，电影若是在这样的节奏下内敛克制地走向结束，也不失为一部佳作，也符合我最初的判断。所以我一直在心底打定四星。
然而，我万万没想到的是，影片还有最后那突破天际的二十分钟！那二十分钟的精彩无与伦比，将整部影片旱地拔葱般带向撼人心魄的高潮！
“我来送你回家”，一句简单的台词，幸司陪着礼子踏上了返乡之路。在火车漫长的行驶时间里，幸司不断换着座位向礼子靠近，不时地以吃水果，看杂志为由向礼子搭话。这种不断接近心上人，不断和心上人找话说的小心思，相信爱过的人都会似曾相识，并深深触动吧！而礼子在火车上的感情流露则有一个由含蓄克制到最终迸发的过程。晚上身旁的乘客睡着了靠在礼子肩膀上，幸司生气地把乘客推开，让礼子过来和自己坐，礼子只是摆摆手说不用了。幸司在中途停站下车吃东西，到了开车时间，礼子不无着急地在车窗招手，叫幸司赶快上车。清晨时分，看着幸司熟睡的脸庞，疲惫又带着几分稚气，礼子再也控制不住自己的感情，心中泛起无比的怜爱，两汪清泪几欲夺眶而出……
“天亮之前不许拿下来”。其实我一直不太确定礼子对于幸司的感情，哪怕是火车上的眼泪，也可能只是她对于自己被深爱着的感动，或者是对比自己小十二岁的小叔流露的长者的疼爱，直到在旅店里，礼子给幸司戴上纸戒。那一刻，礼子不再是此前那个沉稳持重的家庭妇女，而是一个在心上人面前显露几分淘气的少女。
“没有你，我就没有未来”。在旅店里，幸司再次大胆表白。这句话或许是鲁莽幼稚的，但当你深深爱上一个人，深深迷恋上一个人的时候，心中又何尝不是这么想的呢？
然而最终的结局是那样的绝望，绝望到出乎我的意料。看到担架上那只戴着纸戒的手，那种让人魂飞魄散的痛狠狠地击中了礼子，也狠狠击中了屏幕外的我。
深情即是一桩悲剧，幸司选择以死来句读，就像他说的，没有她，他就没有未来。
但我想，面对这不完满但绝对值得付出的人生和生命，我们还是应该继续走下去。
虽然埋怨结尾那么狗血，故意往人心口捅刀子，但还是感叹拍的真好，看到最后一个镜头，还有谁会不爱上高峰秀子呢？她是一个勤劳、隐忍，甚至有些顽固的女性，用双手重建家庭，就像战后所有站出来重建日本的人一样。可是新的时代到来，商业蓬勃发展，他们和短暂的美梦也就像山中的雾气一样，随风而逝了
小叔和嫂子的不伦恋情，发乎情止乎礼的隐忍与纠结，二战遗留下的问题，大规模工业化对个体经济的冲击，现代自由思潮与传统家庭伦理的对抗。成濑对生活细节的描摹和人物情感的把握细腻雅致，让人叹服。火车上嫂子对小叔的含泪注视太绝了，后二十分钟在情感与动作上陡然升温，伤逝的结局啊。（8.8/10）
高峰秀子真是理想妻子。哎
女人心太好，男人情太痴。
老派女人悲情又心碎的结局，看得人为之唏嘘。十八年最好的青春里，找不到“自己”二字。为不属于自己的“家人”劳作、克己、牺牲，最后却落得净身出户，还要编织体恤的谎言，给心安理得享用她付出的一家薄情之人留下点体面。最后的火车戏与山田洋次《远山的呼唤》一样可以称为日本影史经典。
本片对一些感情细微变化的处理实在是太优秀了。
19 APR 2015 (5) 19 OCT 2016 (5) 十年前我的排名是亂雲>浮雲>女人踏上樓梯時>情迷意亂；現在的名次則是亂雲>情迷意亂>女人踏上樓梯時>浮雲。逐套battle，我會覺得小津穩定過成瀨，但神作之比武，between成瀨小津，我要成瀨，這一下是十年前十年後我都沒有改變過的。
这个故事将一个女人的真善美讲到了极致。最后离开那段在爱情与理智之间的挣扎表现的太出色了！！
我真爱火车上高峰秀子流下的那滴眼泪...
高峰成濑。从此以后，再无电影！
男的要发乎情，女的要止乎礼，一段被延长、放缓的旅程，也终究要抵达悲剧的终点……我不喜欢这个故事（注定的结局），但成濑把它拍的实在太美，礼子唯一一次表白，是这样说的，“我是一个女人，当你说爱我的时候，我感到，非常高兴。……那天起，我成了另一个女人。”行云流水的电影。
2021-6-6重看。西式现代工业模式和东方传统作坊经济的博弈，人类本能情感和既定道德伦理秩序的冲突；依旧是隐忍的女性如何在爱意觉醒后的苦苦挣扎，赞美火车空间的运用——因暂时脱离「家」的束缚而首次绽放的从心笑容和不自觉滴下的泪，心意流转间的眉眼传情，就这样一点一点靠近对方，直至戴上那枚纸戒。结尾定格的特写堪称最好的结尾之一——既然你苦守他的脚步，又何必在坠落的秋叶里徘徊；既然最终你仍要怅然若失，又何必拒绝他的拥抱。
成濑已比小津真实，我是这么觉得的。
秀子结尾部分在火车上流泪那场戏堪称全片的雷霆一击，秀子那纯粹是被爱之后直见性命的原始感动，是最动人心魄充满韧性的女性之美。
高峰秀子的“亚美爹~~~”好好好销魂
爱在心口难开，开了更难。
看多了超乎伦理的情感，却没有一个有这般细腻。面对死亡，不是歇斯里地，而是驻足、凝视。给了这样的情感最佳的结束方式。一个女人，十八年独自的含辛茹苦。隐藏起的情感逐渐被揭开，紧张、恐惧、试探、接纳、推脱、逃避、放肆、隐忍···接受与拒绝之间反复摇摆。她也是个女人。
觉得目前个人看过的最好的三部爱情片之一，另外两部忘了
如果说阿莫多瓦拥有西欧风情女郎的烈焰舞步，那么成濑巳喜男就是东方传统女性的灵魂放映机。【9↑】
曾經我很開心.記得我愛過你.