春桃

（天师 周艺城 作业 同校误抄）

《春桃》是许地山先生于1934年，以北京城为故事背景创作的一篇短篇小说，讲述了乡下女子春桃的婚姻情感故事。春桃因遭遇兵变，在新婚之夜不得不与自己的丈夫李茂走散，独自逃难来到了北京，并以捡烂纸来维持生计，与此同时春桃又结识了伙计刘向高，两人同居一屋朝夕相处下来春桃便对刘向高产生了感情，但偶然之间，春桃又遇到了已经残废了的李茂并将他接回家中，三人便就此展开了一段难言的感情和挣扎，最后和谐相处的故事。《春桃》的小说人物色彩鲜明，而春桃作为那个时代的女性角色却被赋予上了一种个性独立，追求自由的传奇色彩。1988年，凌子风导演将其改编为同名电影《春桃》，并获得了第十二届电影百花奖最佳故事片奖。在电影上导演进行创新的地方很多，所以我将从三个方面对电影《春桃》的改编进行分析。

一、背景的微调

短篇小说《春桃》的故事背景便是1934的中国，在那个年代国共两党开战，日军又在长春建立起了伪满洲国的殖民统治，整个中国陷入了内外堪忧的状态。因为不断的战争，使得许多普通市民家破人亡是常有之事，更不用说像是春桃和李茂这样的乡下农民，村子一旦被毁，无处可去。因此，春桃也就只能来到北京这样的大城市。

小说的故事背景，在人物对话之得到了表现，也突出了那个兵荒马乱年代的不堪。而电影在改编小说之后，在观影上很难了解到这是一个兵荒马乱的年代，因为影片的呈现例如，摆地摊的大爷、聊家常的老婆子，他们似乎“无忧无虑”就愿意蜗居在这样的小巷之中生存着一辈子，如果没有看到春桃因为躲雨而受到大户人家的鄙视，又或是民国时期的警察制服，那也许我们便会认为故事背景更像是上世纪八九十年代的老北京那样的安逸又嘈杂。但正是导演有意的弱化战争年代的背景，使得我们更加的去注重于影片的故事内容，更能感受出春桃的情感变化。

我认为这样弱化战争背景的手法，更像是为了顺应时代的主题特点。因为1988年，改革开放已经进行得如火如荼，而那个时期人民经历过了一段“文革”的洗礼，许多人不愿意再去回忆那样沉重的历史时期，而1988年又是一个中国蓬勃发展的关键时期，那一年第七届人大召开，气象卫星“风云一号”也成功发射，水下火箭成功运载，中国第一座高能加速器也组装成功。许多新颖的文学作品，各式各样的观点也不断喷涌出来，而在那个时期作为一个电影人更应该要紧跟时代的潮流，而《春桃》正是在这样的背景之下被改编出来，可以看得到春桃不论有多苦，她始终愿意相信着未来，她对自我个性自由的追求更是响应着改革开放所倡导的去除个人崇拜、男女平等这样的“开放”观点。同样，许多根据文学改编出来的电影也都进行了类似的背景微调，例如《赵氏孤儿》，弱化了古代忠义之情的信念背景，变成了符合现代人逻辑的救孤失误。所以顺应时代特点的文学改编，应该也是我们需要借鉴与学习的。

二、人物的增加

小说《春桃》在整体的故事走向之上，大多是以对白的形式发展的。比如对于春桃的身世，李茂的经历，都是以对白的形式推动故事情节的发展。而改编为电影，导演将这样的对白进行了实体化，让受众不再是一种听对白而联想故事的状态，而是能够从影片当中的情节能够很好进行观影。这也是电影作为一种视听学科上的一种优势。小说中，对于额外的人物并没有详细具体的描写，甚至连名字也都没有，在他们的对白之中，都是以外人或是同行等词进行带过。而电影并不会因此略过，而是将这些小井市民都一个个赋予了形象特点，就像一直在家附近摆地摊的热心肠大爷，到处聊八卦的老奶奶，最重要的人物新设便是隔壁的傻邻居。

春桃的隔壁有一个傻邻居，男主人是个痴呆的傻子，而妻子却是一个被买来女子，生下了一个儿子之后，这个家庭每天都靠着妻子帮别人洗衣服来维持生计。这样的设定似乎无可厚非，多一个不多少一个不少，因为在那个年代，贫困是常态化。但导演又多设置了一个情节，那就是经常有一个恶霸想要强暴妻子的事情。这样的情节创新，人物增添又让受众多了一层思考的空间。看似平淡的老北京生活，却仍然要面对着这样恶霸行径。并且在当时，警察是存在的，在更改户口的时候可以看到有一位老警察上门。所以警察与犯罪并存的那个年代，犯罪不被拘捕正义不敢伸张，更是凸显出了时代的悲凉与离乱。特别是刘向高和春桃去救妻子的时候，从儿子的表现当中可以得知，这样事情发生过好多次了，但每次只能打跑，而没有人能够去制裁他或是阻止他，也表现出了那个时候底层人民的无奈反抗。所以这样的人物新增使得影片又走向了一个更高的维度。

三、结尾的调整

小说《春桃》的结尾是刘向高同李茂商量好，他是“户主”。李茂是“同居”，春桃是他们的媳妇。三人又重新过起了朴陋而和乐的生活。这样的结尾，我个人认为有些“乌托邦”，因为不论是否三人妥协，但仅有的物质条件没有改变。仅仅通过沟通就可以接受两男一女共睡一床，且长期一往下去，我认为是有些困难。而电影对结尾进行了一个大整改，那天刘向高突然出走了。春桃找遍了许多地方都不见人。李茂用裤带把自已挂在窗棂上试图自杀，被赶回家的春桃及时救下。春桃在沉闷抑郁的心境中过了几天。向高终于在外徘徊两天后又回到家中。他同李茂商量好，他是“户主”。李茂是“同居”，春桃是他们的媳妇。三人又重新过起了朴陋而和乐的生活。

在电影的结尾虽然结局没变，但我认为的这样的结局更能让人接受。因为作为一个男人的刘向高他确实可以有胸襟去接受这样一个“亲戚”，但是长期以往的这样住下去，谁也受不了。而春桃到底喜不喜欢刘向高又是一个值得人深思的问题，所以导演在调整结尾的时候，对这些问题都进行了一个答复。刘向高离家出走，春桃才发现她心底其实是喜欢刘向高的，于是出去寻找他。而李茂也是为了让他们生活的更好选择自杀。最后自杀未成，而刘向高出走的这些天也想明白了内心的困惑，最后三人又重归和好。人本身就是复杂又矛盾的生物，怎么可能没有一点心里波澜就接受了这样的生活，所以这样的结局更能让受众信服。

以上便是我对《春桃》电影改编的分析，我认为电影应该是为大众服务，在文学作品核心内容没有更改的基础之上，尊重作者愿意进行适当的“时代”改编是可以的。对文学作品的改编我们应该是让扁平的文字变成视听的世界，但改编也有好坏，就如四大名著的改编一次又一次的搬上了荧幕，有些导演急于求成，甚至可能都没有完全看过名著也没有考虑时代背景，就进行搬运，就会造成许多情节的不合理而闹出笑话。

土匪的到来毁掉了春桃的新婚之夜，她和丈夫李茂失散了，只身一人流浪到北京，靠着捡破烂维生。在春桃最艰难的岁月里，是刘向高一直不离不弃的陪伴和支持着她，尽管两人并没有夫妻之名，但相依为命的他们彼此之间感情十分要好。 某日，春桃在街上遇见了一个蓬头垢面的乞丐，她震惊的发现，这个乞丐竟然就是李茂，春桃收留了李茂，一个两男一女的奇怪“家庭”产生了，三人艰难的维系着岌岌可危的平衡。不忍心拖累春桃，刘向高离家出走，直到这时，春桃才承认了自己内心里对于刘向高的感情，在这个节骨眼上，李茂又企图上吊自杀，扑面而来的绝望笼罩着春桃。

鲁迅先生曾于一九二三年进行过名为《娜拉走后怎样》的演讲，并在演讲中作出了两种猜测——不是堕落，就是回来。只是不知当时是否有人提出过第三种答案，我们只看到，十年后许地山的《春桃》横空出世，这或许能够成为鲁迅

先生未言中的，第三种答案。

许地山的《春桃》创作于一九三四年，正值抗战动乱局面开始的阶段，妻离子散、民不聊生已是一种常态，这在原著中也有体现：李茂和春桃在新婚之夜遭遇土匪进村、向高虽读过几年书却仍沦落以捡废品为生。春桃在书中作为中心人物，分别与李茂和向高有过一次分离和重逢，这种极具宿命感的重逢尤其在电影中得到了更加深刻的体现，电影中的李茂和向高都与主人公“春桃”有了第二次分离。若说第一次分离是出于命运使然，第二次却是出于这两人的自由意志——两人不堪忍受遭人非议的环境，但其实无论是第一次还是第二次的“分离”，其背后都始终存在一股无形的力量，李茂、向高和春桃都被历史这股洪流无情地裹挟并共同驶向未知。无论五四思潮在当时看来是多么的先进，但囿于环境，许地山在最后也未能给出一个明确的答案，向高又回来了，可然后呢？故事在这里就结束了，可关于三人关系的探讨却仍未结束，在三十年代不露声色的《春桃》终于在半个世纪后在大银幕上大放异彩。

影片中对于道具细节的使用堪称绝佳，在原著中只是出现过一次的广告画，在影片中成为了向高与春桃的情感联系。

原著的描述:“窗户下横若土炕,够两三个人睡的,在微细的灯光下, 隐约看见墙上一边贴着八仙打麻雀的谐画,一边是烟公司“还是他(她)好的广告画。春桃的模样,若脱去破帽子,不用说到瑞鱿祥或别的上海成衣店,只到天桥搜罗一身落伍的旗袍穿上,坐在任何草地,也与“还是他好”里那摩登女差不上下。因此,向高常对春桃说贴的是她的小照。”

在电影中，向高出场伊始便是从废纸篓中拣出一张比较完好的“还是他好”的广告画，接着找来浆糊，将广告画端端正正地贴到床铺正对的墙上，然后眯起眼睛，极为满意地端详着自己的“杰作”。春桃回家后，看到墙上所贴的广告画，看似漫不经心地问了一句为什么贴这街上的灶王奶奶，实际却是导演在暗示两人拮据的生活环境：广告画对他们这种人来说只能是一种卖钱的营生，而非一种精神享受。面对春桃的提问，向高得意地说：“这个，就是你的照片，我媳妇的照片，没错。”这句回答仿佛更加印证了观众对导演创作意图的猜测：暗示着两人花不起钱去拍一张照片。后来向高出走后，路过一处城墙，看到了和家中贴着的一样的“还是他好”的广告画，他怀着既苦涩又甜蜜的心情，上前小心翼翼地将画中的女郎抠了下来，并纳入怀中珍藏而去。将近片末，春桃寻向高无果，一次偶然地路过一处墙根，忽然发现广告画中的女郎画像被完整地抠去。春桃在那时就意识到，这一定是向高所为，并同时做猜想，指不定向高就在这附近呢，他没有离开北京，就这样，春桃怀揣着希望继续寻找了下去。

在原著中只在开头出现过的广告画，到了电影中成为了春、向两人的情感羁绊，反复出现并作为重要道具贯穿了影片的始终。导演为突出广告画道具的重要地位，倒是舍去了原著中对于“买帽子”情节的首尾呼应，这样的取舍，也是导演的有意为之。

若说电影在道具安排方面做的是“减法”，那么在细节安排上便做了“加法”。

原著中对李茂来后三人同住一炕的尴尬,只有极简炼的两句话: “好几天的 光阴都在静默中度过。但两男一女同睡一铺坑上定然很不顺心。”

原文中的一句话在电影中具象化为了两场炕上的戏。或许会有人认为，这两场戏是出于商业卖点考量的，包括后来李安的《色戒》也同样面临类似的争议，但我认为，无论是《春桃》还是《色戒》，绝对是非有不可的，春桃中的两场炕上的戏、色戒中的三场床戏，无论少了其中任何一个，都绝不会被奉为佳作。《春桃》中两次炕上的戏层次分明，第一场出现在三人共同度过的第一个晚上，三个人的表演是极为克制与隐忍的，李茂背对着春桃，肌肉紧绷姿势扭侧，表现了李茂强烈的个人自尊。而向高和春桃的推枕让枕是极为生活化的，如若放到平时倒也平常，可当面对着李茂的后背时，二人的行为便富有戏剧性了。第二场出现在雨夜，李茂照样面壁而睡，有了第一场戏的铺垫，观众绝对不会认为此时的李茂的内心毫无波澜。而向高却有些按捺不住了，他伸手抚摸春桃，极具挑逗性意味，第一次没反应，却也没制止，但第二次抚摸时，春桃却将手交合覆盖到了向高手上，此时春桃大部分面部表情都被遮盖，只露出两只目光迷离的眼睛，宛若古画中的留白手法，令人无限遐想。

这两次炕上的戏，仅通过演员的几个并不复杂的表演，便将人物内心的世界外化出来，把握分寸的同时不失表达，简洁却不简单。

我们欣喜地看到，文坛上冷落半世纪之久的《春桃》经由凌子风之手后重新被人们认识；我们也能欣喜地看到，并不是所有的“娜拉”出走后都会堕落或者回家，女性是作为个体存在的而非男性的附庸，从某方面来说，《春桃》并不像某些评论家所说的那样悲观，尽管故事的最后没有答案，但是我们看到了这种理想的女性主义正在回归。