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剧照
剧情介绍
◎1975奧斯卡最佳外語片 ◎1974紐約影評人協會最佳導演及最佳影片 三月，空氣中紛飛飄揚著輕軟絮草，教堂的鐘響迴盪在石板路上，小鎮的春天就此揭開序幕。時序回到三零年代亞德里亞海邊的小城，墨索里尼的極右理想仍是信奉的教條，建築工人老爸、家庭主婦老媽、遊手好閒的舅舅、頑皮的小弟，男孩在天主教、法西斯和義大利傳統家庭價值中，迎接他的青春與成長。教室裡捉弄老師的惡作劇、教堂裡擔心手淫的懺悔、鄉村海邊的熱鬧婚宴，費里尼從容隨意地摘選擷取小鎮生活的切片與軼事，密密織就一片記憶之網，在時代洪流與個人思憶之間相互輝映。 費里尼曾說：「一個人所能做的紀錄，永遠是，也只能是對他自己的紀錄」。《阿瑪珂德》不但被推崇為其個人寫實語法的代表作，也被視為他最重要的自傳作品之一。影片一方面帶領觀眾走進費里尼的童年生活，看見他純真誠摯、幽默風趣的情感源頭。在時代景況的描繪上，也跳脫了純粹客觀、歷史觀察式的審視與檢驗，從最根本的生活細節著手，真實地重現了二次大戰前後義大利境內法西斯的樣貌。 有趣的是，在《阿瑪珂德》中，我們也可清楚地看到費里尼對女性形象的思索與著迷，聖母、烈女、蕩婦的三位一體，母親與妓女形成了互為表裡的對比，而費里尼作品中一再出現的、體態豐腴、巨大的女體，不但是哺育孩童的母性泉源，也是青年性啟蒙的開端。军舰少年僵尸先生粤语水浒传1998爱吃拉面的小泉同学二代目边境定军山2006哈哈笑我很好，谢谢，我爱你动态漫画·异皇重生十三格格新传云端 第二季深渊2019希尔达第二季未来学大会迷毒之天命圈双胞胎乌龙：翻倍的兄弟情金钱窒爱我推的王子武林学校孤帆灭枭旅程终点201724小时第八季良心无悔黄真伊恶补青春男人最先女人最后欲海医心第五季少年英雄斯托姆（国语版）迷认识的哥哥砵兰街大少绝望的牛仔2022欢天喜地开心鬼幻海童真：圣诞故事阖家辣二龙湖疯狂代驾大刺客恋
长篇影评
1 ) 童年排比句, 費叔叔講故事
費裏尼在他的<騙子日誌>一書中, 家鄉的名字一次又一次地出現, 而且每每讓我讀起來甚覺溫暖, 總能讓我想象到一個大小孩抓着自己多年不見的朋友一起秉燭夜談, 就是爲了說說自己心中的家鄉, 夢中的家鄉....
<想當年, 我記得>這片充滿着一種無法抵抗的魅力, 或許裏面所顯的任何人和事對於我來説是完全陌生, 可是, 我知道費裏尼心中那個無時無刻都牽挂的家鄉, 也是那個離鄉多年而不敢再起踏進一步的家鄉. 這是最後, 費裏尼對家鄉最後一次掙扎性地擁抱. 想碰觸但又怕破碎, 來此猛烈的再抽身而去, 力量之大所有記憶傾瀉而出, 也順帶着他在童年時一直沒實現或一直想遇見的事.... 難道我們不也曾有過這種感覺嗎? 時光飛逝, 某年某月某日, 看到某景某片某人, 心中湧現出對過去的幻想與思念.
例如:
一, 片中全鎮人乘小舟出海看"國王"號大油輪
事實上, 在費利尼的童年這一幕並沒出現, 只是他渴望有這事的發生, 所以用此片來圓了自己的夢, 也完了那些在家鄉看過這片后有關而發的同鄉人, 因爲他們全跟費裏尼那樣曾渴望有那麽的一天, 因此, 他們全墮入了, 墮入了這片的某個虛擬的角色中去.
二, 墨索裏尼時代的法西斯
在片的背景是法西斯年代, 費裏尼對這個政治問題處理得很風趣, 的卻, 他父親是個反法西斯之人, 在那個年代, 這種人永遠都處於危險邊緣, 鐘樓上那個播放着"國際歌"(蘇聯國)的留聲機, 在亂槍掃射中, 還是墜落了, 而問題是, 墜落不是重點, 而是彈林. 感覺上充滿着諷刺意味哦. 當然, 諷刺度最濃的應該就是小胖子在墨索裏尼花像中的那個幻想吧. 領導人或許要比上帝法力更大, 只要向他祈禱, 所有事都能實現. 這狀況, 在每個國家都曾出現過, 這是一種崇拜, 一種對政治的信仰, 也是人們的一段歷史. 同樣是法西斯問題, 貝托魯奇的<同流者>就完全不同了. 這也表明, 同一問題, 用不同角度來看, 也會不同的精彩. <辛德勒的名單>和<美麗人生>不也是一樣嗎?
三, 綠衣妓女
這個角色很特別, 她永遠表露着對性欲的渴望及對男人的急切需求, 但當她坐在海灘上時, 又顯得如此地寧靜, 到底, 這個女人, 是否真的如同她本身的角色那麽卑微呢? 因爲她讓我聯想起小時候在街上遇到的那個善良瘋婆婆. 或許在其他人心目中, 這個角色又會喚起其他記憶.
其實還有很多片斷讓我聯想翩翩, 這不就是費裏尼的魅力嗎? 再一次為這片而感動, 雖然我們的童年可能是平淡的, 可能是顛簸的, 又可能是悲慘的, 但不管怎樣, 現在的我們還是屹立站在這個世界中一角. 童年種種往事, 過去種種白日夢, 不會因時間的流逝而一消而散, 用一句話來形容: 型散神不散
2 ) 浅浅的哀愁、甜蜜的回忆——当年事
1920年，费里尼出生在一个叫米尼的意大利小镇。费里尼描述，小镇有着明晃耀眼的阳光的夏日，有着灰暗森严白雪皑皑的冬天，保守的天主教氛围却激发了小费里尼无穷的想象空间。这座亚德里亚海边的小镇成为了费里尼一生的电影创作中的原始场景。北方小海港的气息和疏懒随意的意大利性情弥散于这部作品之中，７０年代已过不惑之年的他以《当年事》一片向故乡表示了深深的感念。
如果说，费里尼整个导演生涯是一条奔腾翻涌的大河，那么《当年事》就象是一股缓缓流动，渗入泥土的小溪，滋润着观众的心田。回忆的电影看过很多，而《当年事》是我所感受到最深情而又最不煽情的一部。它让导演不再是人们心目中那遥不可及的大师，更象是一个离乡多年的花甲老人，在内心深处遥望着自己的童年，自己的家乡，导演象一个谦柔的诗人一样以诗一般的电影语言向我们娓娓道来一段简单纯洁的童年时光。对于这部影片，费里尼曾经说到：“我觉得我几乎已经创造出所有的事物：童年，人物，怀旧，梦想和回忆，为的就是能够叙述它们所带来的愉悦。”
影片里独特的“局外人”出现了，他直接对着摄影机，对着观众讲述导演描述的人和事。这个局外人在电影中不时的跳出来和对着观众随意的讲述，好如朋友间自然的交谈一样。又或参与电影里欢乐的人群，却又突然从某个角落跳出银幕，有些忧伤地诉说已经过去的青春往事。象是电影花絮中的导演和观众直接交流，或许他就是费里尼的化身。在缅怀的同时又有些残忍的告诉你：这一切不过是电影，不过是被着了美丽的外色的不完全真实的青春。我们在回味童年的时候总是难免会不自觉的加入美好的想象。其实，正是这样亦真亦幻的景象才能捕捉住逝去的那种美好的感觉，才能准确的传达出导演真实的复杂的感受：浅浅的一缕哀愁，却又感怀甜蜜的童年往事。
影片以细腻的笔触勾勒了意大利小城镇的简单市民生活，各式各样的人物：主人公中产阶级的家庭，为他父亲工作的工人，学校，老师，孩子，妓女，军官，电影放映员的美国人，街头卖艺人……没有大冲突矛盾，没有大喜大悲。我不赞同那些认为费里尼拍摄此影片的目的是为了展现法西斯下意大利的某种深意。当然，他描述了客观的环境，有在法西斯统治下的躁热和悲欢离合，却没有波澜起伏的争斗。也不是借着对童年对家乡的回忆这样深切温暖的情怀去展现所谓的别有用意。某种意义上说，小城与政治无关，与法西斯无关，小城里的人只是简单的为自己活着。它就是纯洁干净的一首诗歌，就如沈从文先生说的有的也只是被一个人一件事牵连出的各人应有的一分哀乐。在迎春的篝火民俗晚会上那群欢的热闹场面，老人孩子，男人，女人，那是属于所有人的欢乐。
一群天真顽皮的孩子们，时而去逗拉手风琴的盲人，时而带着无比崇拜的眼神看着高高在上的心中的女神——格兰蒂斯。在教会学校和家长压抑下的成长的苦闷中对女性的美好幻想，没有一点不自然和污秽。有一段导演让主人公在白雪纷飞的图画上去追寻美丽的格兰蒂斯的身影，却擦肩而过，本身就有纯洁的象征意味。费里尼还用漫画似的图景刻画了孩子们眼中那一个个迂腐的教会学校里的老师，那一连串令人忍俊不俊的恶作剧。集体合影时用蛤蟆吓唬前排的女生，在老师眼皮底下溜出教室，胖子写着令人发笑的幼稚的情书， 令老师暴跳如雷的总发不准希腊音的矮个子同学……虽然满是滑稽的人物，有趣的故事却无一不透露出强大的生命气息。正是这样的生命气息让我们感动共鸣。费里尼就这样在轻松流畅的镜头下给了我们对与童年的无限联想与真实的质感。而这种情感的传达跨越了时间，跨越了空间的维度，即使几十年后，即使在遥远的异域他国，我们仍旧毫无障碍的体会到。单就这一点，是多么了不起。
对小镇是全景式的展现，而导演也细致了描绘了主人公一家的生活和鲜活的迥然不同的人物形象。调皮懵懂的主人公自不必说，他反对法西斯主义的脾气暴躁内心却十分善良的父亲；经常维护为主人公和父亲吵架的勤劳家务的母亲；任凭家里闹翻天，却雷打不动吃着手中东西的叔叔；精神失常爬上树大喊我要女人的另一个叔叔。都是用不多的笔墨却塑造出了栩栩如生的人物形象。通过对具体家庭生活片段的展示，给了观众实在的体会，影片的质感也突显。回忆里既有大框架，又有小枝条，通过一件件有趣的事串联，可见导演的驾御架构功底有多高。
费里尼用一个葬礼，接着是孩子们心中的完美女性格兰蒂斯的婚礼结束了回忆。最后一场戏里，空旷的原野上，只有蓝天大地，干净美丽，小镇人离别前，孩子们告别青春的狂欢正在上演，踩车人对着镜头告诉我们一切结束了，该回家了。蒲公英象片头那样又四处飘洒，遥相呼应。盲人如痴如醉的拉着散别的曲子。预示着一春又一春过去了。泪流满面的格兰蒂斯依依不舍同故乡的人告别，车子在空廓的镜头下渐行渐远，直至消失。孩子们仍旧不舍的追怀着，喊着，却再也赶不上了，赶不上心中的女神，追不回渐渐消逝的青春了……悠扬的背景音乐里散发出一丝丝的哀愁。如此丰富而蕴涵深意，这就是费里尼为我们诉说的青春，这就是费里尼五十多岁时为自己也为那些已经失去青春的人们举办的青春告别仪式。
有人说，费里尼的魔力在于：他那漫画一般的滑稽可笑的人物群像竟然具有如此强大的生命力和感染力；他那泥沙俱下的广阔具有莎士比亚和拉伯雷相似的气质；他只需调动简单有限的电影手段，就成就了电影一流的品质。
费里尼曾说：“梦是唯一的现实。”在细细品味《当年事》的时候，我们沉湎于那些甜蜜的青春画面，却又为告别了青春梦幻而黯然神伤。这些零碎的片段没有政治的掺杂，没有社会的重量，它所记载它所承受的只是一段留在心中的美好，只是刻骨铭心的记忆，只是一颗年轻懵懂的灵魂。就如影片里那些漫天飞舞的蒲公英，随风而散却在某地在某颗心中生根发芽。生生不息，永远难以忘怀。
我们的青春是什么？有人这样娓娓道来：我们的青春是一个与我们朝夕共处，同歌共舞的女子。在她长大成人的那一天，身着一袭洁白的婚纱，被断然娶走。女子也许并不完美，而这是这不完美才给了我们真实的质感，给了我们亲近的可能，才在她离去时留给我们真实的惆怅。在一场寂静的落雪里，青春的孔雀悄然开屏，漫天的飞絮中独自绽放。
没有别的电影能象《当年事》一样给予我们狂放的热情的伤感的青春。年代和国别也不能削弱我们的认同。眼睛在费里尼梦幻的影象里流动，心里却不住的在点头：是啊，这就是我们的青春，就是这样……
3 ) 费里尼的凝视
不知有没有人和我有相同的看法，在里尔克笔下也有似曾相识的乡愁：“我有一种感觉，似乎所有的时间都从这个房间里消失了，我们就像是图画上的一群人物。但时间随即又急匆匆地折返回来，带着轻俏而柔滑的声音将我们超越，而且多得永无止境。” 这部自传性质的影片实际上记录了费里尼一生当中最重要的转折期。对于心灵内视力极佳的费里尼，生活和记忆里的故乡并不是田园诗式的生活，它有着丰富的情感源头。这个村镇严肃又诙谐的氛围，骚动不安的青春，神神叨叨的父亲，趣怪的老师和同学，社交频繁的村民……甚至是大雾深处一头向少年迎面走来的白牛，尽管来去无踪，仍使他惊得双腿屈膝准备防御，却只能原地僵立，久久无法移动。所有这些组成被欲望驱动的永无乡，在费里尼的心中早早地埋下了创作的种子。 切片式不连贯的处理也没有让观看受到扰乱，只要你对贯穿始终的软絮草投以粗略的一瞥，即可发现费里尼的镜头零碎中倾向于一种完整性。漫天飞舞的软絮草企图摆脱常规的用途，提醒观众“我”在这期间完成了一次成长的蜕变。因为就在某一天，母亲得以永远安息，惹人遐想的交际花情人也靠岸停歇。“我”失去了原来的兴趣，仿佛开始用一种全新的、从未使用过的经验来生活。 事实上，当卖烟姑娘裸露出饱满的胸脯朝“我”逼近时,我已经发现自己被孤立在一种困境中，就是对这对曾令人目眩如今近在眼前的乳房感到怀疑和压迫，这种感觉伴随着“我”吃力且笨拙地吮吸而进一步加深。“别吹，吸吮”、“你必须吮吸，傻瓜！”……“我”感觉自己脸颊发烫，耳根发红，喉咙发颤，前额的皮肤绷紧，止不住冒汗……卖烟的姑娘不耐烦起来，可怜的“我”没有得到她的安慰和同情，相反，鼓动起欲望的主人无情地收拢起致命的诱惑武器，摆出嫌恶的面孔，粗暴地打断了这一切。想必，这对丰乳在今夜起到的作用仅仅是削弱了“我”的性幻想，并使少年从今夜起时常产生被“巨大”压倒时无能为力的恐惧。 让费里尼恐惧的还有集权和专制，可是他并没有充当法官的角色去审判法西斯的罪恶，而是一如既往地凝视着受其影响的生活小细节，把它们放大、呈现出来。他拍小镇人民面对德军的各种反应，有反法西斯主义的父亲，受法西斯影响的少年，对德军狂热崇拜的交际花……我们从中看不到法西斯笼罩在意大利人头顶上的阴影，也解读不出多么深刻的批判。哪怕是被迫喝下一瓶蓖麻油的父亲也不会引发观众的啜泣，因为他回家后还遭到了儿子的嘲笑。转瞬间，沉重的感觉消失了，负面的情绪在此处消解为玩味的戏谑。或许，这种表现方式更能体现出让费里尼真正恐惧的东西也正是他避之惟恐不及的吧！ 费里尼热衷于展示自我意识的同时刻意在“我”与叙述之间保持距离，让一个漫步在村镇小巷的局外人充当了自己的化身。有点像伍迪艾伦导演的《爱在罗马》，建筑师约翰充当的角色，他的出现是那么逍遥，随时随地；他边走边絮絮叨叨，然而并不惹人讨厌，他讲述他所知道的故事，恰恰是那些特别容易引起观众兴味的地方。 影片的最后，画面有如胶片的配色，随着雾气渐浓逐渐模糊远去，无以计数的软絮草正进行着回旋运动，创造出一幅生机勃勃的春天图景，仿佛完成了一次记忆的整理。里尔克诗语：“我们：始终、到处，以旁观者的身份/对待着一切事物，从未从中摆脱！”当一个人用旁观者的姿态观看了所有的画像，离开的时候，一个由「记忆、感情、经验、知觉和恐惧组成的微型世界」也留在了那里。
4 ) 【图文影记】费里尼的世界故乡：粗俗与诗性共融
《阿玛柯德》是意大利导演费德里科·费里尼最负盛名的作品之一，曾获得包括奥斯卡最佳外语片在内的多项大奖。本文拟浅析费里尼作品序列的影像风格及核心意象，并尝试对《阿玛柯德》作出针对性评述。 一.费里尼的世界图景 费里尼曾在采访中表示，他向来只拍相同的电影，也无法区分自己拍过的电影。事实上，费里尼的所有电影都是半自传性的，均植根于自己的生活经历、个人幻想与早期影像实践。一如彼得·沃伦所说的，一位导演一生只拍摄“一部电影”，意即在他们的作品序列中，存在某种近乎稳定不变的深层结构，而影评的作用正是尽力将其揭示出来。我们可以从贯穿费里尼世界图景的五对核心矛盾中窥见这一结构。
首先是粗俗与诗意的矛盾。这在《阿玛柯德》（1973）中体现得最为明显，将在后文展开论述。费里尼的影片中，接地气的方言、粗俗淫靡的玩笑时常可见，而对妓院的描摹更是遍布于影片中，情色幻想时而打断正常的叙事时空。但在对性爱、欲望、性幻想不加掩饰的同时，导演也置入许多满溢浪漫色彩的诗意景致，一定程度上中和了那些下里巴人式的情节。这份诗意，闪烁于《朱丽叶与魔鬼》（1965）中的艳丽布景之中，呈现在《卡萨诺瓦》（1976）交欢场景中舞动的银色机械鸟中，升腾于《浪荡儿》（1953）结尾以火车挥别切为抽离四人卧室的运动镜头之中，融合在《女人城》（1980）的美妙诗句（“阴道就像蚌，它是来自海洋的声音，唱出美人鱼最美的歌谣”）之中。 喧闹狂欢与孤寞悲凉的对立统一，亦是费里尼永恒不变的母题。费里尼的几乎每部电影都脱离不了游行/集体仪式、马戏团与小丑的参与。这与导演童年时偷偷溜出去观看小镇马戏团表演的震撼经历息息相关，杂耍艺人与小丑自此驻扎进了他的内心深处，并在影像中不断复现，甚至成为《小丑》（1970）一片的绝对主人公。
然而，在热闹狂欢的底子里，蕴藏着冷峻深切的思考，于幕前纷艳繁复的花花假面之下，掩荫着洞悉人世冷暖的眼睛。一如卓别林所言：“世界就像是一个巨大的马戏团，它让你兴奋，却是让我惶恐，因为我知道散场后永远是——有限温存，无限心酸。”(1) 《甜蜜的生活》（1960）揭示了罗马上流社会纸醉金迷生活背后精神上孤寂虚空的无根状态；《大路》（1954）中粗莽的流浪艺人赞巴诺与痴傻女小丑杰索米娜的爱情终因赞巴诺的愚钝而归于幻灭，清醒过来的浪子不得不独自承受无尽孤寂的侵蚀；遍尝欢爱滋味的卡萨诺瓦，在垂垂老矣之时选择了与永远不会变心的机械女人偶相拥起舞；《小丑》的尾声里，小丑吹着无限悲凉的小号，却永远难以唤回逝去的搭档，曲终人散后的伤怀，大抵莫过于此。狂欢终会落幕，空寂感将蓦然袭上心头，喧闹过后，悲凉遂无处遁形。
表征狂欢的意象是马戏团、流浪艺人与小丑，而昭示孤独的意象则是“黎明时分的冷寂空地”，它在费里尼的影片中屡屡现身：《罗马风情画》（1972）的一个镜头展现了凌晨的空荡街头，宴席散尽，徒留纸屑飘飞，唯有缓慢摇镜中的电焊蓝光提醒我们仍处在人间；《卡萨诺瓦》结尾聚焦于深夜威尼斯的空寂广场，昔日情种正与人偶共舞；《浪荡儿》里，摄影机多次在小镇清晨萧索寂寥的广场上逡巡。费里尼也钟情于大海，《大路》以赞巴诺在夜晚海滩边的孤绝撕心之泣展露出他的寂寞与痛悔。《甜蜜的生活》结尾依旧趋向大海，并以搁浅死亡的怪鲸喻指中产阶级的内心异化、宛如行尸走肉般的生存状态。 横亘于费里尼作品中的第三组二项对立式是忠贞与放荡。尽管是两性间共有的属性，但我们只能看到三个典型人物形象：花心男、痴情女与妓女，而忠贞不渝的男性却大都缺席，不在导演的世界之内。也正是基于此，不少观众将费里尼视为男权主义的践行者。我却以为，费里尼确实无法完全脱离男权主义的视域，但却对女性怀有敬畏与爱戴之情。无法脱离男权视域，主要由其影像中常常充斥着处于被看者地位的女性特写镜头体现出来（依据劳拉·穆尔维的理论，男性处于观看主体、女性处于被看的客体地位正是男权主义本位的运作模式），这在有妖魔化女权主义嫌疑的《女人城》中最为明显，在其他作品中，也都不乏将女性当作欲望对象的男性主观视角镜头。
然而，在费里尼的人类杂耍场中，男性主角似乎总是处于体味着匮乏与伤痛、沉陷于内心冲突的状态（以所谓女性视角著称的《朱丽叶与魔鬼》除外）。经典电影叙事中一贯占据女性拯救者地位的男主角往往不复存在，取而代之的是负责拯救男性的女人。但由于男性自身的力量缺失与道德纠葛，以及基督教权威的衰微（或微妙或明示的宗教嘲讽无处不在，尤其是《甜蜜的生活》与《罗马风情画》），费里尼电影中对男性的赎救力量不会来自宗教。放荡的女人拯救男人堕落的肉身，圣洁的女人拯救男人脆弱的灵魂才是费里尼从始至终的表达。《大路》中，杰索米娜的死终于唤醒了赞巴诺，使其原本毫无情感觉知能力的内心体悟到了爱情的美妙与失却伴侣的孤独。《浪荡儿》里，桑德拉负气出走的行动让浮士德意识到家庭的弥足珍贵，终于改过自新。此外，接近于圣母化身的女性形象，也在费里尼的世界中占有一席之地，如《卡比利亚之夜》里天真善良、即使屡次受骗依旧坚韧乐观、甘愿为真爱献出一切的妓女卡比利亚，以及《船续前行》（1983）里帮助塞尔维亚难民的女子。 整体来看，在费里尼的世界中，放荡的女性（尤以妓女为主）也并未一律被打上道德败坏的标签，而放浪花心的男主角则不仅处于令观众难以完全认同的、非道德的位置上，还在影片中遭遇着难以摆脱的精神危机——在中后期作品中，男性获得拯救的可能甚至趋于空无，开篇与结尾的处境保持不变。在这里，女性之于男性，并非仅仅是渴望获救或遭始乱终弃的欲望客体，她们还是性启蒙的老师、是包容一切的母亲，是唯一可能使男人得到救赎的主体。
第四对核心矛盾是现实与幻梦。一如费里尼最有名的一句自白：梦是唯一的现实，这位早先跟随意大利新写实主义领军人罗西里尼的导演，在20世纪50年代逐渐与新写实主义脱轨，并在1960年《甜蜜的生活》中彻底与其分道扬镳。此后，他的作品中总少不了直接呈现想象、记忆、梦境或幻觉的段落。这一趋势逐渐愈演愈烈，在《八部半》（1963）中，内心图像的比重较低，虚幻与现实尚有可供辨识的界线，但到了《朱丽叶与魔鬼》，幻境与现实平分秋色，数度难以区分，及至《女人城》，整部影片仅有首尾是发生于现实之中，其余皆为虚幻，遗作《月吟》（1990）中，精神分裂症患者眼中的世界图景构成了全片，虚实彻底合一。这种“费里尼式”风格也被称为“心理现实主义”，恰是在这一定义中，幻梦/内心与现实/外物的矛盾双方被并置在一起。
在影片表现方式上，这一对矛盾也可等价于纪录与搬演的对立统一。在《小丑》中，费里尼先将儿时偷偷溜到马戏团观看表演的段落进行了重新搬演，之后又插入对部分曾以马戏为生的小丑的采访历程。如此一来，导演不仅得以将真实与虚构并置于一部影片中，还间或唤起观众对纪录部分真实程度的质疑。而两年后的《罗马风情画》进一步消弭了纪录与虚构的分界。罗马作为城市取代了传统剧情片中的人物作为主角，但在对永恒之城风土人情的拍摄中，一些超现实的元素逐渐在画面中浮现。如公路车流中的平板车、马与坦克，及火车站里装束各异的分属于不同时代的士兵，甚至还包括令人难以置信的、浮华奢靡的教会时装秀。此外，费里尼在片中设置了各式各样极具表演意味的场景（影厅、剧院、游行、观光、露天晚宴、妓院拉客表演），也让观众怀疑：影片中那些看似纪录片的段落，是否尽皆为人工搬演？
几乎遍及费里尼全部作品的另一个视觉形象是：悬在天与地间的人（或生物）。在我看来，现实与幻梦的矛盾便在这一意象中隐隐透现出来。这一意象暗示着人被卡在天堂（理想/幻梦）与大地（现实）中，但最终仍不得不回归现实（坠落或降落），直面不理想的生活。正如《八部半》开篇梦境所示，圭多在拥挤的车流中爬出窗外，飞向天空，但旋即被缚在脚上的一条绳索拉下来，坠入现实。此意象的多种变式包括：走钢丝的马戏团演员——《大路》，被地震挫败上吊企图的男人——《爱情神话》（1969），浮空花朵与通往树屋的柳条篮“电梯”——《朱丽叶与魔鬼》，攀上梯子、绳网及美女造型热气球却终被冲锋枪击落的男主角（预示着大梦将醒）——《女人城》，悬吊在半空中的犀牛——《船续前行》，等等。
传统与叛逆，则是另一组对立统一。它蕴含在费里尼的作品精神与视听语言之中。费里尼的作品中，时常流淌着一股不羁的血脉：孩子们总是叛逆乖戾的，狂想总是肆无忌惮天马行空的。与此同时，费里尼对小丑与马戏团的深情却又扎根于意大利传统文化。对于电视这一逐步统治人类娱乐生活的新兴媒介，费里尼持否定与嘲讽的态度，一如《月吟》中混淆真假、无处不在的电视直播及密集丛生的“天线森林”。
费里尼的《八部半》及其后的作品被影评界公认为“现代主义”电影。其常用的、区别于古典主义的视听语言除了如前所述的虚实无缝衔接或曰意识流手法外，还包括对电影媒介的自我指涉：在《罗马风情画》的公路塞车段落中，摄影机的摇臂进入镜头，自我暴露了影片拍摄机制；在《卡萨诺瓦》《船续前行》等片中，海面由鼓风机吹动的塑料布构成，并被清晰直观地展示给观众，故意展露出布景的虚假与夸张性，让观影者难以完全入戏；在《船续前行》中，黑白默片开篇，渐次转为有声，直至彩色影像，一定程度上重现了电影史的技术演进，片末以展露摄影棚的画面收尾，甚至出现了一架摄影机缓慢前推、直至完全与银幕（另一架摄影机）对接的镜头——与戈达尔《蔑视》（1963）的开篇镜头异曲同工。此外，费里尼在拍片过程中，总是习惯在片场播放音乐，有时还请交响乐团现场伴奏。因为当时意大利电影的传统是对白与音效全部后期添加，故此方法不仅不会干扰电影摄制，反而使演员能够按照音乐的节拍来走位与行动，这就是费里尼影片中人物的走动如同跳舞一般的原因。 关于传统电影语言惯例在费里尼电影中的具体呈现，将在下文中以《阿玛柯德》为例进行分析。在此只想指出，在所谓艺术电影或曰作者电影的范畴中，费里尼的作品大都不以颠覆或解构传统电影语言为主要特征（例如《阿玛柯德》对比塔可夫斯基的《镜子》（1975），还可以对比费里尼与阿伦·雷乃、戈达尔的作品等），而是更倾向于借用传统电影成规来书写独属于其本人的世界图景。 二.费里尼的世界故乡 影片《阿玛柯德》呈现了费里尼的故乡小镇里米尼的日常图景与自己的童年生活。与传统自传性题材不同，本片并非纯粹客观、以再现历史与现实为准则的自传片，而是费里尼将（经过记忆扭曲的）亲身经历与脑海中的小镇理想样貌共冶一炉，从而创作出的一幅高于真实并能激起观众内心真切情感的“世界故乡”画卷。 对于《阿玛柯德》这样人物繁多、内容驳杂的影片，一个颇为有效的分析方法是列出分段表。影片共可分为43个段落或场景，为方便读者理解与自行参照分析，兹列如下： 开场 1.春天，蒲公英飞扬的小镇速写（家，街道，大饭店，海边；说书人在码头出现）-3:44（该标数字为该段落/场景结束时间，以美国Criterion Collection公司于2011年2月发行的蓝光版为准，下同） 2.理发店，老板兼小镇“女神”葛拉迪丝卡（Gradisca）登场-4:40 3.焚烧女巫仪式，放鞭炮（瞎子风琴手、父母——奥雷里奥Aurelio与米兰达Miranda、孩子们、妓女弗碧娜Volpina、提塔Titta——“我”、比辛Biscein、摩托车手斯库雷扎·迪·科波罗依次登场）-11:44 4.说书人（律师先生）推自行车登场，对镜解说城市起源与历史传统-13:22 5.中学，照集体照（众老师、胖子西奇奥Ciccio、小子登场）-14:41 6.欢乐的课堂（片段蒙太奇）-20:43 7.三人（提塔、西奇奥、小子）在厕所外谈论西奇奥写给阿尔蒂娜的诗-21:17 8.码头，海边，摩托车手兜一圈往返（银幕方向相反），建筑工地，弗碧娜前来，爸爸劝她回家，工人作诗-23:31 9.家中，全家吃午餐（一家七口：爸爸，妈妈，提塔，弟弟，舅舅，舅妈，祖父），父亲因提塔昨晚电影院惹祸而发火，吵架，父母争相“自杀”-30:43 10.夜，喧闹的街头，孩子们跟踪与挑逗葛拉迪丝卡，说书人第二次出现讲解，孩子们脸贴橱窗，群众围观马车上的重要人物-34:30 11.深夜的街头，摩托车来回，商店橱窗熄灯，街头露宿者面向镜头说晚安-35:04 12.昼，大雨，孩子们观赏胜利纪念碑雕像-35:15 13.家中，提塔的画外音，对母亲说要去教堂忏悔-35:37 14.教堂告解，提塔关于自慰的闪回序列，插入镜头1-烟店女老板，切回教堂，插入镜头2-“像狮子的”女数学老师，插入段落3-圣安东尼节-孩子们凝视着骑上自行车的女性的屁股，切回教堂，插入段落4-帮弗碧娜修理脚踏车胎，切回教堂，插入段落5-远景-葛拉迪丝卡进电影院-我骑车至门前（快动作）-切入影院-我不断换座位以接近葛拉迪丝卡（叠化）-摸腿被发现，切回教堂，提塔告解完毕，另一人前来告解，插入段落6-四人集体车内自慰-40:53 15.列队迎接法西斯官员，说书人第三次讲解-44:33 16.家门口，父母对话，父亲不高兴留在家中-45:19 17.团体操与阅兵式，墨索里尼头像，胖子意淫婚礼的插入想象段落-46:39 18.夜，意军与法西斯官员，街头杂耍艺人，切入酒吧中，停电，钟楼上放《国际歌》的留声机被击落-50:16 19.爸爸被法西斯逼问，被迫喝蓖麻油-54:13 20.凌晨2点，家门口，母亲终于等来父亲，家中洗澡-56:00 21.大饭店，说书人第四次讲解，插入段落1-葛拉迪丝卡的夜晚冒险经历，黑暗大堂-切入（渐亮）明亮内室-1:00:28，切回说书人总结，插入段落2-穆斯林贵族与30个妻妾-比辛的幻想；插入段落3-晚宴，孩子们在偷窥-1:07:47 22.精神病院，一家人接到提奥叔叔，回程车中，叔叔撒尿忘了解开裤子-1:12:57 23.乡下，提奥叔叔爬树，众人一筹莫展-1:21:02，医院汽车到达，小修女诱导，叔叔被带回-1:22:53 24.全镇人蜂拥出发寻找大船，四位老师望船，弗碧娜坐在海边岩石上远眺船队-1:25:01 25.插入镜头-一只狗坐在小镇上-1:25:06 26.海上，几艘船上的场景，切入夕阳映照的傍晚，叠化至晚上，终见巨轮（淡出），切入呈现波涛起伏之景的短镜头-1:29:55 27.大雾（老人的迷思，小孩看见雾中白牛；青年群舞）-1:36:02 28.夜，围观飙车，孩子们，插入段落1-提塔的想象（驾驶赛车，夹道欢迎，美女簇拥，葛拉迪丝卡上车），插入段落2-西奇奥的想象（驾驶赛车，向阿尔蒂娜做鬼脸），切为凌晨段落-1:38:04 29.深夜，与香烟店女老板的欢愉-1:41:31 30.提塔生病躺在床上，向母亲询问当年她与父亲的恋爱经历，爱情梦呓-1:44:00 31.电影院观影-1:44:21 32.出门看雪，各处雪景（蒙太奇，麻雀与小橘树）-1:46:03 33.家中，弟弟叫提塔起床看雪，孩子兴高采烈，父亲咒骂-1:46:33 34.积雪的胜利纪念碑雕像（特写）-1:46:37 35.雪迷宫中，说书人第六次讲解，被雪球狂砸，“我”见到葛拉迪丝卡，遇到摩托飙车，与人寒暄，终与她擦肩而过-1:48:47 36.医院病房内，提塔接受教育-1:50:35 37.孩子们与葛拉迪丝卡打雪仗，孔雀飞临-1:52:24 38.爸爸将叔叔接上车，去扎拉姑妈农场-1:52:54 39.家中，提塔得知姑妈去世，悲伤地关紧房门-1:53:50 40.教堂，葬礼，舅舅昏倒后复醒，灵车，镇民送别-1:57:09 41.家中，提塔与弟弟、爸爸默然无语-1:57:42 42.海边，“我”在栈桥码头把玩飘飞的蒲公英，春天来了-1:58:11 43.尾声，葛拉迪丝卡与骑兵结婚，露天宴会，骤雨，比辛及其他人对镜告别，盲人风琴手继续弹奏，道路送别（淡出）-2:03:45 结束
与传统叙事电影相比，《阿玛柯德》的叙事是零散琐碎的，影片缺少一个能够将所有情节紧密联系在一起的矛盾冲突。但最具颠覆性的电影语言，当属说书人角色的设定。类似设置可以追溯至马克斯·奥菲尔斯导演的《轮舞》（1950），一位“游戏操控者”身为全知叙事人，如同上帝一般，可以随时进入故事中，甚至改变情节发展的轨迹。在费里尼作品序列中，这个角色没有显露出随意操纵故事的能力，更像是一位串场解说员，从《小丑》《阿玛柯德》到《船续前行》，都可瞅见他的身影。本片中的说书人，即律师，一共六次中断常规叙事，直视镜头解说，打破银幕幻觉世界的自足和封闭，从而一定程度上解构了电影的造梦机制。但说书人自己的解说，亦多次被来自画面外的人物行为所打断，如画外传来的“嘴屁”声、砸向说书人的雪球等（很容易想及《小丑》的场景：一个垃圾桶飞出罩在正回答问题的费里尼头上）。影片便是通过这种双重的中断来打破传统电影的连贯性叙事，同时产生反讽与幽默的效果。
由说书人引出的段落21——大饭店回忆场景在放映时间（恰为中点）与情节结构（一段独立于主线的情节）上将故事分为前后两个部分，第一部分的场景与情节基本都符合历史或现实生活，实际发生的可能性较大。这一部分中，主人公幻想或回忆的场景均有明确的标识，遵守常规的电影惯例。例如，教堂告解中的闪回以提塔的内心独白贯穿始终，并用快速变焦推镜的方式表现孩子们对女性的凝视。在阅兵式场景，摄影机渐次前推，西奇奥闭上眼睛，面露笑容，显出沉醉的神情，重新睁眼后，才反打为他的臆想——墨索里尼大头像开口说话，主持西奇奥与意中人的婚礼。影片中大多数充满诗意、亦真亦幻的场景集中出现在第二部分。诸如雾中白牛、无伴奏群舞、雪中孔雀等场景，几乎不具备在现实中发生的可能性，但在电影语言上，并未有明晰的、揭示其为幻想或梦境的标志。
正是在大饭店回忆场景，虚幻与现实开始逐渐交叠，过渡至影片第二部分难以明确分辨真假的情形。此场景对虚幻与真实的表现手段，亦是费里尼将传统电影语言惯例与反传统的手法相互结合的典例。插入段落1聚焦的是葛拉迪丝卡的夜晚冒险经历，镜头缓缓摇过空无一人的黑暗大堂，葛拉迪丝卡开始上楼梯，镜头切换为明亮的内室，葛拉迪丝卡见到了王子，心绪荡漾。她开始脱去衣裳，展露风姿，最终躺卧于床榻上，向王子表白“葛拉迪丝卡（无论你想要什么）”。费里尼在此运用了传统视听语言中镜头分立的手法，暗示这个段落纯属葛拉迪丝卡的幻想。自始至终，葛拉迪丝卡和“王子殿下”都没有同时出现在一个镜头之中，取而代之的是相互对切的镜头，这指称着两人间完全无法交流的对立状态，王子出现的画面与葛拉迪丝卡的主观视角相符，也隐隐流露出一份臆想的意味。与此相对的，插入段落2（比辛叙述自己进入穆斯林贵族的后宫，欲望得到全然满足）中的最后几个镜头，则让比辛与穆斯林妻妾们在同一画面内亮相，颠覆了先前段落采用的视听惯例，使真实与虚幻的分界变得面目模糊，无从确认。 “《阿玛柯德》采用了某些古已有之的经典手法，如季节轮换更替、轮流采用多种表现形式取得最佳效果、由喜剧转入忧郁。”(2) 影片由开春始，又以新一年春天的到来而收尾。在影片的最后20分钟时间内，疾病、医院、死亡、葬礼依次出现，使影片的基调由欢快愉悦转入沉郁悲凉。结尾的婚礼使低落的情绪转为上扬，但这一场景实而依旧五味杂陈：姑且不谈葛拉迪丝卡新婚丈夫的身份（法西斯骑兵）隐隐预示的阴郁未来，送别小镇上的“女神”，对于主人公来讲，不啻是一场挥别童年的告别式，将成为一份镌刻于心却又不无酸涩的回忆。四季轮转与丧葬婚嫁、背井离乡，虽是历史悠久的母题，在此却犹然打上了独属于费里尼的个人烙印。
费里尼对传统电影修辞策略的借重，还体现在影片的剪辑中。除了部分硬切转场外，许多段落的转场都运用了淡入、淡出的方式。在电影常规语法中，淡入淡出是一个时间的省略号。细细想来，这一手法亦与怀旧跟乡愁的情感暗暗贴合——故乡的画面随记忆的流淌，在脑海中渐渐清晰，当我们不得不中止回忆回到现实琐事中，往昔的情景缓缓褪去，余音袅袅，韵味绵长。景别上，费里尼在本片中多选用中景或远景，这种适当的距离感也与回忆的特质相契合，一如我们回首往事之时，穿透岁月的暮霭，一切都蒙着一层轻纱，隔阂感难以全消。影片中的特写则多被用来强调和凸显主人公性启蒙的欲望对象，例如段落14中孩子们的自慰闪回，以及胜利纪念碑雕像的屁股特写——这一雕像在段落12和段落34中被呈现为孩子们的欲望客体，神圣与色情之味交相辉映，段落12的屁股特写后，切入的是凝望雕像的孩子双手作出抽插动作的远景镜头。
费里尼的御用配乐师尼诺·罗塔为影片创作的主题曲悠扬婉转，浸透着萦回不去的乡愁，为影片增色不少。在费里尼塑造的众多小镇人物中，提塔的父亲是最为生动鲜明的形象之一。在段落9中，父亲先是因提塔的恶作剧气得暴跳如雷，手臂颤抖，紧接着又听到母亲因生气与腻烦而威胁要“在汤里放砒霜，之前先自杀”，父亲迅即把双手放进口中，将嘴巴撑到最大，仿佛要将上下颚生生掰裂；在提奥叔叔尿湿裤子返回车上后，他朝奔跑的弟弟怒吼道：“到这里来，否则我把自己扔到车轮下面！”；眼见树上的叔叔不肯下来，他把自己的帽子往地上一丢，再次跳脚：“我是一个混蛋，一个愚蠢的混蛋！” 如小孩子般兀自不愿下树的叔叔亦是一位值得同情的角色，他掏出口袋中的石头，母亲不解：“不重吗？” “这些石头很漂亮” 叔叔答道。而坐在茂密树杈上的提奥叔叔也自此成为费里尼影像序列中又一个“悬在天与地间的人”的意象呈现。此外，费里尼对两个女性角色的服饰颜色作了强化视觉印象的处理。葛拉迪丝卡除结尾身着纯白婚纱外，始终穿着红色大衣，而妓女弗碧娜每次出场都是一袭绿色，这其中是否隐含着价值判断的色彩？
影片针对法西斯政权的讽刺言说并不仅仅体现在段落15~段落20。段落24~26，全镇人蜂拥乘坐小船出发，只为一睹巨轮的真面目。轮船的名字“雷克斯”（Rex）在拉丁文中意为“国王”，而随着群众的欢呼“这是政权所造的最伟大的东西”，对墨索里尼政权的指涉已昭然若揭。寻找雷克斯号的旅程横跨昼夜，而其真身在茫茫夜雾之中缓缓浮现，并以令人不自觉产生敬畏之情的仰视角度镜头呈现。巨轮的全景未曾清晰出现于观众视野中，而是由对横跨在画面中占据大半位置的船身中上部的近景镜头代替，搭配上激人心绪起伏的主题配乐。种种技巧的运用都使夜观大船场景成为一场隐含着法西斯指涉的朝圣仪式。在巨轮淡出后，陡然切入一个镜头，呈现出浪潮汹涌、波涛起伏的海景，至此，观众一眼即可辨识出塑料布布景的质感（同质于《卡萨诺瓦》与《船续前行》）。费里尼兴许在暗示：人们心中所谓的神话般的意大利国家形象，仅仅只是一个建筑在摄影棚中的虚假幻象，如泡沫般经不起碰触。值得一提的是，类似的巨轮在《船续前行》中再次登场，但却在结尾如泰坦尼克号般沉没了。
段落27的大雾是影片最具诗意的部分，如梦似幻。费里尼将不同年龄人群潜意识中的恐惧与渴望外化。老人面对氤氲的夜雾，浮事翻涌，一边暗自祈愿：“如果死亡也像这样......我不会考虑太多”，一边又暴露出了最深刻的忧惧：“我甚至不能找到我的房子，我在哪里？” 对于家园的眷恋（抵挡住孤独的啃噬）与对死亡的暧昧心理，注定是许多年长者心中无法解开的郁结。小男孩看到了森森迷雾中若隐若现的白牛，一如我们童年时所深深惧怕的暗夜怪兽。当叙境外（画面内与故事环境中都没有音源）的主题配乐响起后，广场上的年轻人渐次跳起舞来，尽管手中空空，却仍旧作出握着小提琴、吉他或笛子的姿势，兀自弹奏着想象中的乐器。这一段凭空虚拟的舞蹈，不仅彰显出青年人无忧无虑、浪漫随性的心态，还与费里尼的惯用片场拍法相得益彰——如前所述，费里尼在片场播放的乐曲使得不少演员的动作也如踩着节拍的舞步般优雅，恍若听到了戏中不存在的舞曲。
《阿玛柯德》的部分场景总能唤起影迷对其他影片的回想。段落32每每令我想及安哲罗普洛斯《雾中风景》（1988）中的看雪场景——乌拉与亚历山大听闻下雪，奔出房门，外面的世界白茫茫一片静穆，每个人都放下手中的事务，驻足仰望着从天而降的雪花，彷如雪中凝立的群像雕塑。多次复现的摩托车飞车党之前已在费里尼的《罗马风情画》中做过预演。段落28的最后两个镜头中，凌晨的街头，拉罗在飞驰赛车扬起的尘埃中，拾起一只耳朵，恍若大卫·林奇《蓝丝绒》（1986）穿越时空的一缕回响。
结尾婚礼中猝然而至的大雨，又使我重温起以前看过的《时空恋旅人》（2013）中的相似场面。一直以为，一场终生难忘的婚礼，并不一定要齐备周全，事事顺心，突如其来的风霜雪雨，更能映衬出情比金坚的美好。
本片中的电影院图景也能令人忆及托纳多雷《天堂电影院》（1988）。兴许，托纳多雷或多或少亦是受了费里尼的影响罢，否则，为何《西西里的美丽传说》（2000）中雷纳多对玛莲娜的情愫，如此接近于提塔对小镇女神的念想呢？《阿玛柯德》结尾的集体宴席，某种意义上也可视作《八部半》马戏表演式尾声的变奏，这类集会/狂欢式的结尾，很有可能影响了库斯图里卡《地下》的结局——超现实的团圆不可避免地点染上了悲怆的色彩，却也多了几分悦纳与和解之味。
费里尼便如是地为我们呈现了他对青春、往昔故乡的深情回忆，他为我们描绘了一幅极富生命力的、融合了漫画式想象的小镇群像，一张由破碎片段组成的镶嵌图画。它还是一部将粗俗与诗性、传统与叛逆、现实与虚幻共冶一炉的自传影片，一段溯回童年的涅槃之旅，一篇纯粹而崇高的朦胧诗章。 参考文献： 1.《致乌娜》，查理·卓别林 2.《有生之年非看不可的1001部电影：第8版》，史蒂文·杰伊·施奈德主编，江唐、赵剑琳、王甜甜译，中央编译出版社，2012年1月：(2)574 【版权所有，禁止转载】
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5 ) 我私人的第一部喜剧
以前听一个香港导演说，喜剧就是一个个的小反转，或是嘲讽政治。在费里尼这里，我看到的出发点却是对人们的爱、同情与赞扬。
电影里的每个人都是那么可爱，也都有自己的脆弱和求而不得的欲望。除了那些总做出一些迷惑行为天真的孩子们。
风情万种的女人，迷恋法西斯，也渴望一个家。小男孩，蠢蠢欲动，却在性的面前感到自卑。在家里爱发火的父亲，却被法西斯折磨而流落半夜街头......(母亲搀扶跌跌撞撞的他一起走夜路的时候，大家都哭了)
一开始，好像是一幅意大利小镇绘，形形色色的人，有趣的一个个瞬间。在政治到来的瞬间好像有些猝不及防，国际歌在广场响起，士兵射击——目标是一台留声机。我不曾想过他们是生活在政治高压下。
政治高压下是无处安放的性欲，在墨索里尼大头像是男孩幻想和梦中女孩的婚礼，残疾的舅舅站在树上喊给我一个女人，朝下面扔石头，是《绿洲》男主角剪树枝的致敬吗。
接下来一场大雾，开始了超脱现实生活一个个神性时刻，迷茫的老人怀疑这是死亡场景，男孩和羊的对视，大雪，人们起舞。雾与雪，大海的意象，同期的文艺电影也总是出现，比如西奥安哲罗普洛斯，比如特吕佛。
而最后，又归于日常生活，归于柳絮。男孩开开心心回家了，女人嫁给了军官。小镇的生活将继续下去。
这才是喜剧吧，带着最大的热忱面对人世，费里尼是用热眼看这一切的。
6 ) 往昔是雾气里的一头牛
文/caesarphoenix
往昔是雾里的
一头长角白牛
是大雪中开屏的孔雀
是蒲公英飘过后
告别冬天的一把火
是豪华宾馆
驶过小镇的巨轮
母亲的葬礼
格兰蒂斯的婚礼
是行走于海滩街角的妓女
作诗的建筑工人
拉手风琴的盲人乐手
严厉的老师
热衷于问人是否自慰的神甫
大呼小叫的父亲
渴望女人的傻叔叔
是幻想和心仪的女孩结婚
和丰满女人做爱
法西斯主义盛行时留声机里的国际歌
是所有人摇头晃脑
一些人自言自语
三星半. 有心或无意地,经由狄俄尼索斯式的狂欢,费里尼的怀旧之作令人不无惊讶地意识到,法西斯主义的底层情感逻辑正根植于浪漫主义之中,它乃是一场走向极端的浪漫主义运动;破坏性的可怕之物在源头上却是简单而朴实,光明而快乐的――为了给原始性寻找意义,浪漫主义者站在民族的、本乡的领地上向后看而非身处异邦的、普世的立场向前看,他们甘愿沉浸于放纵的想象力游戏和自我魅化的幻想,无限追忆着往日荣光,将寻常之物神圣化,把宏伟完满之物视为追求:巨大的墨索里尼,巨大的轮船,巨大的古建筑……永不止息的节庆活动蕴藏着一种集体的亢奋状态,对自由的非理性生命力的渴望,对群体"运动"的热爱,尽皆汇入结尾婚礼上突兀的一句"Viva Italia",而彻底暴露了这一指向――民族的政治激情最终成为了激情的民族政治.
这是一部结构松散、支离破碎的作品。刚看完的《梄山节考》，更衬出这部的低级处理。费里尼是那类很会唬人的导演（略高于王家卫、岩井俊二、贾木许），擅用一些小花招蒙蔽观众，难怪美国人把他推崇到和安东尼奥尼、伯格曼同样的地位。看这片时想到两件事：铁凝的散文《我在大雾里得意忘形》和毕莎罗的画
小城故事多，充满喜和乐，若是你到小城来，收获特别多。看似一幅画，听像一首歌，人生境界真善美，这里已包括。谈的谈，说的说，小城故事真不错。
1975奥斯卡最佳外语片。费里尼对青春故乡的回忆，极富生命力的日常细节，融合漫画式忆想的小镇群像，碎片组成的镶嵌图画，纯粹而崇高的朦胧诗章。尘絮飘飞，四季轮转，丧葬婚嫁，背井离乡。孩童顽劣尿淫欢，丰乳肥臀性启蒙，巨轮憧憬风琴手，孔雀开屏雪迷宫，雾中起舞看白牛，叔叔上树我观影（9.5/10）
#重看#@影城；如果说《浪荡儿》是小镇青年，此片则是小镇少年，众生相之横截面；散文式的乡愁，回荡在平移运动镜头的曼妙里，氤氲在灵光一现的天才火花里，如开屏蓝孔雀，如树上的叔叔，如雪地红衣女，特别喜欢这些神来之笔，串联起来就是费式风情画，是真正的绝美之城。
故乡、故乡是什么是晨雾中若隐若现的白牛是大雪里迎风招展的孔雀是静夜下拔地倚天的巨轮是留声机里的国际歌童年、童年是什么是神经错乱的妓女是体态丰腴的店长是拉手风琴的盲人是作诗的工人蒲公英来时一把火燃起所有的性幻想在母亲的丧礼上又再次压抑那么我、我是谁我是一封写给往日的情书
费里尼的“小镇风情画”，比起罗马的厚重和肃穆，在犹如一道蓝色霹雳的海边没有狂风般暴烈的情绪只是柳絮飘扬的轻柔浪漫。春夏秋冬又一春，四季变换间勾织起少时记忆。整个观看过程都处在痴迷的状态，喜乐忧伤自然流淌。在一次次追寻格兰提斯卡的目光中为其送别，关于“你该如何回忆我”的答案随之浮现——带着笑，也很沉默，失落但不悲戚的平静和释然。毫不费力但处处神笔，导演技法已入化境，信手拈来。最爱雾中两场戏，爷爷问我这是在哪如同暮年回首自问，“我的家在哪？”“你就在家门口。”随后一场舞，舞出一生轻盈曼妙。我爱费里尼。我最爱的费里尼。
费里尼曾说：“一个人所能做的纪录，永远是，也只能是对他自己的纪录”。在电影中，我们也清楚地看到费里尼对女性形象的思索与著迷，圣母、烈女、荡妇的三位一体，母亲与妓女形成了互为表里的对比，而费里尼作品中一再出现的、体态丰腴、巨大的女体，不但是哺育孩童的母性泉源，也是青年性启蒙的开端。
费里尼真是个能点石成金的家伙啊。
看不进去。
5年前备注想看的评语是 “One of my favorite movies of all time !!! - lychee superman” 我是真爱。第一部费里尼。
【B】即使到现在 除了八部半对费里尼后期的电影还是欣赏无力 主要还是话太多+意大利电影配音太烂 但是看得出对后世导演影响相当大，托纳多雷的三部曲都能看到它的影子，还有姜文太阳照常升起里那个爬上树顶大喊的疯子也是来自于这里
柳絮积雪，孔雀开屏。丰乳肥臀，青春迟暮。怪诞百态，欢乐祥和。海观巨轮，非洲群女。葬礼婚嫁，纳粹余音。大雾赏牛，影院课堂。我记得，想当年，里米尼上河图。就说有多少导演学习过这部电影吧，从通俗到高级太难掌握了，托纳多雷和费里尼之间也许还差着个丁度·巴拉斯（都喜欢）。资料馆修复版。
可能和《甜蜜的生活》《罗马风情画》一起，共同进入最喜欢的电影之列。最终，真正的影像都放弃了情节，你只需要场景、造型、丰富的细节… 巨量的人物把电影彻底肢解，然后又在不断的复现中把影像一点点缝合。如果说早年费里尼完成了现实主义，中年叙说了现代主义，晚年的他则成为了现代主义本身。夫妻吵架、巨乳女人、雾中老人令人过目难忘。
淡淡柳絮。浅浅哀愁。回忆是冬天里的一把火。是圣母峰头的一脸汗。是来去无踪的大白牛。是踏雪而降的开屏孔雀。是父亲的秃头。母亲的葬礼。春天来又去。柳絮飘啊飘。像生活像幸福。想抓却抓不到。
记得当年事几许，满城风絮，丰乳肥臀，上树要女人~
情怀真的太动人，诗意和荒诞完美结合，连环画一样碎片式不断向前的生活无外乎凡人的生老病死，嬉笑怒骂，其中的迷恋、偏执、求之不得，这些细微的情绪最终都化在又一年的春风之中。红裙子，雪迷宫，孔雀伯爵，这些意象真是不得了的浪漫啊！
分三个中午看完，看得心都化了。丰富得无与伦比。温暖，真实，不造作。幽默智趣，活色生香。家庭，族群，城镇，国家，政治，宗教。爱，情爱，性爱，家庭之爱。……这么多东西在一起，却毫不淤塞，甚至看上去十分风淡云轻。镜头语言干净流畅素美。还会再看，约三两好友一起看，一起陶醉。
一种流动的景象，充满了惊奇。一种狂乱的想象中的无法预测的生活，完全虚构的小镇经验令人沉醉。那么私人，又是那么诚实，挥洒才情又满足自我。笑到流口水，眼眶里又溢满了泪。库斯图里卡的《地下》绝对受到费老师的影响了吧。这个世界上竟然有这样的电影，我们的眼睛真是有福。
丰富，太丰富了，生活剧场，人生舞台，季节轮回，人心阴晴，政治、历史、家庭、市井、性的启蒙、回忆的梦境，孔雀开屏直叫人热泪盈眶。故乡永远活在细节中。