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剧照
剧情介绍
俄国诗人安德烈（奥列格·扬科夫斯基 Oleg Yankovsky 饰）在美丽的女翻译尤金伲亚（多美兹亚娜·佐丹奴 Domiziana Giordano 饰）的陪同下，一同前往意大利寻访一位十八世纪俄国作曲家的生活。他们一起走访充满宗教意象的乡村教堂，在一座有天然温泉的古老小镇停留。 此时他遇见了不被世人理解的疯人多米尼克（厄兰·约瑟夫森 Erland Josephson 饰），村民因为他早些年囚禁家人而认为他神经失常。可安德烈看到了多米尼克疯狂下的深意，并被他所吸引。同时他拒绝了性感的尤金伲亚的示爱。此时的安德烈，游走在支离破碎的现实与超现实的梦境中不能自拔。他对祖国的思念、与家人的分离……种种情愫混杂在一起，彼此纠缠，化为终生的乡愁。向山进发 第二季杀戮本性鸽子哨荒野独居第三季极盗行动国语上海正午2：上海骑士梅花档案英雄本色3：夕阳之歌（粤语版）草原日出监控录像无耻之徒(美版) 第七季不离婚的男人―绿帽夫与恶毒妻的欺骗之爱初代吸血鬼 第五季恐怖午夜12次列车遇上中国女孩超富异邦人穆谢特手可摘星辰（越南语版）反派初始化八喜临门粤语版缘在咖啡厅通天拍档星辰变 第四季挑战者号：最后的飞行决不撤退！探长薇拉 第十二季岸边露伴一动不动 真人剧潜行吧! 奈亚子OVA球咏异能侦探像男人一样思考高达创战者命案十三宗各自逃生蒙巴尔纳斯19号花枝俏奥勃洛莫夫一生中的几天花城学生仔之天迹少女美国忍者荣誉之印邪神的天秤：公安分析班梦中情人玛德2号
长篇影评
1 ) 一份笔记：疑问与思路
仅个人存档使用。
一、
思路：三条线索，三种乡愁
这三条线的脉络可以说非常清晰。分别为，十八世纪末的音乐家，囚禁妻儿七年的疯子，神经失常的俄国诗人。
第一条线索：晦暗不清的叙事根基
寻找音乐家，是整部影片的叙事根基。假如没有音乐家，那么整个叙事都不复存在。可作为这样一条重要的线索，它仅仅有文本（台词）的提示，在电影中并没有直接的镜头。而且这种提示在疯子的出现后渐渐淡化了。
当然，这种处理方式在艺术影片中司空见惯。但它每一次出现都必有特殊的目的。
这条线路从未消失。它是一个创作母题，是打开影片的窗户之一。之所以它的提示被淡化，是因为它早已扎根在所有出现的角色的心中。渴望回国，却在回国后自杀的音乐家的形象代表了一种核心矛盾。通过这种形象的无处不在，“乡愁”的主题也因此上升到无处不在的高度。
第二条线索：祭坛上的祭品
囚禁妻儿的疯子，是全影片最突出的角色。这种突出不是由相对多的镜头体现的，而是情绪化的表演。从极端的避世冷漠到极端的狂热，他成为了本片中情感纵轴距离最远的角色。
但他因为这种丰满而变得扁平。他毫无疑问，一览无余（与此相较，主角俄国诗人的谜团比他多得多）。因此他只能成为一个“乡愁”完成的过程，即成为其中的一份子。与他作用相对应的是他的结局：在众人目光下和欢乐颂乐声中自焚。他是一个献祭给苦痛的祭品。
第三条线索：平静的最终完成
寻找音乐家的俄国诗人毫无疑问是主角。他的丰满在于他的空白。与其去寻找他每一个被设计出的细微动作的原因，不如坦然接受他身上的不可捉摸性。他有理智，但也有许多匪夷所思的举动。
他追寻着音乐家，而音乐家追寻乡愁。他追寻的是追寻乡愁本身。当我们追寻着他的时候，我们成功成为了一个追寻的主体，也就是追寻着追寻乡愁本身的人。在这一层层无穷无尽的追寻链条中，乡愁本身的意义便晦暗不清。我们到底在追寻追寻本身，还是追寻的目的？抑或是乡愁本身就是一种追寻？这是第一个矛盾。
他自说自话，排斥外界。这里引出乡愁的第二个矛盾。在这里，乡愁被处理成了一种极其私人化的体验，外界无法干涉/介入。然而乡愁又如同第一条线索中所说，扎根在每个人心中。这里的矛盾，是普遍存在的特殊体验。
二、
思路：形式与内容
其一，乡愁的包容。
影片中经常黑白与彩色相互切换（这也是很多艺术片会用的……但是同上，每次出现都有不同的目的）。
大多数时候，黑白的色彩处理大多数出现在主要时间轴之外的场景：幻想，回忆，和纯粹的超现实。黑白的作用非常明显，是一种对色彩特殊性的抹杀。它将一切鲜活化为虚无（将画面只保留下轮廓与明暗）。假如将乡愁分为乡和愁两部分，那么所有黑白画面将成为“乡”的子集。黑白将个体的特殊性抹杀了。
其二，乡愁的停滞与凝固。
影片中有大量的长镜头和刻意放慢的镜头。说到放慢的镜头，我不得不提到疯子追逐自己囚禁后被救出的孩子的那段：它以类似回忆的形式出现。与众人口中的“逃窜”相对的是，这段被放得很慢，简直像父亲和孩子一前一后在散步。在时间的停滞中，简直令人窒息……
（这样的处理弱化了现实中动作的快慢和时间流逝的快慢。也就是说，日常的经验在这里被消解了，导演用自身所构思的节奏取而代之，陌生化在这里被完成。我们得以通过“镜头"这一视角去观看某个角色的经验或者创作世界本身）
一方面这体现了回忆的悠长，以及疯子将自己的暴力行为视为一种“朝圣”的观念。另一方面这正是乡愁的特性（甚至是正体），即一种停滞（凝固）。
影片中用对白明显提示了这一点：俄国诗人对女翻译家说，别动，你在这个光线下很美。女翻译家笑了起来，俄国诗人又说，我能理解他为什么要囚禁自己的妻儿了。
疯子之所以是一个献祭者，就是因为他尝试用个人的行为，将“乡愁”作为标本保留下来。然而就像回忆对于遗忘的无力一样，人们永远无法真正拥有“乡愁”。也就是说，“乡愁”是变化的客观事物中，人类心灵所存有的一种超越动态的“回忆”的凝固的印象。它是人类对永恒的欲望。
在不能涉足第二次的河流中，心灵保存了对水的触感的回忆。可涉足的次数变为无数。
这也就不难理解黑白背景下伫立的人们了。它正是在营造一种凝固感。同时那些细微的动作和缥缈的乡村风景也很妙，它轻而易举捉住了凝固中的围观的动态。打个比方，这就好像一种山尖上颤动的羽毛，给予人们以呼吸（对不起，这是什么鬼比喻？）。
（写到这里，我猛然想到俄国诗人头上的白发和影片刚开始时滑落的白羽毛。这个镜头我始终百思不得其解。顺带一提，它和白裙子有什么关系？）
（大家集思广益吧:-D）
其三，乡愁与宗教（信仰），宗教与受孕
影片的开始，女翻译家走在教堂中，看着妇女们行祈祷仪式。她对神职人员发问，并且无法跪下祈祷。
从这里，影片的创作母题“宗教”便现形了，与此同时，女翻译家也自然而然成了这个母题的对立面。
“宗教”在这里与母亲绑定。祈祷仪式中的祈祷词，神父对女翻译家的回答（“她们都是母亲"），从笼中放出飞鸟这一有分娩暗示的镜头，无一不体现这一点。在这里，母亲是一种象征，内涵和外延都极其丰富。
“乡愁”此时从某种个人体验，又变成了生命源头的代名词……种种为信仰献身的行为，变成了追求生命同一性的献祭。在源头（乡），生命不是个体，而是一种在其一中提到的包容。
而女翻译家扮演的并不是母亲的角色，而是（近乎）少女的角色。俄国诗人对她的拒绝正是同一性对她的拒绝。从未出场的妻子却成为了真正的母亲的扮演者（她被俄国诗人以圣母画像为类比）。但这不意味着影片对女翻译家持否定态度：她是世人中最富有生机和某种强力的，因而她（在一定程度上）甚至能够成为巨大母题的对立面。
在宗教、母性这个层面上，可讲的事情非常多。女性形象与宗教的结合本身不是一个新奇的议题，但在这里存在错综性……甚至，我们还能读到对资本秩序的颠覆，对田园牧歌的缅怀与追寻，甚至俄狄浦斯情节。但我本身对其实在太不了解，先搁置不谈了。
先写到这里，通篇都是疑问。
不管怎么说，这部电影还是打动了我。我相信每个人都会有某种无法言明的记忆中的印象，那些无法捕捉之过去。《乡愁》体现了我们能在多大程度上捕捉到那些时间跨度极短，但极悠长的感受。这种感受，“不是怀人，不是思乡”。它也许是某种普遍的痛苦，人类面对永恒渺小的欲望和挣扎……俄国诗人的心脏停止跳动，疯子在哀嚎中死去，但火光长明。
2 ) 塔科夫斯基的《乡愁》
当夜幕降临，我的身后
哪里有微微闪亮的翅膀
我是那蜡烛，在盛宴中消亡
天明后请收拾一地的烛泪
从中读取谁值得哀伤
……
在暂借的屋檐之下
如何在死后，用诗篇燃亮前方
……
只读到这些诗一般的句子，就足以使人对塔科夫斯基的《乡愁》刮目相看。越过片子晦涩的意象，浸润在简单而深远的乡愁中，才能感受到《乡愁》的魅力。
一位俄罗斯诗人戈尔恰科夫，来到意大利搜集资料撰写歌剧剧本。戈尔恰科夫在途中结识了疯子多梅尼科。多梅尼科在罗马向世人布道后自焚而亡。戈尔恰科夫遵照他们的约定，手捧蜡烛穿过干涸的圣池，到达终点之后，他终于心力交瘁。
片子从头至尾沉浸于充满隐喻的景像和神秘的对白中。没有连贯的情节，没有合逻辑的线索。观众如果带着以往对电影的期待来对待《乡愁》，要么会中途退场，要么会疲惫不堪。塔科夫斯基并不在乎观众贯常的观看习惯，他冷漠地沉浸在自己的乡愁里。他说：“我对情节的发展、事件的串连并没有兴趣－－我觉得我的电影一部比一部不需情节。”在强硬的塔氏面前，喜欢这部片子的观众要做的就是：沉入心灵，在塔氏的催眠中，暂时让情节和逻辑退去。其实这并不很难，因为这片子的每个镜头几乎都具有油画般的沉重和美。无论是葱郁的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，还是那隐隐若现的烛火，那仿佛从天外飘来的圣歌，都慢慢使人远离了现代的烦嚣，陷入原初的乡愁。
塔科夫斯基根本不怕观众会走开，那些走开的观众不是他的观众。如果你是塔氏的观众，你绝不会面对那段戈尔恰科夫手持蜡烛穿过干涸圣池的长达八分钟的镜头哈欠连天，而只会惊叹于塔科夫斯基能将镜头运用得如此流畅。你会等待戈尔恰科夫手捧蜡烛穿过干涸的圣池，并且在这段长达八分钟的镜头中，同戈尔恰科夫一样凝神屏气。八分钟是一个考验，是一种宗教仪式。
流亡中的塔科夫斯基，原本是要“拍一部关于俄国乡愁”的影片，“要藉这部影片来陈述俄国人对他们的民族根源，他们的过去，他们的文化，他们的乡土，他们的亲朋好友那种宿命的依恋；那种无论遭受命运怎样的摆布，他们一辈子都承载着的依恋。” 俄罗斯人比其他民族更具有一种“难以被同化的悲情”和“拙于接纳异国生活方式的驽钝。”但塔氏的片子表现出来，已远不止于一个民族的乡愁。那些隐喻已溢出了原本设定中的边界，人类的宿命、生命的悲哀和追寻精神之光的孤独，在塔氏不屑于用语言来表达的镜头前，观众会慢慢跌入一种古典式的沉重，一种现代人无暇顾及的沉重。这样的乡愁，在塔科夫斯基写的《雕刻时光》中作了如此表达：“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”
塔科夫斯基在片中的存在主义命题，具有明显的形而上意味。这种形而上意味，保持着与俄罗斯传统相一致的沉入大地的厚重。可是，生命在世间如此沉重，就连俄罗斯人也受不了，此时，精神上的救赎只有通过母亲的隐喻来实现。母亲，她是带我们来到这世间的最温暖的亲人，塔氏只能籍母亲的形象来救赎精神升入天堂。这也是他把此片献给母亲的最重要的原因吧。
妈妈，空气如此清盈，在你头顶盘旋，你一笑，它们就会澄清……
3 ) 无关《乡愁》的《乡愁》观感
看了一半，识趣地关掉了。读了几页《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，我觉得突然想通了思索很久的关于艺术电影的欣赏问题。
其实答案早就知道，只不过从前并没有理解得这般真切。当我忘记这样的答案的时候，就以为自己不曾想通过这个问题；而每次当我获得这个答案的时候，这个真实的答案却又因为不那么令人愉快而迅速被我遗忘。
塔氏是反对用各种电影理论对他的影片进行解读的，他的电影就是对自己心灵感受的一种表达。因此作为一名观众来解读他的影片，并不会因为学过更多的电影理论就比另一名观众更有发言权。他本人也是一位艺术商业化的反对者，从前我对此的理解仅仅是“不会为了迎合市场的需要而修改自己的影片”这样的层面，但现在我明白，他所反对的“商业性”不仅仅是“市场的需要”这么简单。
常常看到介绍，艺术电影大导为了选择一个场景或者一件道具精益求精，不懈努力，当时觉得他们这是吹毛求疵，甚至我内心深处还卑贱地把这种行为理解为影片的宣传手段之一——毕竟，从影片的效果来看，精心选取而来的场景并不是什么视觉奇观，道具也算不上稀世珍宝。这样的做法和好莱坞的高概念、视觉奇观、到处拉蓝幕是那么的不同，我们已经习惯了津津乐道于好莱坞的精致镜头，特别满足地高呼“真美，真美”。
反商业性就在这样的地方。这些导演所追求的，并不是唤起观众最广泛的共鸣，这对他们来说是在玩弄观众的情绪，是对观众的不尊重（阿巴斯说过类似的话），按塔氏说是“对人类灵魂的强暴”。如塔氏，是希望通过这样的场景找到自己的知音，只让有共鸣的观众留在电影院。这和很多人对艺术的理解可能是相悖的，但艺术与否的评判标准从来就不是单一的。这才是与商业性对立的另一个极端。但对于这些艺术家来说，并不是因为与商业性的敌意使他们走上这条道路，而是在体验到商业性对人类的影响之后要去努力追求那些被遮蔽的同样重要的东西而走上这条道路的。“但正是因为这种情况，正是因为朴素的人性的东西完全没有存在的余地，才产生了对理想的迫切精神需求。由绝对的不和谐才产生了对绝对和谐的渴望。”塔氏如是说。
塔氏所做的工作可以概括为，以自己的生命经历及此前人类的全部文化为背景，以电影为媒介对自己的精神状态进行极端精确的表达。
他是用自己的生命经历来书写的，影片中有俄罗斯场景也有意大利场景，导演并没有用任何明显的方式对此加以区分，但这对理解影片却至关重要。或许对一位欧洲的观众来说，这并不是一个难以辨认的地方，但对地理上文化上都远隔万水千山的我们而言，太多这样的细节就堆积成了难以跨越的鸿沟。我甚至不能区分意大利语与俄语。由于电影的色彩极其昏暗，画面有一半的时间都接近纯黑，对欧洲的日常景致又没有任何印象，我根本无法领会导演希望观众理解的场景特点。导演不屑于在类似这样的琐屑细节上浪费任何笔墨唇舌，正如俄罗斯诗人在影片中说的那样，诗歌是不应该翻译的，因为不可能翻译。这样的鸿沟既然是不可能跨越的，又何必尝试帮助观众去跨越呢？
导演不屑于在跨越文化上下功夫，并不是说他以佶屈聱牙为能事。相反的，除去了生命经历的背景的隔阂，他试图努力地寻找一些只符合他高度纯化的“心灵风景”的东西。关于此，有珠玉在前，我不多说。“你们这些美丽的风景早让我烦透了”，美，尤其是古典的美，绝不是塔尔科夫斯基追求的内容。在不可为处不着一字，在可为处浓墨重彩。
影片采用了两种不同风格作曲家的配乐：穆索尔斯基的和威尔第的；部分画面与文艺复兴时期的绘画有对应关系；全片的道具、取景等等细节需要对比作者以前的影片才能理解其表意目的。类似的例子还有很多，这就是我所说的“以此前人类的全部文化为背景”。这点有点像马克思的著作，据说他的论敌总也赶不上他看书的速度，每看他的新作总要去图书馆作好久一番考据才能明白什么意思。这可以理解成导演是极端精英的，他的电影作品并没有解释自身的义务；但我认为一个更合理的说法是，这并不是导演的高姿态，而恰恰折射出了人类文化的本质：我们的全部文明和文化并不是与生俱来的写在基因里的，而是经历数千年历史发展而来的。可以说，一个人是其生物性和此前的人类历史结合的产物，一万年前的人即使和我们使用同样的语言（事实上这是不可能的），交流思想也会非常困难。要想理解建立于历史之上的话语，“抛弃历史”是不可能实现的，所有抛弃历史进行表述的尝试不免都流于肤浅。
即使有文化隔阂和历史知识的欠缺，想藉由作者的作品欣赏到其“心灵的风景”并非没有可能，作品本身就是解读作品的最佳入口，不过这样的解读却因此而完全不同于对娱乐大片的消遣。
“以电影为媒介的精确表达”就是作者作为一名导演的职责了。塔氏对“综合艺术论”极端反感，坚信电影应该是戴锦华老师口中的“化学作用”而非视听元素的代数和。塔氏“认为最理想的情况是让观众自然地去感受影片的魅力，而不是要做什么理性的推导。”由此看来，塔氏绝对是一名典型的艺术家，努力“创造自己知识以外的东西”的作者。这一点和上面的背景构成一组有趣的对比——艺术家利用所有前人的“实”来创造自己的“虚”，而理论家从艺术家的“虚”中发现“实”，或者自己创造“实”来引导艺术家。探索电影独有的语言所可能进行的表达基本是所有电影理论书籍的主旨，在此不赘述。
正如戴锦华老师所说的：“至少，艺术电影可以让我们拥有一个更为丰富的内心世界。”至于理解了电影大师的内心世界对我们有什么好处，就是下一个问题了。
文中引语来自《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》；可能本文的观点颇为幼稚，也可能部分该讲的没讲清楚，这都是因为我写的是我新理解到的东西，早知道的就不写了，还没知道的写不了。
4 ) 时间流：仪式化的长镜头
最典型的例子便是《乡愁》的结尾长达九分钟的长镜头。男主人公手持蜡烛，缓慢而又艰难地向前行进，他小心翼翼地护住蜡烛微弱的烛光，屡次走到池中央烛光便熄灭了，然后再重新开始，直到走到水池的另一端。镜头随着他缓缓移动，或前进或后退，没有任何的镜头切换。这种镜头语言让人屏息凝视，观众的目光紧紧关注着男主人公手中燃烧的蜡烛，使得整个行动过程充满仪式化的意味。
5 ) 伟大的上帝发明了旅行，从此人间就有了乡愁
《乡愁》
《乡愁》讲的是什么？
讲的是生存的不可能性，以及自由的缺失。比如，如果爱受到了限制，那么人类将因此被彻底扭曲；同样，如果精神生活受到了限制，人类也必将受到创伤。某些人能够比其他人更为强烈地感觉到这一点，并且想要彻底牺牲自己。为了拯救这个缺乏爱的世界，他们把自己奉献给了他人，这便是牺牲的含义。这是一种爱、一种馈赠，而当今世界却使其受到了限制，因此人类便开始受苦。《乡愁》的主人公和所有人都无法成为朋友、建立友谊，因此痛苦不堪。然而，他却找到了一个和他一样痛苦的朋友，也就是疯子多美尼科。
这种痛苦就是乡愁吗？
乡愁是一种笼统整体的感觉。换句话说，即便和亲人一起待在祖国，人们依然会体会到乡愁。就算有间不错的房子，有个幸福的家庭，人们还是会因乡愁而痛苦，因为他的思想受到了限制，无法按照自己的意愿而拓展。乡愁是面对尘世时的无力，也是由于无法把思想传递给他者而产生的苦楚。使《乡愁》的主人公深受打击的是这样一种痛苦：他没有朋友，也无法同别人交流，因此他深感痛苦。这个人物说"必须把界线打破"，目的就是使大家都能自由地、互不冲突地体会到他的思想。更加宽泛地说，他的痛苦来自对现代生活的不适应。面对世上的悲剧，他无法感到幸福。他担负起这集体性的悲剧，想要与尘世保持距离，独自生活。他的问题全因同情而起，所有的痛苦都来自同情，他没能把这种同情的感觉彻底表现出来。他想要和其他人一同承受痛苦，但是基本上没有成功。
为了使主人公能够战胜他们的痛苦，您给了他们什么解决方案？
必须信仰起源，信仰根系，知道来自何方、去往何处，也就是说，必须一直感觉到对上帝的依赖。否则，如果没有了对上帝的信仰，人类将变得与动物无异。人类唯一的精神性，就是这种依赖感，人类必须自由地体会到这种依赖的感觉。这种感觉是精神性之路。人类的机遇在于不断发展这条通往精神性的道路。对上帝的依赖是人类唯一的机遇，因为对上帝的信仰使人谦逊地意识到自己是另一个更高级的造物主所创造之物，这种信仰具有拯救世界的威力。人生必须有一种被奴役的意识，这种关系很简单，同孩子与父母之间的关系很相似。必须承认他者的统治权力。这种尊敬感和被奴役意识使人们能够看清自己的内心，使人具备内省的视线。这就是所谓的祈祷，而且在我看来，它更是依照东正教教规的祈祷，同时，这也是我的电影作品、一个艺术家的作品的外在形式。不过，我离理想状态的祈祷还有很远一段距离。
您对上帝的信仰是否与对艺术的信仰混为一体？
艺术，是创作的能力，是上帝的动作在镜子里的影像。我们艺术家所做的只是在重复和模仿那些动作。在艺术里，我们与上帝很相似，这样的时刻并不多见。正是这个原因，我从来不相信有某种艺术能够独立于上帝。艺术的意义是一种祈祷，是我的祈祷。如果这一祈祷和我的影片能够带领人类皈依上帝，那再好不过。我的人生意义主要是"服务"，但是我从来都不以此强求别人，因为"服务"并不意味着"征服"。
艺术怎样才能达到"服务"这个目标？
这正是神秘之所在，就像上帝创世的神秘一样。当我们跪倒在一幅圣像画面前祈祷的时候，我们会找到一些正确的字眼来表达对上帝的爱，但是那些字眼总是隐晦而神秘。与此相同，当一个艺术家找到了人物和情节，他就开始创作作品并以之作为祈祷，同时在创作的过程中与上帝心意相通，找到合适的话语。这就是创作的神秘性。在此，艺术的形式像是一个礼物，只有当艺术是礼物的时候，它才能进行"服务"。
如此看来，您的电影表达了对上帝的爱？
我很愿意这么认为，而且一直这样工作。对我而言，理想状态是制造这个永恒的礼物。此前，能够真正把这种礼物献给上帝的只有巴赫一人。
6 ) 摘录
就当他们不存在，只管走自己的路。
现在明白还不晚，不管发生什么，不要介入
-我舒服得快睡着了
-60年代这里曾发现淹死的尸体
你听见吗？你们感兴趣的是什么？你必须不一样
-他把自己和家人关在放在里。关了7年，等待世界末日。
-是宗教信仰吧？
2、意大利女人
你不自由，你们都渴望自由，谈论着自由。但得到了又不知该怎么办？
遇见你的那天晚上，我梦见一条很多脚的虫子，落在我头上，它咬我，它有毒，我拼命摇头，直到它掉下去，我想踩死它，踩死它，不让它爬到衣柜下面。但没有用，我踩了很多次，很多次，踩不死，那晚以后……我经常摸头发，感谢上帝我们没发生过什么。
3、诗人喝醉酒对一旁的意大利小女孩说话
小时候我生过病，恐惧饥饿。我撕过嘴上的碎皮，我舔过新鲜的盐粒。我走啊 走啊 走啊。我坐在门阶上渴望温暖。我在笛声中迷茫。热了，解开衣领躺下，号声响起，一道光划过我眼帘。天上，妈妈飞翔着向我招手，她飞走了，在苹果树下，我梦见一座白色医院，小时候我生过病。
衣柜里有件夹克，已经放了三年，我迫不及待回莫斯科穿上。我再也不去任何地方，见任何人。
最伟大的爱情没有接吻，没有接吻，什么都没有，纯粹，所以伟大。感情，没说出口的最难忘。
有个故事，一个人救了一个沉入泥塘的人，冒着生命危险，他们俩躺在泥塘边，筋疲力尽。救命的那个人说，干什么！白痴，干嘛拉我？我住里面！他在里面！他很生气。
视线在模糊，我的力量，是两把坚不可摧的投枪。聋耳只听得见，旧日父亲窗外的雷鸣。坚实的肌肉在萎缩，如同老迈的耕牛，我身后不再有翅膀在夜幕中闪烁。欢宴中，我是燃烧的蜡烛，在黎明积聚烛泪。这，是谁的哭泣？有何骄傲？
如何，放下最后一丝欢愉，轻轻死去，隐匿在借宿之地。如何能在死后也照亮世界，如同文字。
4、疯子在罗马广场演说
前人的声音告诉我。思想是自由的，可以摆脱身体，不受约束。所以我不总是同一个人，我能在瞬间感觉到无穷的事物。这个时代最悲哀的是不再有大师了！心灵之路被阴影笼罩！我们要聆听看似无用的声音，我们脑中满是污水管道，学校秩序，福利保险……去聆听虫鸣声吧！我们必须用伟大的梦想，充实每个人的眼和耳。必须有人疾呼“要建造金字塔！”做不到也没关系。我们必须点燃这个希望，必须伸展我们的灵魂，延伸至无穷无尽。如果希望世界前进，我们必须手拉手。我们必须混合所谓的“健康”和“疾病”。“健康”的人啊！你们的“健康”有什么意义？人类的眼睛全部望向深渊，我们正坠落其中。自由没有用。如果你没勇气直视我们的眼睛，不跟我们一起吃，一起喝，一起睡。这就是所谓的“健康”！它把世界带到了毁灭的边缘！人们，听好！你是水，是火，然后是灰烬。灰烬里的骸骨，骸骨和灰烬。我在哪里？如果我不在现实中，也不在想象中？这是我的新约：夜晚会有阳光，八月下雪。宏伟不会长久，只有渺小永存。社会将再次团结，而不是分裂。你看大自然，你会明白生命很简单。必须回到我们的来处，回到我们走错方向的那一步。我们必须回到生命的源头，不再弄脏水源。
这是什么世界啊！要让疯子来告诉你们，你们应该感到羞愧！
噢，母亲。空气是如此轻盈，在你头上回旋，在你的微笑中，变得澄澈。
每个定格镜头都像一幅油画，每个长镜头都是一首律诗，而整部电影就像一篇唯美的抒情散文。
永恒的乡愁与精神家园的失落。①于干涸的圣凯瑟琳温泉池秉烛踽踽独行,是我看过最有力道的长镜头之一。②诗是不可翻译的。③1+1=1；④伴着扭曲破碎的欢乐颂,冷漠的看客瞥见疯子灵魂的涅槃之火了吗？⑤又见漏下倾盆大雨的破陋小屋,地上景致竟是微缩版俄国乡村,同结尾巨大教堂下的房舍。（9.5/10）
——朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河——
“眼前的黑不是黑”。SIFF这放映质量，真心对不住老塔啊。
只有疯子 才知道这世界的羞耻
雕刻时光，雕刻塔可夫斯基的电影，初春的下午，昏昏欲睡。知道他是大师，也知道大师牛逼的地方，就是觉得太闷了。看了一下午头疼。电影如果作为纯艺术的东西，是不是太折磨人了？老头54岁就猝死了，跟鸡丝老爷一样的年纪吧？！
我觉得我必须再看一遍，因为我以为我中间睡着了，可是回家路上却能很连续地回忆起自己刚才看过的东西...我大概是进入了某种冥想的状态...摄影是真的漂亮（这个要赞一下修复版的胶片！），长镜头真不觉得长
塔可夫斯基在流放中拍摄了《乡愁》，并将这部电影献给母亲，作为对母亲的怀念。
我想把身体献给你 你却把灵魂给了疯子
如果真有诗谶一说，在塔可夫斯基的《乡愁》中则成了影谶。疯子多明尼克和诗人戈尔恰可夫简直就是他的两面，一个灵魂不得栖息，一个永远都在流浪；一个用自焚醒世，一个守护烛火。在片末长达七分钟的火苗的特写里，那火燃而又灭，灭而复燃。我想起了安·兰德的诗。终于最后，烛光燃烧着到达了对岸，但生命之火却黯然熄灭，人在死中完成了救赎。所谓故乡，那是心灵最后抵达的原乡。
充满仪式感的长镜头，阴郁、肃穆、沉重。没有信仰的人看到疯子，有信仰的人看到救赎。
两个小时似有一生之重，诗人敏感、纤细而脆弱的内心一览无遗。缓慢的变焦长镜里显现出“不可能”的调度，像徐浩峰说的，“不能真实，要拍出空间的不可解”。水的流动，一如《飞向太空》，在整个声画空间里再次占据重要地位——一种生命之外的自然的恒常的更新。他们在荒芜的城市里游荡，那根绝望的弦似乎随时都将崩断成华美的一瞬，在镜子的两边，失去故乡的男人是一体两面。于是见证了这一切的你也无法轻易走出这个荒谬的境地，精神与肉体都已经焚毁于路人无动于衷的视线之中。在最后看到了一个难以言喻的震撼结尾：谁付出身家性命去护送一支烛火，谁就将在这个肮脏的世界里领受神的旨意。
“现实”的逻辑体系由“神”创造，而“电影”的逻辑体系由“人”创造，因此“戏剧逻辑体系”永远比现实要简单与理想化；但老塔建构的“诗意逻辑”是有别于甚至是正好相反于传统的“戏剧逻辑”的；绝大多数电影，即使是复杂的精神分析向作品，只要还在“戏剧逻辑”的范畴内就有几乎定论性的解读方向，因为“戏剧逻辑”本身就是对现实生活的一种“极简”；而“诗意逻辑”是一种更加复杂、更贴近于现实，具有解读方向不唯一性甚至不可解读的逻辑体系，这是一种神性的电影创作方向，也就是伯格曼口中“全新的电影语言”，而创造这一切的塔可夫斯基，拥有着深厚的哲学思辨力与对全人类的爱，他完全就是以神的视角拍电影
感觉这是纯粹的艺术，不以让人看明白或者看开心为目的。。剧情倒是能够理解，关键在于大段大段梦境一般的意识流，似乎都是乡愁的物化。疯子多米尼克的演讲特别棒：夜晚会有阳光，八月下雪。去聆听虫鸣声吧！p.s.每一个镜头的构图都非常棒，一部电影看下来截了无数图。
老塔化身诗人，将灵魂交予疯子。被自我封闭的诗人、被世界隔离的疯子，两个相似的人在镜中重合：疯子选择自焚来追随自己的信仰；诗人则拿着烛火行走在干涸的温泉中，最终倒在烛火旁。其实墙上的“1+1=1”（万物本一体）早已喻示了导演、诗人、音乐家三人的统一，即每个人都有的、解不开的乡愁。
给我八分钟不灭的烛火借以怀念赎罪灵魂失所待我到达彼岸油尽灯枯倒地长眠终得涅磐
忘不了作家拿着蜡烛慢慢走过的片段，“不需要言辞的情感才是难忘的。”导演的诗化语言都表现着对古老俄罗斯精神的回归。
信手拈来的完美构图，无数长镜头串起的乡愁。塔可夫斯基将去国怀乡的复杂感情和支离破碎的回忆都放进了这部电影。雕刻时光。
自由该是直白的，因此也是诗意的。很美很美。节奏是正确的，是美的，但又觉得是过长的。该有将节奏加快但也达到同样意境的办法吧...摄影美到没话说了。还是把理解写下来吧，感觉很快就会忘了。觉得是关于原始的欲望与文明的冲突。文明是指简单的正直与正确。自由便是一种欲望，尤金娜追求和安德烈睡的自由，被囚禁的家人追求解放的自由，老人们追求不死的自由。因正确性而抗拒自由为违背欲望，安德烈不和尤金娜睡，多米尼克保护他的家人。有些正确性只是自以为正确，最终还是归根结底到一种隐藏的欲望。泉水既是生命，蜡烛既是欲望与正确性之间的微妙平衡。多米尼克找不到这种平衡，他把自己掷入火中，企图继续搜寻。多数人不知道正确性的存在，正如他们不知道自由是何物。安德烈最后在枯涸的生命中寻找这种微妙的平衡，尽心竭力，终于回归了原始的美
最后一个镜头，我看着时间在进度条上右行，不能言语。