我控诉

波兰斯基是缺乏安全感的，他的电影也处处透露着危险的气息。

这句话不适用于《我控诉》。

poster by 铅纸鹤

《我控诉》改编自罗伯特·哈里斯2013年的小说《军官与间谍》，小说原型为法国著名冤案“德雷福斯事件”。哈里斯也是波兰斯基前作《影子写手》的编剧。

在去年威尼斯电影节上，本片得到场刊最高分，拿下评审团大奖，但并未斩获金狮。否则波兰斯基将成为继亨利-乔治·克鲁佐，安东尼奥尼和罗伯特·奥尔特曼之后第四位囊括欧洲三大最高奖的导演（《荒岛惊魂》金熊《钢琴家》金棕榈）。

这部讲述法国窦娥的电影没有惊心动魄的智商博弈，更没有六月飞雪的奇观展示（本来也不会有）。要不是导演自己说“我想拍一部间谍电影”，估计也鲜有人会把它当做一部间谍片。平稳，克制是对本片最普遍的评价。平稳在叙事，克制在情绪。我感受不到波兰斯基熟悉的危险性，亦感受不到什么戏剧张力，趣味性被极大地削弱，虽难掩其水准，但让包括导演影迷在内的众多观众感到无所适从。

古典主义，本就是主流中的稀缺品。

尽管我认为影片前半段明度过低，但光影的运用仍很值得称道。

让光渗入黑暗，就是这部影片做的事。

从第一个镜头开始，阴云密布，冷色成了主导。之后主角皮卡尔上校进入情报处，氛围依旧没变，他所在的大楼矗立在阴云之下，楼内则更加昏暗，体制的压迫感呼之欲出。这种外化的压迫感持续了半部电影（也劝退了大量观众）。

这种状态下，作为光的通道，窗成了不时出现的一个意象。

窗是德雷福斯唯一的情感出口

15分钟和42分钟处，皮卡尔上校两次想要开窗，可是都没有成功

打不开的窗

于是这里成为了波兰斯基电影中常见的密闭空间，加重了压迫感。

入狱后才有了靠窗的位置

再比如，当主角发现端倪，去对比字迹的时候，其他人从上至下，步入黑暗，而后他上楼梯，从暗处去明处。

相反的方向

类似的光影运用不胜枚举。

导演擅长处理密闭空间戏份，但是本片没有一个绝对的密闭空间。我们把情报处大楼当做一个具有压迫感的大空间，将办公室看做一个小的空间，而门作为各房间的连通，其作用得到了发挥。影片前半段随处可见以门作为一个镜头的开始或是结束。

如果说空间上的切换交给了门，那么时间上的切换就交给了信。

不难发现，前半段频繁利用二者进行转场。回忆的段落多从纸上切入切出。

电影过去一个多小时，主角被撤职，离开了体制，画面变得明亮了一些，可体制对他的迫害远未结束。之后主角被捕，但此时视角已经放开，我们发现他的单打独斗引发燎原之火，其中就有文豪左拉。

我印象最深的一段就是左拉的“我控诉…”，随着激昂文字，镜头像一把枪，依次指向那些被控诉者。这是全片最有力的一场裁决。

但其实控诉的话语其实早已借德雷福斯之口说了出来

不道德的审判

不好意思放错图了

可惜控诉的作用最终并没有想象中那么大。多年后的无罪释放用字幕带过后，二人回到体制，受害者依旧是受害者，只不过在这种讲述下，角色身上的无力感与本片风格相得益彰，平静得像是吹动了历史的浮尘。

至此，两名主要人物进入了相对明亮的大厅，可面对的依旧是本质上差不多的问题。这结尾或许是本片最具作者性的地方了。

导演近作《穿裘皮的维纳斯》和《真事改编》都可以概括为“创作者”和“入侵者”之间的斗争，又可以指向同一个结论“创作者是脆弱的”，而《我控诉》没有了这样的关系，只有“讲述者”波兰斯基，如果“我控诉”是他的心声，那讽刺的是，当今社会回了他一句“me too”。法国街头举着“我控诉”牌子的群众和片中的同持着“我控诉”的报童形成了巧妙的互文。发问者成了被问者。

作为去年最受关注的两部法国电影，几乎站在了对立面的《我控诉》和《燃烧女子的肖像》，二者的基调截然不同。前者是阴冷的历史讲述，后者是明亮的神话新编，最直观的感受是，前者用的光够拍好几部《我控诉》了。现实中《我控诉》得到了《燃烧女子的肖像》的控诉。有趣的是，两部影片中都有弹钢琴段落，《燃烧女子的肖像》中的四季和《我控诉》中的天鹅，可怎么想这两首曲子都该反过来。 更有趣的是，之前《燃烧女子的肖像》那期有五十多人参与，这期才有14人，平均分7.39……

本片在观影团内部没有什么争议，大家态度大致相同。 这是一部教科书式的电影，它有着教科书一样的纯熟，也有着教科书一样的无趣。 并且短评区伊斯特伍德老爷子得到了不少夸赞（波兰斯基：？？？）。

让我们康康大家是怎么看的：

@cinedreamer_ 8 就题材而言，的确可以和<Jewell>对标来看，但两部所走的路线却又有所差异——同样是对真实事件的还原，在保持沉稳叙事的前提下，东木更偏重于输出情感、自然更容易打动人，而波兰斯基则延续了他以往的残忍冷峻。相比之前看过的一部分波兰斯基的作品，这部的风格显然有所淡化，很多细节一时也无法参透。但于我而言比较难得的一点是，即便从未听说过这段历史，却也能从一开始就被吸入剧情。前半冷静后半冲突逐渐增多，节奏始终把控的很好，此外阴暗色调、几次闪回的镜头衔接、众人轮流阅读“我控诉”段落、以及刻意省略最关键的一场翻案法庭戏，也都值得一提。

@野凡 8 沉稳、内敛、克制，举重若轻，暗涌浮动。于卢女权手中拿下评委会大奖。

@NanSLi 8 视角里或多或少都有点无法言喻的压迫感，即使将事件本身归置于淡然冷清的“语境”。丝毫没有故作矫情的叙事“构建”，却从受限的段落中得到这份凝重却慰藉的“感知”。在空间情境的极度闭塞下，不由得触摸那些人物间的错乱层次递进的话语态度，无关情绪的共鸣，无关质问的挤兑。只是在一点点在汲取着在历史与虚假中的细微哀愁，可惜我们被给予的也只有无尽疏离的回顾了，任何试图从光影模拟的暂存记忆，都将成为可笑又可悲的虚妄罢了...

@顗礼 8 聚焦点瞄准了为正义而战的翻案者Picquart，整个前半段关于Dreyfus被蒙冤全过程的叙事都巧妙的借由他的脑内剧场完成，观者的共情点被压在了他的身上，中后段的法庭对峙与剑术决斗是一种悲凉情绪的爆发，但这种爆发又是与全片整体气质相符的、是极为克制的；相反，对于蒙冤者本人以及相关犹太人的刻画不仅稀少且并不具有任何刻意附加的正向描写，一切都是那么的沉着古典而无招胜有招 。

@Polaris.J 8 （这个小姐姐无情地鸽掉了短评）

@鹳鸟踟蹰 7.8 古典沉郁的控诉，抽丝剥茧般的沉稳。报纸，火光，佩剑和法庭，控诉和发声，结尾的光芒却始终没有光明地照耀，混杂着种族，声誉，国家的证词，悲戚又无力。影片这样沉着，这样隐忍，却使中段失去了魅力。

@mdr skywalker 7.5 其实从事件上看，很容易联想到《理查德朱维尔的哀歌》。与东木擅长调度观众的情绪不同，波兰斯基只是冷静克制地还原整个冤案的事实，四平八稳地完成了叙事。古典风格和镜头语言依然非常的出彩，前半段的平静与后半段法庭戏的小高潮也形成了一定反差，但是过慢的节奏也少了不少观影过程中应有的情绪推动力，很难共情，对体制罪恶的揭露也是仅仅点到为止。相比来说还是更喜欢东木

@臻圣 7.2 观影之前一定要提前了解历史真实事件——“德雷弗斯案”，这个议题放在当代也值得讨论。波兰斯基用一种类“原教旨主义”的形式去还原当时巴黎的国内舆论环境，落点的格局很大，叙事工整、沉稳。

@peppersoul 7 后半段渐入佳境，才发现精巧打造出的19世纪法国氛围已包绕且统治了整部影片。平静克制，故意掐断了观众的情感宣泄口，沉淀下来后多了几分厚重。

@奔兔吉尔 7 可供自行对比的对象应当是同样古典的《苔丝》。剧作彻底反高潮，戏份处理比好莱坞做的更绝，重心基本不在被告人身上，反而不断去拿捏辩护人的心理转变，对其如何坚守真相挑战权威进行精心刻画。由此本该为事件中心人物的反而被架空，在审判中似幽魂般身不在场，造就内外一致的「歧视」（即便他最后无罪释放，也被剥夺了存在的价值，因为探索真相的过程根本与之无关）。这次波兰斯基不断收敛，最典型的是被放冷枪的那场戏，对比《影子写手》中暗杀的突如其来，它这次甚至让杀手早早出现于后景，事先张扬。

@董小 7 叙事扎实，布景精致，但感触不是很大。为良心和正义对抗不可对抗之体制，需要付出多少？剧情上最有趣的地方在于刻意隐去真正翻案的一场审判，留下的是不计后果的以卵击石，可能只有波兰斯基能这么拍这个故事吧，因为他自己可能也在期待那天。讽刺的是不管之前如何，最后还是要站在体制这边。

@叶底藏花 7 没有意向中的畅快淋漓反倒风格上冷静克制，当然集中展现报纸上的“我控诉”的声音倒是振聋发聩。看的时候确实会想起年初东木朱维尔的哀歌，不同的是东木以当事人的遭遇表达情感而波兰斯基则更多是以旁观者的视角逐渐拨开云雾为我们反映事件真相和当时的各种声音，也因为这个整部作品显得不那么“有趣”但却力量十足：我要为不公发声，控诉那些违背良心之人。整体特别稳，波兰斯基的风格并不明显但他的功力是体现在视听语言里。

@素素素素素、 7 （短评失踪）

@Supremacyacron 6 这感觉算是波兰斯基比较中庸之作，相比之下跟他年纪相仿的老东木在朱维尔哀歌中所表达出来的效果还是要比这部作品更加掷地有声。虽然外部言论上面全是波兰斯基借本片之名来抒发自己内心情感的诉苦之情，期待着自己有朝一日沉冤昭雪，但话说回来，他自身的经历恐怕都得让这上校都觉得相形见绌吧。

最后说点题外话。我最初知道波兰斯基导演是因为那部“世界十大禁片之一”的《罗斯玛丽的婴儿》。这位上世纪六十年代就名声大噪的导演在半个多世纪后仍有优秀作品问世，放眼全球，同类者寥寥无几。那些属于法律的，就交给法官，交给警方。我通篇未涉及相关方面，也是希望让电影回归电影，希望舆论刀下留人。电影奖项捍卫的是电影艺术，斑驳的影像会成为历史最好的注解。

我控诉

感谢你看到这里，

下期敬请期待。

才华，非人私有，乃是人类共有的财富。

这是我们要保卫艺术家的原因。

无论人性的善恶，他都成为了天选之子。

天才，是那些将常人无法表达的东西表达出来的人物。

许多人都感觉到了，但他们表达不出。

这个任务于是交到了天才手上。

艺术家变成了稀有之人，他以非人的方式存在于作品中。

他是艺术作品的创造者，而不是所有者。

所有者是整个人类。

但这丝毫没有言及另一个问题：艺术家也是活生生的人。

人，有喜怒、有善恶……

他也会做出违背道德与逆反人性的事情。

不是因为他是天选之子，便有了豁免恶罪的权利。

分开来看：艺术品的作者，一个符号化的抽象人物，一个普遍意义上的选子。

日常生活中活生生的人，喜怒哀乐。

能因为前者的贡献，弱化后者的道德审量吗？

不能，艺术家同样首先是人，活在群体社会中。

于是，他也得遵循内心的道德法则。

然后才是创作出作品、为全人类共享的艺术家。

艺术作品甫一诞生，便进入全人类共有的虚拟档案馆。

实质上不为艺术家所有。

因为艺术家的身份，从而享有道德豁免权。

这是自古以来的叙事建立起的神话，无法分开。

只是一点，当我们评判一件艺术品时，忘掉它的创作者。

把它当做人类共享的财产来看待。

如此，才是欣赏艺术的正确方式。

电影开头场景

如果电影都能根据个人口味提炼主题的话，我认为这部电影的主题是——众暴寡。

电影开篇的大场面，恢宏、大气、庄重，像极了盛世帝国的阅兵式，可它只是一场破败的梦，作为背景的芸芸众生，都在欺负那个叫 德雷福斯的可怜虫。

之后，影片出现大量的群众镜头，群众始终给人一种压迫，压到喘不过气来：

主角皮卡尔遵从了自己的良知，他似乎轻而易举决定站在正义的一面，这一方面是个人的勇气，一方面也要归功于还不算太过紧张的政治环境。

皮卡尔转身离开将军那一幕，像极了库布里克《光荣之路》里的那一幕。

《我控诉》皮卡尔离开将军时反驳了一句

《光荣之路》达克斯转身离开

《光荣之路》达克斯反驳将军

影片的光影很像凝重的油画，这种布置很像是“还原历史”的真实，或者说，用油画感给历史盖棺论定，但有趣的是，这些画面里总是能隐隐地嗅出一些滑稽来：

一张张煞有介事的脸

这似乎又在反驳“盖棺论定”本身，看似板上钉钉的历史，其实无非是群众情绪的投射。

影片结尾是对整部电影的扭转，似乎在告诉观众——你们所看到的，是我想让你们看到的。

德雷福斯被集体情绪投射成了坏蛋，皮卡尔又被今天的群众投射成英雄，天知道哪一天德雷福斯不会再次变成坏蛋，皮卡尔变成为虎作伥的反动派。就像崔永元的母亲教育他的话：“不要觉得老百姓都喜欢你，你就很了不起，就是这群人，刘少奇都被他们打倒过。”

我不想联想到波兰斯基此时的窘境，我只记得波兰斯基曾经评价过《窃听风暴》，他说在那种政治环境下，是不会有任何一个监视者会良心发现，在《我控诉》里，之所以皮卡尔能良心发现，不过是因为“还不算恶劣“的政治环境，事实上，他的“正义感”终于成为他步入官僚集团的资本……

也许，“正义”本身也像是色拉叙马霍斯所描述的那样——不过是强者的利益。

在大多数时代，强者，就是“众”。

1.战后的法国需要用民族主义调动民众的积极性来为法国资产阶级政权服务和转嫁阶级矛盾，德雷福斯作为犹太人就很不幸的被牺牲了。要批判既得利益者，不要去指责民众（民众也分好几派，而且许多民众后来意识到不也为德雷福斯的真相摇旗呐喊了不是吗？德雷福斯最后不也是平冤昭雪得到补偿了不是吗？），民众也很无辜，他们的生活被多重剥削已经很辛苦了，哪有时间去研究意识形态问题，被统治阶级操纵他们也是受害者。 “民主的暴政”理论完全是一摊狗屎！民众（工具化）被控制，被利用，被当做靶子被伤害，而背后的人呢？是谁操纵起民粹而牟利，那些声讨人民群众的精英们或小知识分子是眼瞎了吗？他们看不见也不会去看见，他们就指望着“老大哥”时不时的施舍苟且偷生，他们是最卑鄙的投降派、机会主义家，甚至还有马基雅维利主义者。 左拉的《我控诉》写的很好。关于民族主义后面更深层次的阶级问题，中国也曾经被东边的军国国家既日本民族深深伤害过，一个湖南人说道：“中国人民同日本人民是一致的，只有一个敌人，就是日本帝国主义与中国民族败类。” “我们对于日本无产阶级的士兵并无冲突，我们要用一切方法使他们站起来，反对他们本国的法西斯压迫者。” “日本除了亲美的垄断资本和军国主义军阀之外，广大人民都是我们的真正朋友。” 2.怎么不谈谈巴黎公社的影响，哦，原来一个个都tmd是小剥削阶级，害怕人民群众当家做主。哪怕只是意识形态。 3.文艺作品是意识形态的产物，意识形态与人的存在是具有统一性的。电影中的意识与波兰斯基本人有着千丝万缕的关系，将两者进行脱开才是无比愚昧的蠢货（奉劝看点书吧），就是说那些个极端的“艺术爱好家”们。我们当然允许导演利用历史性文件进行控诉，但现实意义则必然由现实来审判，它不以个人的意志为转移。有时候矫枉过正不是一件坏事。

看这部片子的时候，就一直想起罗翔在节目里说的。

“勇气”——对于从小接受革命理论和反侵略历史教育的我们来说，这个词也太普通平庸了。当它在文本中出现，我们的目光甚至不会在这上面有半点停留，也难得生出一丝动容。可随着年龄的增长，当我们接受了社会的捶打，被文明规训后，方知勇气有多稀缺。

想想剧中和历史上坚持真相的Piquart和Zola。

想想前段时间被热议的张煜医生。

扪心自问……惭愧不已。

这个电影淡季最热门的话题之一，大概就是深陷丑闻的罗曼·波兰斯基凭新片《我控诉》问鼎凯撒奖最佳导演后，引发的巨大争议。批评者大多认为，身为被美国法庭定罪的性犯罪者，波兰斯基在道德意义上完全没有资格获得这一奖项，更没有资格借助艺术创作之名，巧言令色地将自己包装成司法不公的受害者，来进行所谓“控诉”。

但我们也需要看清这样一个事实：对《我控诉》批判最凶的人，大部分都没有看过这部影片。即便是被送上法庭的罪犯，也有着为自己辩护的权利，而作为评审团成员的我们，在发表观点之前，至少应该听听被告方的一面之词，再对他的作品和人品下定论。

“德雷福斯事件”：法国的反犹之耻

《我控诉》的剧情，围绕着19世纪末法国臭名昭著的“德雷福斯事件”展开。所以在探讨这部电影之前，我们有必要了解故事所处的历史语境。

在经历了九个月的普法战争后，法国于1871年接受完败结果，屈辱地向德国赔款割地，这对之后四十多年的法国历史，造成了深刻影响，每当经济与政局出现动荡，民族主义热潮就会在法国抬头，这其中最显著的，是反犹主义。

民族主义煽动者，将犹太人视作唯利是图的寄生虫，并从宗教中寻找论据——是犹太人出卖了耶稣，所以背叛的本性，深深写在他们的基因里。这种偏见延伸到军队系统当中，就表现为对犹太军官的妒忌、排挤与不信任，虽然这与法国宣扬的共和思想背道而驰。

另一方面，当时的法国军队系统中，官僚主义横行。一部分人对犹太军官抱有敌意，而另一部分人则照章办事，对上级应声附和，丝毫不关心事件的真相。于是在内外原因的合流之下，一封法国情报局从德国驻法大使馆盗出的通敌信，成为了导火索。

信件内容证明，法国参谋部军官中有通敌德国的间谍。上尉阿尔弗雷德·德雷福斯，则成为了军队中反犹势力所指认的替罪羊。因为只有正在接受参谋部训练的几位见习军官，才有可能掌握信件中透露的全部军事信息，而德雷福斯是这几个嫌疑人中唯一的犹太人。欲加之罪，就这样落到了被蒙在鼓里的德雷福斯身上。

但德雷福斯其实并非完美嫌疑人。他生在当时被德国占领的阿尔萨斯地区（都德的短篇小说《最后一课》的背景地），却一直拥有对法兰西的民族认同，以至于主动选择法国国籍，并入伍军队。他的家境优渥，军饷只是其投资收入的零头；而他的笔迹也与那封通敌信有诸多不符之处。不论看动机还是看证据，德雷福斯都绝无犯罪之嫌。

但富有政治野心的军队首长，却急于迎合反犹势力，让德雷福斯成为替罪羊。而参与调查的下属和笔迹专家则顺水推舟，把德雷福斯钉在了十字架上。就这样，德雷福斯被法庭定罪，独自流放到恶魔岛关押。他万念俱灰，但为了妻子和儿女的名誉，他还是坚持活了下来。

皮卡尔 the whistleblower：波兰斯基电影的主角

对德雷福斯事件略有所知之人，或许都会想当然地认为，波兰斯基在片中为自己代入的角色，就是德雷福斯本人。毕竟波兰斯基是从纳粹魔掌中逃脱的犹太人，对族群困境感同身受；毕竟波兰斯基也经历过颇具争议的司法审判，所以他肯定在通过德雷福斯的经历，为自己做辩解。

但事实却远非如此。在《我控诉》中，德雷福斯（路易·加莱尔饰）虽是整个故事的由头，却只是边缘角色，出场戏份只有区区十分钟。影片的中心人物，是情报局军官乔治·皮卡尔（让·杜雅尔丹饰）。通过调查，他发现了德雷福斯的无辜，却在向上级汇报的过程中触怒了整个法国军事系统，并因此名誉扫地，锒铛入狱。

在波兰斯基的叙述中，皮卡尔被塑造成一个未被官僚系统腐蚀，对真相抱有敬畏的义士。他对犹太人并非没有偏见，但情报局系统之腐朽、审判过程之草率，依然让他震惊。作为影史上最杰出的叙事者之一，波兰斯基仅用几个简洁的跟拍镜头，就表现出了皮卡尔任职的情报局统计处如草台班子一般的荒诞景象：低级官员昏昏欲睡，技术官员对新上司戒心十足，而他的副手，则是个浸淫官场多年的老油条，深知多一事不如少一事，对皮卡尔的调查处处掣肘。

皮卡尔最终将德雷福斯被冤屈的证据带到了参谋部长那里，然而部长给他的命令，却是将真相封锁。与上级意见不合的皮卡尔被放逐、监视，到最后，无处可逃的他只好选择向系统外部求助。于是便诞生了大作家埃米尔·左拉那篇力穿纸背、追讨整个腐败系统的洋洋长文——《我控诉》。

“我控诉”中的“我”——谁在控诉？

波兰斯基的新作无疑透露着大师笔触：不寻求单纯的情绪宣泄，而是用画面书写人物无路可走的困局。他在四十多年前曾拍过一部名为“Cul-de-sac”的电影（意为“死胡同”，通用译名则是《荒岛惊魂》），而在这部新作中，死胡同的意象依然挥之不去。皮卡尔首次走进自己在情报局的办公室，却发现窗户怎么都打不开；他把即将受审的德雷福斯带进长官办公室，自己却被拒于遮蔽真相的大门之外；他对枪击自己律师的杀手穷追不舍，却在走进一片密林时迷失了方向。通往公义之路，对他来说永远都以死胡同作结。

在波兰斯基的《我控诉》中，控诉的对象很明显：一个官官相护、维护面子和权威，毫无纠错能力的官僚系统。在这个系统中，司法程序只是一出滑稽戏，就像德雷福斯在法庭上的无奈回应所展现的一样：“按您的逻辑，如果我的笔迹与信件相符，则证明我有罪；如果我的笔迹与信件相悖，却同样证明我有罪。”

但这部电影中的控诉者是谁？似乎是皮卡尔。起码有一点很明显：不论是左拉的《我控诉》还是波兰斯基的《我控诉》，其中的主语都不是无辜的德雷福斯。在波兰斯基的电影中，对德雷福斯的冤屈心态着墨甚少，故事重点更多放在了个人与体制的抗衡上。所以那些认为波兰斯基在借本片自我开脱的批评者，可以收回这个判断了，因为他并没有借影片宣称，四十多年他诱奸少女的行为无罪。

而波兰斯基有没有在四十多年前的那场审判中遭遇司法不公？的确有，这些都能在流传下来的资料中得到印证。他有没有权利将这些不公的经历通过艺术媒介向世界进行表达？同样有，正如同被他侵犯的受害者有权利将自己的创痛通过种种渠道公诸于世。也正如同逃亡欧洲的他，本应为自己的罪行承担牢狱之灾。而不论我们对他的品行有何判断，或许都无法否认这样一个事实：

波兰斯基是个不世出的电影天才，而才华本身，正是他最后的底牌和遮羞布。

2020/3/14/原载《虹膜》