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剧照
剧情介绍
残酷的战争摧毁了12岁男孩伊万（Nikolay Burlyaev 饰）的童年，母亲和姐姐早年被德国军队杀害，小小年纪的伊万也不得不走上战场，成为一名在战火和死亡中穿梭的侦察兵。 由于年龄的关系，中尉戈克森甚至不敢相信伊万的身份，但从科赫林上尉（Valentin Zubk ov 饰）的口中，他得知眼前这瘦小的男孩竟如此果敢。科赫林上尉希望将伊万带离战场，送他到远方读书。然而伊万却拒绝离开，这个勇敢的男孩决心战斗到生命的最后一刻…… 本片荣获1962年旧金山国际电影节最佳导演奖和1962年威尼斯电影节金狮奖。布鲁克林规则人类灭亡报告书盾牌第六季天网狼蛛博斯第七季怪谈协会高温孖宝闯八关最后一搏2019太阳谷生死路上病毒抗体时间旅行者的妻子2009抚慰金律师看护中地平线系列：被黑洞吞噬蜂巢2021恩深情更深马戏团1928混乱之子第五季转身说爱你蚯蚓代码危机甜心女孩石纪元第三季灵车鬼作秀 第二季放射治疗室第2季豪门恩怨1991混江龙李俊富贵的球队冲锋号乡归何处手术直播间党小组长牧野诡事之卸岭力士爱的抉择恋爱小恶魔
长篇影评
1 ) 萨特谈《伊万的童年》
作者：萨特 文章来源：文学 点击数：297 更新时间：2006-11-1
背景：1962年，塔科夫斯基的处女作《伊万的童年》在威尼斯获得了金狮奖，并引发了评论界的争论。当时正旅居意大利的萨特，给《团结报》的编辑阿利卡特写了这封信，并谈了他自己对影片的一些看法。
阿利卡特，你好：
在不少场合，对于贵报评论家在文学、雕塑和电影（领域）所做的工作,我都不止一次向你表示过由衷的敬意。我发现（在他们的评论中）严谨与洒脱并行不悖，而这意味，他们把握一件艺术作品独特具像的同时，还能直中问题的要害。或许，我要对此重复派萨．塞拉的赞扬：没有因循教条的左派,也没有思维僵化的左派分子。
而这，也就是今天我要向你抱怨的原因。《伊万的童年》是我近些年看过最为出色的电影之一，而《团结报》和其他左翼报纸对此片的评价，给我的第一印象是，这不就是一种因循的、模式化的责难吗？评审团给了影片代表最高荣誉的金狮奖，不过在意大利左派偏狭的眼中，这恰好奇怪地证明了该片是“西化”的产物，而塔科夫斯基则是个具有小资嫌疑的导演。事实上，正是这种不禁推敲的臆断，使得我们的中产阶层与这部深刻、革命的，以一种典型方式表现苏联年轻一代情感的俄国电影失之交臂。因为当时在莫斯科，不管是小范围的首次试映，还是之后的公映，我都是同年轻人们一起观看这部影片的。我知道这电影表达的对于这些20来岁的年轻人意味了什么，作为俄国革命的接班人，他们从不怀疑这一荣耀并随时准备将其进行到底：我可以向你保证，他们对这部电影的认同里，没有半点属于“小资的”反应。当然这并不是说，批评家在面对所评价的艺术作品时要毫无保留地接受其全部，但对于这部在苏联受到热情讨论的电影如此之轻蔑是否合适呢？不考虑这些讨论和其中深刻的意义，而把《伊万的童年》只当作苏联现行体制下的一个范例来批评，又是否合适呢？亲爱的阿利卡特，我当然知道你并不认同评论家们过于简单化的观点。向他们致以真挚敬意的同时，我希望你能让他们了解到这封信的来意，或许在这场讨论为时未晚之际，公开其中的内容。
这些评论家把表现主义和象征主义看成是过时的，因循守旧的。照我看，他们这种形式主义的框框本身才要被报废。的确，在费里尼和安东尼奥尼那里，象征主义被巧妙地掩饰了，但实际上最后的效果却更明显。意大利的新现实主义并不能更多地避免象征主义。其实，有必要谈谈大多数现实主义作品中所具有的象征功能，不过这里限于篇幅不宜展开。评论家们指责塔科夫斯基的，是这种象征主义的特质。他们说，塔作品里的象征符号是表现主义和超现实主义的！而这点，正是我不能接受的。首先，这里同苏联的一样，对这位年轻导演有一种学院式的责难。那里的某些评论家，就象你的这些一样认为，塔科夫斯基一知半解地接受了一些过时的西方艺术形式，并且不加批判地加以运用。他们因影片中伊万梦境的戏指责他：“瞧那些梦！在我们西方，早就不用梦来表现了！塔科夫斯基落伍了，这种手法二战时期用用还凑合！”以上这些，就是官方评论家的定语。
塔科夫斯基今年28岁（这是他本人告诉我的，而不是有些报纸写的30岁），可以肯定，他对西方的电影缺乏足够充分的了解。他受的教化本质上必定是苏联式的，同资产阶级处理电影和相关材料的方式没有任何关系。
伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。在那个残酷的时刻，他目睹身边的同胞纷纷倒下。我自己曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，因为不堪大屠杀的折磨而时常产生幻觉。对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。我觉得有必要感谢塔科夫斯基如此出色地展现了，对这个随时准备做出自杀式举动的孩子，这世界是如何日夜不分的。无论怎样，他都活在另一个世界。这世界，不同于我们，行动与幻觉咫尺相近。请注意这种关系，他同大人们呆在一块：他住在军队里；那些军官——英勇的人们，勇敢但“正常”，没有悲剧的童年——保护他、爱他，尽可能地使他“正常化”，并且到最后，送他去上学。很明显，如同契柯夫小说里写的，这孩子能在这群男人中找出一个来取代他失去的父亲。只是，这一切来的太晚：他不再有双亲相伴的需要；（比痛失双亲）更为深沉的是，大屠杀所带来的那种难以拭去的恐惧使他陷入孤独、隔寂。最后，军官们认定，这孩子是温顺、让人惊异、和产生痛苦的不信任感的混合体：他们把他完全看作是只怪物，美丽而又令人厌恶，对他，敌人所激起的完全只是屠杀的冲动（比方说，刀子），而无法在战争和死亡间产生联系。伊万现在，需要这丑恶的世界来过活，需要在战斗中逃离恐惧，需要在苦痛中战栗死去。这小牺牲品知道什么才是必然的：（创造他的）战争，鲜血和仇恨。不过，那两个军官爱他，而他能做到的，只是不讨厌他们。对于他来说，爱是一条永远不通的路。他的噩梦、幻觉总离不开这三样东西。它们无关勇气，也无关对这孩子“主观世界”的巡视：它们完全是客观的，我们从外部来看伊万，就象那些“现实主义的”场景；真相是，对这孩子来说，这世界整个就是场幻梦，而对于旁人而言，这世界里的男孩、这怪物和烈士，则是另一种幻梦。正因如此，影片开首的场景就向我们巧妙地介绍了这孩子和战争中真和假的世界，向我们描述了一切，从伊万穿越树林的现实过程到他母亲假的死亡（他母亲的确死了，但那是种完全不同的情况，其意味隐藏之深到我们无法知晓）。疯狂？现实？两者兼而有之：战争中，战士都是疯狂的，而这怪物般的小孩就是他们疯狂的客观证明，因为他就是疯的最厉害的那个。所以，这里关系到的，并不是表现主义或象征主义的问题，而是这一主题所要求的特定叙述方式，就如同青年诗人沃兹涅先斯基所说的“社会主义的超现实主义“。
要了解影片主旨的确切涵义，就有必要对导演的意图挖掘的更深：即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。
他们在赞扬《烈火男儿》（L'Uomo da Bruciare，塔维亚尼兄弟62年的电影，描写一个工团主义者同黑手党之间的抗争）的同时，却向《伊万的童年》报以睥睨。他们偏对这部处女作给予了褒奖，褒奖它的价值，即重提了正面英雄人物所具有的复杂性。的确，导演给让片中男主人公有一些缺点——比方说，爱夸张。同时，他们显示出这个角色的牺牲其实源于他的自我中心和保护。不过就我而言，没觉得这电影有什么新意。最后，出色的社会主义现实主义作品，总给我们以微妙、复杂的英雄形象：他们在强调英雄身上缺点的同时也提升了其优点。其实，问题不在于衡量英雄的善恶得失，而在于把英雄主义本身作为探讨的主题。不是去否定它，而是去理解它。《伊万的童年》正点明了这种英雄主义的必然和含混之处。这男孩不善不恶，他是历史造就的极端产物。他被不由主地抛入这场战争，并为此而生。要说他在周围的战士中引起了恐慌，那只是因为他不再习惯平静地活着。源自痛苦与恐惧的暴力，留在他体内，并生了根。他靠它存活着，于是不自主地去接受那些危险的侦察任务。但是，战争结束后他会怎样？即使活下来，他体内那股岩浆般炽热的东西也不会让他安生。这里，在这个词最近的意义上，不正是对正面英雄人物的一种重要批判吗？他向我们展示了自己，哀伤而高贵；他令我们看到其力量悲哀而颓丧的来源；他揭示，这战争的产物，是何等贴合这好战的社会，又在走向和平的途中，被后者所唾弃。而这，就是历史造就人的方式：它选择他们，践踏其上，并最后碾碎他们。在愿意为和平而战、而献身的人中间，只有这好战而疯狂的孩子是为战而战。他活着，纯粹是为了这个，因此在爱他的战士中间，他显得无比孤独。
然而，他是个孩子。这孤寂的灵魂保持着孩童的稚弱，但却难再体验它，更别说表达它。即便是在梦中回归于它，或是从日常的喧嚣中轻身而退，这些梦仍是无可避免地化成了夜魇。那些表现赤子欢乐终结的画面让我们害怕：我们知道到这种终结。这稚弱虽脆弱而抑郁，但却活在当下的每一刻，用这稚弱，塔科夫斯基小心地把伊万包裹住：无论战争，甚至有时是出于战争，它都是一个世界（我想起那些火球划过天际的美妙场景）。事实上，这电影里的诗意、刻意的天空、明澈的水、无尽的森林，就是伊万的至极生命，是他失去的爱和根，是他曾有的模样，是他已然忘却的，是内在、围绕与他，别人能看到，他自己却不再意识到的东西。我知道，这电影里没有什么比这一连串长景更动人的了：河流悠长、迟缓，为之心碎；抛开他们的痛苦和疑虑（让一个孩子冒这些危险合适吗？），陪伴他的军官们被这种可怕、孤寂的稚弱所深深打动；男孩一身尘土，无言渐逝：在满野的尸体中走向敌方；小船从河对岸归来，水面上一片死寂：祷文残短凋零；一个士兵对着另一个说：“这死寂，就是战争…”
就在那瞬间，这死寂爆发：尖叫、怒号，就是平静。狂喜中，苏联战士遍布柏林的领馆：他们奔跑着，冲上楼梯。其中一个军官在一处暗格中找到一叠名册；这曾是第三帝国的作风：名单上有每个被绞死的人名，照片。年轻军官找到了伊万的照片，上面写着：12岁，绞刑。在追求建设社会主义的举国欢庆一片中，存在着这样一个黑洞，就象针扎般的刺眼：一个孩子，在仇恨和绝望中死去。没有什么东西，即便是未来的共产主义，可以补偿这些。他向我们展示，没什么东西可以打通集体的欢乐同这种个体的、微不足道的苦难间的隔阂。这时，甚至没有一位母亲为此而伤痛和自豪。人类社会朝着它的目标前进，生者将运用他们的力量实现这些目标，然而这渺小的死者，就象一株卑微的稻草被历史碾过。它将永远成为一个问号，不提供答案，却又如一道崭新的昼光将一切照白：历史是悲剧的。黑格尔曾这么说过，马克思也是，并且他还说，历史往往通过它的阴暗面来获得进步。不过我们通常不愿意这样讲，最近的这些时代，我们追求进步，而忘却了那些失去的东西是无法补偿的。《伊万的童年》用一种暗暗的、平柔的，但又极具爆发力的方式提醒我们这一切。一个孩子死了。看着他无法再活下去，这几乎是个让人高兴的结局。我想，在某种意味上，这个年轻导演要讲的，是自己和那一代人。不是讲这些骄傲而坚强先驱的牺牲，是讲他们因战争而支离破碎的童年和命运。一个孩子被他的父母亲毁掉，这是资产阶级式的悲喜剧。而百上千万的孩子因战争而死，或因其而活着，则是苏维埃的一种悲剧。
于是，这部电影对我们而言，意味着一种别样的俄国。技术是俄国式的，尽管它本身是原创的。我们西方人，知道如何去欣赏戈达尔那种快速又简略到晦涩的节奏，以及安东尼奥尼般自然原生的悠缓。但在一个从未受此影响的导演身上看到这两种风格同时出现，实在是新奇的的体验。塔科夫斯基以无法忍受的迟缓来让人亲临战时的岁月，同时，又以历史简略的快速从一个时段跳到另一个时段（我特别想起影片中两组场景的绝妙对比：河流与国会大厦）。这期间，电影不靠情节的推动，不展现角色生命的特定时刻，而是在另一种时刻、或是死的时候再现他们。但从社会的角度看，影片的特色并不在于这两种节奏的对峙。那些绝望的时刻尽管不多，但足以毁掉一个人，我们知道它们就出现在这个时代（我不由想起1945年的一个犹太男孩，同伊万差不多大，当他听闻双亲死于纳粹的毒气室和焚化炉时，往床单上倒了酒精，躺上床，点着，把自己活活烧死了）。但是我们没有本事也没有机会去从事一种宏大的工作。我们太了解恶是什么。在那种时刻，在善恶对抗处，善之中永没有极端的恶。这正是打动我们的地方：自然，苏联人无须为伊万的死负责，犯罪的是纳粹。但是问题不在于：恶来自何处？当恶如同万点针尖般刺破善时，它揭示了人和历史进步的悲剧性事实。当然，这里没有任何悲观主义的因子，但也不是什么廉价的乐观主义。有的，只是斗争的意志和对其代价的清醒认识。亲爱的阿利卡特，我知道你比我更清楚这点，痛苦、汗水和鲜血，常常是人最不愿意计入社会代价的东西。我能肯定，在死者的历史缺失这点上，你将同我一样地赞赏这部电影。我对《团结报》评论家的敬意也促使我请求你让他们读到这封信。如果信里的一些内容能使他们有机会做出回应并重提有关伊万的讨论，我将非常高兴。对于塔科夫斯基而言，真正的褒奖并不是金狮奖，而是电影能在那些反对战争、争取自由的人当中引发起讨论的兴趣。
仅致我全部的友谊与敬意
2 ) 经典短评字不够写，瓣能不能扩充短评的字数限制啊？！
青春残酷物语，依旧是镜子和水面倒影，加上了梦境和幻想情节。梦境展示伊万的悲惨遭遇，幻想体现伊万受到的心理创伤。背景音的使用，水滴声，木门嘎吱声，啄木鸟声…
玛莎在白桦林的主观镜头沿袭了《压路机与小提琴》的工地的主观镜头，前者是新奇和喜悦，后者是爱情的眩晕。镜头依旧是前中后景的层次感，剪辑几乎让人察觉不到，从窗户到外景的剪辑，人物的同步移动剪辑…（差不多是这意思，我不懂专业术语，表达不出来。）
符号化的运用，倾斜的十字架和斜插在雪地上的飞机残骸，战争毁灭信仰。洒落一地的苹果和马，人的欲望（？不懂）
和《压路机》一样，都有承诺不能兑现的遗憾，压路机里是约好看电影，表达阶级鸿沟，本片是没有送给伊万的匕首，表达战争残酷。
划船渡河难免让人想到《雨月物语》，雨月里侧重描写如梦似幻的奇幻感，本片主要侧重表达战争带给人的紧张感。
临近尾声的声画分离蒙太奇神来之笔，呼应前面伊万看到墙上写过的字，让人联想以前发生的事。配合结尾美好幻梦，震撼了我好一会。
片中出现的歌词：“他们叮嘱玛莎，不要渡过那条河，不要爱上那年轻男子。”结果两个都没有实现，伊万因为渡河死去，玛莎也爱上了科林中尉。（这个爱情没有说服我，感觉草率了，有点遗憾。）
3 ) 《伊万》三重梦境与现实的光影对比
应亮老师写的“对时光的雕刻—《伊万的童年》视觉分析”太精彩了！！于是对照他的分析把影片又仔细屡了一遍，结合自己的一些见解来班门弄斧~
一、梦境
《伊万的童年》通过光影效果的变化来表现梦境与现实的转换，片中共有３次出现伊万的梦境
第一个梦境在影片开头，明媚阳光充满画面，光源以侧光、侧逆和逆光为主，营造柔和光影。其中的四个镜头：伊万看着太阳；伊万跑向母亲；母亲看着伊万与伊万喝水，都采用逆光拍摄，最后镜头中的人物笼罩在柔和的逆光中，显现出梦幻般效果。
另外两个梦境也运用经典的造型光，使每个画面主体都被逆光所包围。井边打水的母亲、沙滩上嬉戏的伙伴和马……
二、现实
而在现实段落里，与梦境中的高调照明不同，普遍都是低调照明。且光比大，光质硬
瞬间闪过的信号弹、火苗跳动的蜡烛和炉子、人物脸上明暗交替的光影、战壞上方斜射下来的光柱，墙壁上显示的巨大阴影……大量的顶光和脚光，不稳定光源制造的怪异光斑，营造种战争时期特有的动荡不安的氛围，与伊万美好的＂梦境＂形成 对比
现实段落除白桦林里霍林追求女军医戏份外，伊万醒时的风车房、布满阴霾的废墟，夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等，追求低调效果。内景墙面上都有巨大投影
三、想象
感觉《南方车站的聚会》里胡歌治疗伤口完毕那一段的想象是借鉴了这个片段。
处于前景的钟把在后景的伊万紧紧压在画面下端；随后灯泡被打爆，伊万隐没在阴影中，伊万时隐时现；大块的面状光源消失，手电筒成为主光源、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众，多次脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音，构成非现实的场面
四，几场调度
1.车内戏
2.开头
3.双人
4.三次弯腰让景
4 ) 伊万的童年
十二岁的伊万是游击队童子军。战争杀害了他所有的家人，集中营屠杀了他的一群十多岁的孩童伙伴们，他侥幸逃出。但战争已经无可挽回的破碎了他的命运，毁灭了他人生，他成了不畏生死，不能苟活的战士。伊万心里只有怒火、只有仇恨，没有了平静生活和爱的能力，他只愿意，也只能被送往战场，他倒在了胜利前夜敌人的绞刑架，如愿以偿…… 战争塑造英雄，也毁灭英雄。同样的，运动斗争创造英雄，也毁灭了英雄。如果从战争塑造英雄的角度着手，电影会被拍成《小英雄伊万》；但更重要的事实是战争毁灭了人，也毁灭了英雄，所以这部电影叫《伊万的童年》。“当人们赢得战争之时，也就是他们失败的时候” 我是看完塔可夫斯基最后一部电影《牺牲》后，再看的他的第一部长篇伊万的童年。看完牺牲后我对老塔无比失望，在他最后的作品里，他清晰的把战争、暴力、享乐、物欲等现代性的副作用归罪到科技进步、物质社会，主张彻底回归到宗教、自然主义、神秘主义、精神主义的极端右派保守思想。我嗤之以鼻。直到看过伊万，看过他直面战争的心绪后，我大约能理解一些他的精神历程了，我在心里默默的原谅了右转的塔可夫斯基，也原谅了我自己的无知……
5 ) 《伊万的童年》-塔氏风格的雏形
思考过这些问题之后，更加强烈的感觉到影片本身给人带来的力量和导演匠心独运的主题表达方式。一个残酷的战争故事，一个失去家人的男孩隐忍悲愤的复仇之旅；一个美奂的梦境，一个天真烂漫的少年奔向广阔的大海。现实和诗意，像是一对孪生兄弟不断地出现在塔可夫斯基的影片当中，此消彼长、延绵不绝。两者互为因果，两者都因着对方的存在而存在。塔可夫斯基的诗意表达贯穿其整个导演生涯的所有作品，成为研究塔式美学的最重要线索和内容。
《伊万的童年》严格意义上是塔可夫斯基的处女作，和之后创作的影片有些许差异，但个人风格已经确定。
塔式作品中的画面大都非常工整且构造巧妙，直接作用于主题表述。该系列组图位于影片前半部分，伊万站在已是废墟的家中，久久不愿离去。呈中心放射型构图的断木前景将幼小的伊万团团围住，把伊万死死的困在画面右下侧，黑白的高反差对比更是加重了画面的凝重感。条条木板像无数把尖刀刺向伊万，而伊万只能毫无选择的迎面而上、冲破阻拦。
镜像的运用似乎成为一代代电影作者共同的嗜好，塔可夫斯基的作品中也多次出现镜像场景。该画面位于影片后半段，加尔特瑟夫劝阻伊万去军校学习，遭到伊万的反对和质问。画面中有三个人物形象，两个在镜子中。伊万的身影一前一后，位于镜中的伊万面向加尔特瑟夫，后者被伊万咄咄逼人的气势所压倒，以至于不敢直视伊万；位于画面前端的伊万更像是在和观众交流，质问战争的意义。走廊尽头的光线是唯一的光源，背景极为简洁，只有围栏、镜子和门洞，使伊万的主体形象更加突出。
黑白影调丝毫没有影响影片的画面美感，除却独到的灯光设计，大面积色块的巧妙处理也起到至关重要的作用，影片中白桦林的一场戏便充分体现出这一点。黑白胶片的使用屏蔽了很多视觉上的干扰，黑白两色的高反差反而增强了画面的可视性。低机位的处理使得白桦林显得更加明亮，玛莎的美更加凸显。反观影片的其他部分，黑暗填充了画面的每个角落，光明难以呼吸。而白桦林中聚集了所有的光芒和美好，尽管其中的光芒非常短暂，美好又如此的不切实际。冷酷的战争现实和伊万的梦境是一组对比，而白桦林中的爱情和伊万的梦境又构成另一组对比，一方是现实中的虚幻，一方是虚幻中的现实。
该影片中胶片负片的应用同样令人惊艳。在伊万的第三个梦境中，伊万和小女孩在货车上嬉戏。作为背景出现的树林以负片效果呈现，无疑又是伊万梦境的一个重要注脚。
在《伊万的童年》和塔可夫斯基之后作品的众多差异中，长镜头的运用是其中比较突出的一个方面。该片中，导演为保持叙事的连贯性，没有使用过多的长镜头以延续情境意蕴。两次令人印象深刻的长镜头出现在影片两端，第一个出现在伊万的第一个梦境，伊万仿佛生出翅膀，从山上飞下；第二个出现在最后一个梦境，伊万奋力奔向大海。前者虽然出现在梦境中，却喻示着梦境的结束，伊万仿佛从天空中坠落，无法控制自己的速度，空旷的地面和忽快忽慢的速度令人局促不安。后者更像是宣布对现实的告别，在做梦者身份模糊不清的前提下，伊万放下所有的负担，飞奔向梦境和现实的边际。虽然长镜头并没有在该片中多次出现，但已然成为塔可夫斯基作品中不可或缺的组成内容和重要线索。
现实中的诗意来自于发现和再认识进而重新诠释，塔可夫斯基无疑在这条路上走在了前列。
6 ) 访谈。从《伊万的童年》到塔科夫斯基
记者：可否谈一谈您最早的影片[伊万的童年]？
塔科夫斯基：可以。不过那不是我最早的影片，我最早的影片是在电影学院时的短片习作[今天不离去]。
记者：Sorry。
塔科夫斯基：没关系。老实说，在拍摄[伊万的童年]时，我还暗自怀有另一项企图：确定自己是否适合当导演。为了要得到答案，我放松缰绳、顺其自然，尽量不自我压制；如果拍出来的影片不错，那么，我便认为自己有资格从事电影。所以，从某种意义上讲，[伊万的童年]对我尤其重要，它是我的资格鉴定。
记者：这是否意味着[伊万的童年]的结构很松散？
塔科夫斯基：不是这样的。我只是试图减少自我压抑，让自己的品位和美学素养充分发挥。在此基础上，我必须确定以后拍片时，什么是可以依凭的，什么是必须回避的。当然，此后我对事物的看法已有了极大的转变，我逐渐看清了那时的发现鲜少真正富涵生命者，于是我放弃了许多在那时理出的结论。
记者：我记得有一句台词，印象尤为深刻，是说，“妈妈！有一只布谷鸟！”……
塔科夫斯基：是的。那是影片中四场梦的第一个梦，他们都源于一些特定的联想。包括你刚才讲得那句话，都是我童年最早的记忆。那时我四岁，正开始认识这世界。
记者：是否是这些童年的记忆促使您拍摄了[伊万的童年]，乃至此后的[镜子]？
塔科夫斯基：当然，记忆是人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。最美的回忆常常是属于童年的。当然，回忆必须加工才能成为艺术家重建过去的基础；最重要的是，不要遗失了那种特殊的情绪气氛，没有它，再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。于是，我突然有了一个念头：从这些记忆的资产中，我可以发展出一个新的工作准则，根据它可拍出一部格外有趣的电影。那些表象的事件、主角的动作、行为模式都会受到影响。这将是一部关于他的思想，回忆和梦的电影。然后，完全没有他的出现，它有可能创造出非常有意义的东西：表情、主角个性的描绘，以及其内心世界的呈现。在这当中我们会发现体现于文学以及诗歌中的抒情主角的影像得到回响；他没有出现，但是他的信仰、他的判断以及他的思考建构出一个图像，清楚地界定他的形貌。这便是后来[镜子]的出发点。
记者：那些人对您的影响是至关重要的？
塔科夫斯基：在我的孩提时代，母亲第一次建议我阅读《战争与和平》，而且此后数年中，她常常援引书中的章节片段，向我指出托尔斯泰文章中的精巧和细致。《战争与和平》于是成为我的一种艺术学派、一种品位和艺术深度的标准；从此以后，我再也无法阅读垃圾，他们给我一种强烈的嫌恶感。而我的父亲亚森尼·塔尔可夫斯基对我的影响也是巨大的，他经常亲自对我朗诵他的诗，而他的许多诗作也被我用在电影里。在拍摄[伊万的童年]期间，我就想尝试以诗的语法来取代传统的叙事方式，可总会有一些小问题。
记者：什么样的小问题呢？
塔科夫斯基：比如说来自电影当局的抗议。只要我们的戏剧结构稍见创新的征象——将日常生活的理论基础作略为自由的处理——就会遭到抗议和不理解。他们总是以观众为借口，认为观众需要的是一气呵成、绝无冷场的情节，如果电影没有很强的故事线，他们会看不下去。
记者：实际情况呢？
塔科夫斯基：我很高兴发现观众的看法并非如此。比如，[伊万的童年]里的对比——从梦境切到现实，或者反过来，在最后一场戏中从阴暗的地窖直接跳接到胜利之日的柏林，许多观众看懂了，并认为很精彩。
记者：为什么以诗的角度来组合你的电影素材，可否考虑到一般观众的接受能力？
塔科夫斯基：我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人；我认为它们完美地让电影成为最真实、、诗意的艺术形式。诚然，我对诗的熟悉远超越传统剧本，传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串连。电影素材的确可以用另外一种方式来组合，最重要的就是开放人的思考逻辑，让这基本原则主宰剧情的发展和剪接的先后顺序。思想的产生和发展有其自主性，有时需要用和一般逻辑推演完全不同的形式来呈现。我个人以为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。经由诗的连接，情感得以提升；观众也将由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程，唯有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。一般直线推演的逻辑就象几何定理的证明一样令人感到不舒服，这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性。由此可见，至今电影仍甚少运用诗的逻辑是多么大的错误，它有许多资源尚待开发，它蕴涵一股内在的力量，这股力量凝聚于影像中，以感性的形式向观众呈现，引发出张力，直接回应了作者的叙事逻辑。当一件事情没有被全盘道出时，我们反而有更多思考的空间。倘若观众未能和作者一起分享将影像生命化的悲喜，一切将变得毫无意义。
记者：在[伊万的童年]之后，是不是就是[安德列·卢布耶夫]。我记得第一次看到这部影片是在大学三年级的时候，没有字幕，同声翻译。我记得我深深被这部影片震撼了，那些看得懂的和看不懂的，那种纵情恣意的书写，那种宗教虔诚和史诗性。
塔科夫斯基：谢谢你对此片的褒奖。拍摄[伊万的童年]的经验帮助我形成了一些观点，而这些在我撰写有关安德列·卢布耶夫生平的电影脚本《安德列的情感》时，更加获得肯定。但写完剧本时我原本非常怀疑它的可拍性。然而，无论如何，我知道它绝对不是一部历史故事，或是传记电影。我的兴趣在他处：我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以卢布耶夫为例，来探索艺术创作的心路历程，并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒。这部影片的目的在呈现：处于那个人与人互相残杀、鞑旦人大举入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望如何激发了卢布耶夫的旷世杰作“三位一体”的诞生；它是友爱、情爱以及沈潜的天父之爱等理想的缩影，这才是该部剧本的艺术基础。
记者：既然谈到“艺术基础”，我想了解一下塔尔可夫斯基导演对“艺术”其终极意义的看法？
塔科夫斯基：许多人曾经问过这类的问题，而且任何与艺术有关的人也都会提出他们自己的答案。无论如何，一切艺术的目的都非常明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是要对艺术家自己，以及周遭的人，阐述人活着是为了什么，存在的意义是什么；或者，即使不予解释，至少也提出这样的问题。艺术的一项不容争议的功能便是知的理念，其所表现出来的效果即震撼和宣泄。打从夏娃偷吃了智慧树上的苹果那一刻起，人类就注定要为真理奋斗不息。我们知道，最先，亚当和夏娃发现他们是赤裸的，于是他们感到羞耻，他们之所以感到羞耻是因为他们已然了解；他们于是上路，庆幸着彼此了解。那就是一段无尽旅程的开始。我们可以体会那一刻对于这两个灵魂是多么戏剧化，从混沌无知的状态中苏醒，被投入充满敌意、未知的地球广袤之中。因此，艺术和科学一样，是类化世界的一种手段，是人类追求“绝对真理”过程中借以了解世界的工具。
记者：那么，艺术与科学二者有什么区别呢？
塔科夫斯基：下面我就要谈到这一点。这两种体现人类创造精神的手段，其相同点却仅止于此；要投入任何一个科学系统，一个人必须先具备逻辑思考的能力，具备理解能力，而这些能力的先决条件便是要接受一种特定的教育。艺术不然，他向每一个人呼唤，期待留下印象，尤其希望引起感觉，希望成为可以被接纳的，一种情感冲击的原因，希望透过艺术家输入作品的精神力量来说服人，而非透过无从反驳的理性论证。而它所要求的先期准备并不是科学教育而是精神训练。艺术的诞生和它的根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求。现代艺术所犯的错误在于终止追寻存在的意义，以求证实个体自身的价值。那些名之为艺术者于是变成了一些行为乖张的问题人物，他们坚持任何个人化的活动都有其真实价值，艺术变成了只是一种个人意志的展现。然而在艺术创作中，人格并不会自我标榜，他为其他更高的、公共的思想服务。艺术家向来是个臣仆，永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力。现代人不愿意牺牲，纵然真正的自我肯定惟有通过牺牲才能表现。我们已经逐渐遗忘这一点，同时，也无可避免地逐渐失去所有人性的感应。
记者：您谈的问题对我很有触动。不过据我所知，现在已经很少有导演具有您这样的想法。另外，您对电影的商业性问题怎么看呢？
塔科夫斯基：是的，现在我们身处困境，即观众往往喜欢商业垃圾甚于柏格曼的[野草莓]，或是安东尼奥尼的[欲海含羞花]。原因何在？品位的败坏，还是影片的贫乏？两者都不是。从诞生伊始，经历高峰与渊谷，电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不能和谐地发展，其间的鸿沟更是与日俱深。观众对电影的辨识能力越来越精练，观众已发展出自己的喜恶，这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙，但这并不值得遗憾或惊慌，人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。
记者：既然谈到“艺术”和“娱乐”，“艺术”和“大众文化”，我想问一下，您认为一个人为什么要看电影，他的目的是什么？
塔科夫斯基：我认为一个人买了一张电影票，就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求“失去的时光”。换言之，他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空：频繁的活动、贫乏的人际关系，以及现代教育的物质取向。当然，我们也可以说，一个人的心灵经验从其他艺术或文学领域亦可得到滋润。一旦想到寻求“失去的时光”，必然会想起普鲁斯特的巨著。但是没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。也许是电影的韵律，它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。也许我们也可以说，观众不仅对电影的刺激感到着迷，更被它的动力所征服？然而，我们可以肯定的是：观众多未必全然是福，因为最容易被新鲜和刺激打动的观众，总是其中最驽钝者。
记者：据我了解，您很反对蒙太奇理论，能否具体谈一谈？
塔科夫斯基：“蒙太奇电影”的理念——即运用剪接将两个不同的观念结合起来，如此产生了一个崭新的第三观念——对我而言，却觉得与电影的本质格格不入。艺术无法以观念的交互作用做为其终极目标。影像受到实物的拘囿，然而其素材却沿着神秘的路径超越了精神的范畴——也许当普希金说：“诗必须有一点儿愚蠢”时，他正是此意。我反对“蒙太奇电影”的原理，因为此等原理不容许电影在银幕的范围之外继续生存：他们不允许观众将个人经验加诸于其眼前的影片。“蒙太奇电影”向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题每一道都有自己准确、一字不差的答案；因此，我认为“蒙太奇电影”阻碍了观众，使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应。它的手段变成了目的，影像的建构本身变成一种目的，作者对观众进行全面性攻击，把自己对正在进行之事件的态度强迫输给观众。近年来，电影科技的发展衍生出一种荒诞的表现方式：把宽银幕分割成两个或者更多部分，让两种以上的表演可以同时并行。我认为这种发明是居心不良的，是对伪传统的复制；它们原本不隶属于电影，因此显得非常僵硬。
记者：可否对电影学院的学生提一些建议呢？
塔科夫斯基：任何人决定要成为导演，必须付出一生做为赌注，也只有他自己能够为其后果负责。因此，这必须是一个成熟的人经过审慎考虑之后的抉择；那一大群培育艺术家的老师，并不能为那些成不了器、往往一毕业就直接踏入电影圈的学生在校时牺牲、浪掷的几个年头负责。电影学院选择学生不应该以实用主义为出发点，因为它涉及伦理问题：在学习当导演或演员的学生中，百分之八十的人都填补了他们不太适任的专业悬缺，终其一生兜着电影的外围团团转。绝大多数的失败者都没有勇气放弃电影，改投他行。在投注了四年的时间研读电影之后，人们很难放弃自己的梦想。
记者：您拍了这么多的电影，那么您拍电影的终极目标是什么呢？或者说，您理想中的电影是什么样的呢？
塔科夫斯基：我曾经录下一段家常对话，谈话的人并不知道被窃录。事后我重听那段对话，觉得“编剧”和“演技”都精彩无比，那些人物的韵律、情感及生命力——全都如此真实。他们的声音是那么悦耳，停顿也显得如此美妙！……连史坦尼斯拉夫斯基都无法合理化这些停顿；和这些随意录下的对话结构相比，海明威的精雕细琢就要显得做作而且幼稚了。我心目中的理想影片是：作者去拍摄数百万尺的底片，有系统地追踪、记录一个人从出生到死亡，每一分每一秒、每一天、每一年的生活，然后从这些底片中剪出两千五百公尺的影片，或是一部一个半小时的电影。从“一团时间”中挑选并组合。
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象，但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子，立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧，意念抒发为主，情节行进为辅。视觉效果极突出，诗的语言，诗的影像。
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素，虽然相对原始，却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩，但没有血雨腥风，未放一枪一弹，总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。
“我以前从来不说梦话，现在不知道了，我变得神经过敏。” 闷得难受，完全看不下去…
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。（9.0/10）
电影里最美的镜头，都出自那个时代的苏联导演之手。
水面波光被炸得粉碎，照明弹照出黑夜的惊心，墙壁上刻着历史的罪恶，金戈铁马入梦来的童年，沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调，镜头运用都太厉害了（尤其井中一段），可以反复不停地看（当然全片都值得反复看）。结尾在废墟中以声音重现伊万之死，撼人心魄。长片首作，无愧金狮。｜映后谈：最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望，但一棵死树占满了画面；后来这棵树在《牺牲》里复活了。
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
管窥二战的累积伤害，通篇没有一幕死亡的过程，只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验，反复的梦魇、无休止的放大探照，这游离于千百万种死亡之外，杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆，如同点亮生命的诗，呼唤他远去。
虽然没有导演之后电影的风格化强，后面的电影也有点欣赏不了，但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形，构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下，伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下，童梦的美好显得格外珍贵，梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境，开头和结尾的两个梦境算是前后呼应，以美好开始，也以美好结束，些也是我最为之动容的地方，得到母亲的爱抚，与姐姐玩耍，那是作为孩子的本该做的事，却被一场战争的卷入所打破，少年早已悲愤，敏感和无奈。最深刻的两场梦，散落一地的果子和沙滩上的马，和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖，哭了！哎！
1962，导演：塔尔柯夫斯基，30岁。1962年，塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》，这是一部从写实到抒情完美过渡的作品，标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来，题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意，但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美，伊万的妈妈很美（2006）。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友，恨着他们的敌人，做着他们神圣的事业，一切就那样发生了。如此质朴的电影。（2013）
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划，太过于成熟冷静甚至可怕了，不符合他这个年龄的气质，或者，至少应该露出一些破绽才更真实，总觉得形象有些单薄。
1.战争本就是不属于儿童的事情，可是我们缺少了悲悯与思考，变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏，从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联，影片被评为反战片也是负面的评价，老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公，然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示，声音属于过去，画面却是当下，声音和时空分离，再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
我觉得并不好看，唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意，时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”，但是画面真的无法喜欢，没有感动。觉得他的文字比电影好看。
看过最安静的战争片 安静得冰冷
“亲爱的玛莎，不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头，恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在，逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期，塔可夫斯基或许会走别的路，或者，没有路可走。
8.0 差点看哭，伊万在深井一般的黑暗中睡着，梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然（以梦为载体）的对立，但在这些超现实场景中，梦境则是现实空间的拓宽，两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
观影笔记里写满了：这个构图真厉害，白桦林这段真厉害，镜子用得真厉害，Ivan真厉害，这个cut真厉害了，这个水火的意象也厉害，怎么这么厉害，结局也太厉害了吧。老塔，对不起我来晚了TVT