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剧照
剧情介绍
在全宿舍制的切里顿学园里，羊驼提姆被什么人吃了。 在肉食兽和草食兽共存的世界中，这是最大的禁忌，也是无法超越的种族的墙壁。这是大灰狼雷格西（17岁）和各种各样的动物交织在一起，激烈的、悲伤的青春群像剧！！ 检事和女先生偶然互换的一天浪客剑心：追忆篇童一个世界约会在纽约冰球之王公主的诱惑1000种死法第五季追梦青年五支歌少年名捕爱情治疗师中华大丈夫战狼特攻队暑期何漫漫女王拼图舞法天女朵法拉小桃小栗 Love Love物语伦敦黑沼盗情空间出关银魂：最终篇神探科蓝拯救小鼠拉菲我的奇妙男友2之恋恋不忘济公传警官之血小刺猬与魔法石沙漠中的三夜晚秋2010暗影游戏第一季楚门的世界新西游记 第五季夺魂铃我的半熟恋人金钱无用：深入美联储难得友情人只对你钟情
长篇影评
1 ) 第5话的一些个人看法（关于角色）
路易
本话里寻到雷格西和比尔时，他特地提了自己生气的原因是比尔和格雷西搞坏了舞台，并非是因为比尔私藏了草食性动物的血。路易是一个非常追求平等的人，他试图不以一个人的出身来判断人，他希望以品行和意图去评判他人，同时也希望别人是这样认为他的。
有趣的地方在于，一个人反复强调没有的点，其实也说明他本身多少就想到了这个点。路易虽然自己不是这样想的，但他这样说了“我不是这样想的”时也暗含了“我认为你可能会这样想”，虽然很想打破偏见，但他在布满了偏见的大环境下也不可避免地身处偏见的桎梏之中，这个真的就是人之写照。
在路易答记者问时，路易大概说了如今的世界人人都在压抑，人人都面对生活挑战，决定一件事的是其中的意志。这个时候剧组给的其中一个镜头是在路易右侧的全景镜头。
路易推着雷格西和比尔出去接受采访那一段，路易推两个后辈的手是非常轻的，他是好的前辈。但在本话里，故事里也再次说明了他不是神，也担心形象，也搞搞男女关系，他其实也只是个十八岁的比别人看得更多更有社会责任感的学生而已。
现在剧情来看，与春的关系可能让路易处于有点尴尬的位置，突然有点“不知敌友”的感觉了，镜头暗示也很到位。
春
兔子跟花说话，说明她实际上是寂寞的，希望有人和她说话的，只是没有这样的人，所以才跟花说话。镜头里现实她手里一束有几枝枯萎的向日葵。
走廊这段戏份里有雷格斯出现了，所以人可能会自然会认为那是雷格西对春的沉默的爱。但发现这些向日葵枯萎的动物其实是春，这段里的向日葵代表的可能是春内心里的沉默的爱。
春说了，恋爱这个东西就是你认真就输了。
春也说了，她是自由的，她已经没什么可以失去的了。
但她在现实里实际上身处劣势，哪怕望被认真对待，但也没办法得到，所以才装出自己也没有在不认真对待别人，希望自己输得那么明显。
兔子装出来的强大，本身就是一种对他人的沉默的求爱。
第5话里明示了春和路易的关系，路易和春虽然一个属于上层社会人士，一个属于平凡人，是两个阶级的，他们同样作为食草动物，作为对抗社会压力和偏见的人，他们都有各自的害怕，其实各自内心都对各自宣称不在意的东西有那么一点在意。
这种类似于《哈利波特》里莉莉和斯内普那种守护神都是鹿，但都是雌鹿的那种关系，虽然因为遭遇相似可以惺惺相惜，但又因为各自的问题久久不能进入更加亲密的关系。故事里的体现就是春想问路易发生的事情，但路易却希望春不要追问。
雷格西 拉布拉多犬说雷格西十七年都没“醒”过，他因为一个叫“春”的兔子在夏天“醒”来了，虽然是迟到的春天，但依然是春天。
对比起路易，雷格斯和春虽然是不同食性的动物，但他两是一个阶层的。雷格西递给春的向日葵里，那一朵只是低头了，但并没有真的枯萎。同样是沉默的爱，但雷格西对春的沉默的爱大概比春对其他人的沉默的爱跟被动画组看好。
本话里狼兔之间相处的，最值得探究的有两个方面。
第一个方面是名字的含义。
名字作用是将人和人、物和物区分开来，我们甚至会说先有了名字才有了这个东西，有了名字才是个体。如果彼此只是按照动物种类来认识对方，那很容易把这个人的优点当成是群体的优点，很容易把群体的缺点归为是个人的缺点，如果没有名字，我们就看待别人时可能会更加简单粗暴。而有了名字，对方就可能成为我们眼里的独立个。
当雷格西帮春扣鞋子的时候，他终于从春口里知道了春的名字。而在那之前，他自己内心都混乱，所以也一直关注着自己的内心，没有真的了解对方，所以对方也在远离他。但当雷格西无心之间帮助兔子弄好了鞋扣时，两只动物才终于建立起初步的关系。
这种镜头很出色地描摹了人一种内心的感觉，就是我们说话做事，头顶有一台摄像机在审度自己，偶然当内心的声音太大了，我们就难以集中在外界的画面里了。
除了这种镜头，本番还有很多有标志性的镜头，例如那种将画面一分为二的镜头，这种镜头就创造对比和对立，其实也是丰富观众的角度，让观众看一个事情更多的角度，是暗示一种“多角度看问题”的镜头。
第五话就差不多就这样了，有点过度解读了，但还是希望大家喜欢。
如果第六集还有那么多话讲，我还会录。
文稿制作的视频B站地址：
2 ) 动物社会的隐喻结构
3月中旬时候把《动物狂想曲》12集的番剧看完后又花了两三天时间把原著漫画给追上了，这文又断断续续写了两个多月了，结果全文下来有17000多，算上来也能但成篇小论文了吧，虽然其实也并没有完成对《动物狂想曲》的完整阐述。
不得不承认的是，巴留老师确实继承了板垣的血脉，一些生草的地方甚至比《刃牙》还犹有过之：例如最新的几话里莫名其妙开始的黑市答题大赛等等……但同样可以洞察到的，是除开作为女性作者所长于创作的恋爱情节，以及学习自她父亲的战斗桥段之外，《动物狂想曲》拥有一种超出板垣恵介严肃内容：面向人类社会的复杂隐喻结构。
这部作品的核心趣味，归根结底是一个拟人化动物社会的建构：在这个动物社会里，人类是彻底不在场的，那么为了让那些因人类和人类社会而产生的事物在这个世界里同样具备存在的合理性，就不得不先行完成另外一种历史演变的流程，并提举出一个特殊的社会生产、生成的机制与逻辑：例如，在《动物狂想曲》中猫与狗就不再是因人类的驯化而产生，而是作为了战争后的改良培育品种。但这个存在于动画影像中的动物社会，除开这一极为新奇的社会历史与生成机制之外，我们同样应面向这个社会的主体，即作为了“人类”的动物们。
这部作品的核心趣味，归根结底是一个拟人化动物社会的建构：在这个动物社会里，人类是彻底不在场的，那么为了让那些因人类和人类社会而产生的事物在这个世界里同样具备存在的合理性，就不得不先行完成另外一种历史演变的流程，并提举出一个特殊的社会生产、生成的机制与逻辑：例如，在《动物狂想曲》中猫与狗就不再是因人类的驯化而产生，而是作为了战争后的改良培育品种。
但这个存在于动画影像中的动物社会，除开这一极为新奇的社会历史与生成机制之外，我们同样应面向这个社会的主体，即作为了“人类”的动物们。
注意：这篇其实还没讲《动物狂想曲》的相关内容
一 彻 底 人 化
其实从来都不缺少人类彻底缺席而由拟人化的动物作为主角的艺术作品，这些在童话与寓言中都极为常见：《龟兔赛跑》、《三只小猪》、《小蝌蚪找妈妈》、《丑小鸭》……但在寓言与童话之外，我们在童年时期也见过另一样式的类似作品，譬如《虹猫蓝兔七侠传》、《蓝猫淘气》、《狮子王》、《功夫熊猫》等等——但与寓言和童话所不同的是，这类作品不仅仅是由动物取代人类成为主角，它们更是成为了社会之主体。同时在这些作品中形成了一个与人类社会相似却不相同，并完全不由人类所介入的独特动物社会。不过此类作品往往只能完成一个架空并独立的社会，却无法透过它来实现对现实的指涉——而这却恰恰是上述的寓言与童话作品所长于完成的。
这类建构社会体系的作品往往都具备了一种相同的特征：人类彻底不在场，而动物朝向人类同质化。在这些作品中，已经没有动物了，只有披着某些动物衣服的人类演员，而这种动物衣服只是像是某种特殊的角色赋予了演员某种外形特征，以及与外形相关的身份、职业与个性。但归根结底，熊猫是人，猴子是人，兔子是人，狗也是人，这只是一群怪模怪样的人类所演出的人类的故事，没有展示出任何一丝属于动物社会的矛盾，无法真正实现对动物社会的完整想象。与其说这类作品是动物的拟人化，不如说这类作品是彻底人化，所有角色的举止行动都仅属于灵长类人科人属的智人这唯一一类动物。那么，动物的形象可能只是作为商业化和“童趣化”的需求，而以此来完成一些以未成年人作为受众且足够商业化的动画作品。
其实永远无法明白，为什么猪无戒和黑小虎都想跨越生殖隔离对蓝兔图谋不轨？为什么猪无戒这没给黑心虎这父子俩宰了恰猪头肉？为什么莎丽这松鼠和大奔这百极熊是情侣关系？在《虹猫蓝兔七侠传》中这些都不是会被值得拿出来严肃探究的问题——因为本质上，该作品的所有角色都是“人类”，不同动物的不同形象也只是对应着不同的身份与个性：蓝兔只是一个美若天仙的侠女，猪无戒是魔教麾下的一个武力高强的恶徒，黑心虎则是野心勃勃的魔教教主，莎丽只是忍辱负重的练剑孤女——压根没有兔子、猪、老虎，以及猫、狗、松鼠、熊之类，有且仅有的是一个关于人类的武侠江湖故事。
或许建构一个属于动物的，具有现代性与理性的社会体系本身就是一个极为复杂的事。难点不仅仅在于建构之本身，同时也在于，这将迫使创作者不得不放弃一些预期的创作诉求：当需在文艺作品实现这种建构时，这个社会体系本身所蕴藏的无比强大的矛盾以及指向人类社会的隐喻都将直接占据影像表达的核心位置，其它创作者想实现的任何其它内容都将类似于附属产品。
可以这样说，相比于童话及寓言，那些完成动物社会建构的动画作品，却往往同时摒弃了动物分化与异质的描写以及对现实的隐喻指涉能力。而这两者却正是一体的，因为在这些作品中已经不再能捕捉到某种独属于拟人化动物的独特力量，并也无法通过隐喻对人类及人类社会进行一种解构性的透视。
二 难以呈现的“文明禁区”
虽然一直在阐述着所谓“动物朝向人类的同质化”，但这并不是意味着人类本身是同质化的，相反人类或许应被作为一种彻底异质化的事物来看待。人类之所以作为人类，粗浅来说即在于文化结构的整体成型——这可能比人类的生物学特征，更可被称作为人类的“本质”。而这种整体性的结构作用至单一个体时，每个人在认知、意识形态、观念等诸多文化上的差异却可能是无限大的，这即是异质性的由来——而这其实也容许了分类学实践的可能：同样具备了异质性的动物在影像中即可利用着不同的角色、不同的动物种类，以及它们所形成的一些内在冲突，来实现着对人类当前社会中不同群体的隐喻和指涉——而这些即是如《虹猫蓝兔七侠传》、《功夫熊猫》等作品所未能完成的。
而这种隐喻模式具备的另一种特质是：动物社会或许雷同于现实社会，具备着相似水准的文明，即便这毕竟仍是动物社会。而生存于如是社会中的动物公民，它们具备着与我们人类公民相似的理性：但那些生存的本能习性与生活中的文化、道德产生相悖的冲突时，这就让理性于其中得到更为极端的拷问。某些在人类现实社会中最难以发生，最让人难以接受的事，却会在这里以最为极端的形式无可避免地成为常态。
譬如，同类相喰。
这种被我们认定为极度野蛮、反文明的事件，却可能因为动物社会中的草食与肉食分化时而发生。或许说草食肉食并非同类也就构成不了同类相喰，但事实上他们同作为了文化结构、理性社会中所定义的“人”，他们是共具有文明与理性的同类，但共喰却在这个世界中变得再正常不过——于是文明的禁区就以如此“自然”的方式被揭开，一个伦理学的重要命题，理性那最为极端的一个面向也将得以被讨论。
事实上所谓的“理性”也是我们作为人类，在历史文化的发展过程中所结构与定义而成的，但当我们假设如此的动物社会具备这种文明的理性，同时其中生活的公民也都被要求着拥有着这种理性，那么这个社会是经由何种的历史发展而生成的呢？而这种理性又会在如此一张迥乎不同的背景中存在何种的差异呢？
对于如《虹猫蓝兔七侠传》、《功夫熊猫》一类的作品，虽然让各种动物同质化为了人，以动物种属分化被消弭为代价完成了社会体系的建构，但也因此缺少了对理性的洞察能力——无法捕捉到动物社会中的理性与人类社会那微不可察的差异。
事实上在大多数艺术作品中，理性往往作为了创作的先验：角色的行动、故事的发展、情境的设置、空间的塑造均需基于此，它划定了角色的行为底线，明确了角色的道德标准，定义了角色行动所需遵循的逻辑，它不会被刻意拿出来描述却事实上又无处不在。
但假如在艺术作品的演绎中，因某种极端事件的发生而使理性的存在意义被拷问，理性其本身从影像的最深处被呈现被剥离，同时影像也尝试着去考察理性的生成与作用机制——这本身即是一种难能可贵的创作。
关于这种创作，在《疯狂动物城》之外，又不得不提及另外两部动画作品：《黑猫警长》与《疯狂动物城》。
三 动物社会的文明与野蛮
《黑猫警长》作为一部因尺度原因而遭遇审查戛然而止的动画片，它与《疯狂动物城》其实非常类似：都是动物警察作为主角，在一个以动物为主体的社会中，处置着各类因习性差异或阴谋犯罪而产生的案件。虽然《黑猫警长》的创作动机可能是囿于某种表达、教化以及询唤的需要，但能于上世纪八十年代创作出一部核心概念与2016年的动画长片如此近似的作品，想想还挺惊异的。
在这两部作品中，它们同时将动物种属差异的冲突置于了一个文明社会的情境下，而这些差异和冲突又都直接冲击着公约化的社会秩序——法律与道德。在《黑猫警长》的第一集中食猴鹰大肆掠夺动物幼崽并吃下了一只小猴，而第四集中螳螂妻子最终吃下老公；在《疯狂动物城》里，肉食种始终被草食种们认作为暴力者，包括主角也长期携带着一支“防狐喷雾”，而反派的阴谋是使用药物让肉食种重新退化成没有神志的掠食者，并导致社会的混乱。
捕食或许作为着一种最基本的生物行为，但对“同类”的捕食却绝不为一个文明社会所容忍。在《疯狂动物城》中，“退化”事件直接让整个动物城陷入极端的恐慌，甚至酝酿着大规模的种族冲突，而这些不仅仅是动物城的草食公民们因生命安危而对一社会灾害产生的恐惧。
“退化”事件不同于同作为社会灾害的暴乱、暴动，虽然它同样会因产生伤亡而让群众恐慌，但同时它还制造了另一种怀疑：对特定族群的怀疑，对社会秩序的怀疑，对公认的道德价值的怀疑——怀疑也生发成一种焦虑：
那些现代社会赖以存在下去的东西，那些我们赖以作为这个社会的公民而存在下去的东西，它们又见变成什么样呢？
这种东西其实就是理性。
它是现代社会得以建构的基础，是一切秩序的根本。在动物世界中，它最核心的内容是以道德和法律共同作用的一种效果：抑制着每一个体最原始、野蛮的欲望，克制了攻击和进食的本能，它保证了各个种族能平和地共存生活，而不是亡命在被捕食的恐惧中。它保障了动物城市存在的公民基础，所以必须保证它的存在与稳定，不能有任何一丝让步和妥协，否则当下的美好将荡然无存。
于是在《疯狂动物城》的结局中，个体“退化”的原因被归结至反派的恶意行动以及某种不可思议的药物的作用，而并非是社会潜藏矛盾被诱导爆发。同时食肉种们只是被阴谋陷害，而从来都不具备着掠食的能力。“退化”事件被两个主角以个人英雄主义式的行动解决了，它在社会事实上也被掩盖，而理性与秩序则得到了保护——但从这个意义上来说，理性似乎从来不是那种足够坚实的东西，它只是一个无比脆弱的幻觉罢了，它是否存在与有效，或许也仅仅关乎于整个社会以及其中的个体相信与否罢了，而任何一个过于真实可怖的事件都可能将这种相信彻底摧毁，使理性颠覆，乃至于让整个社会趋向崩溃。
除开透过隐瞒或解决这些事件之外，还存在另外一种方式让理性得以被维系：赋予非理性事件某种维系秩序的任务，来让它具备理性的价值。《黑猫警长》第四集中，“吃丈夫”这件罪大恶极、不可饶恕的事，却被阐述为一个关于少数民族传统习俗的“爱情故事”，并让螳螂妻子在黑猫警长的“多繁殖一些吃害虫的螳螂小宝宝”的指令中得到了赦免。于是螳螂吃丈夫的行为即被象征化：关于爱情，关于少数民族的传统习俗，关于发展经济、建设社会、打击“阶级敌人”的价值。
在某种程度上来说，理性的内容及作用效果，在黑猫警长对待螳螂的决断中其实已经呈现出了与《疯狂动物城》的极大差异：它的核心内容不是对动物们捕食冲动的抑制，而是变成促进经济生产和社会发展的需要。同时这多少也为黑猫警长对待诸多犯罪行为时的残酷执法行为，以及他跳过公检法程序直接施加极刑或予以赦免提供了一个借口：经济生产和社会稳定高于一切，有损于其的即作为犯罪者和敌人，有助于其的则将被优待和包庇。
毫无疑问，《疯狂动物城》与《黑猫警长》两个不同的社会中所呈现理性相同也不同，虽然其目的以及作用效果都关乎于社会稳定，但前者仍然在尽可能掩盖喰食同类的事件，而后者则将这一极度恐怖的事纳入社会结构和权力结构中——前者仅仅如麻痹与幻觉，而后者则让这个社会本身也沾染上些许阴霾。
值得注意的是，无论是《疯狂动物城》中的掩盖，还是《黑猫警长》中的借口，这些都不只是在动画银幕中，而是指涉了现实。
四 两个“熟悉”的社会
《黑猫警长》与《疯狂动物城》虽同作为建构动物社会而不得不隐喻现实社会的作品，但在表意上仍存在极大的差异：这或源于它们所需指涉的现实社会的差别。
作品的差异性从两个主角开始就尤为明显：《疯狂动物城》中的朱迪是一个草食的，出生于农村却性情开朗并富有都市少女的魅力，体型娇小的而工作于大型动物群体中的青年雌性兔子；而在《黑猫警长》里，主角是一个肉食的，冷静、寡言、刚毅、强壮、具有极强权威、权力和工作能力的，同时“对待同志要像春天般的温暖，对待敌人要像严冬一样残酷无情”的富有男性气概的中年雄性黑猫。
以角色形象对比两部作品全片，不难发现《疯狂动物城》的朱迪确实是披挂着诸多正攵氵台正确符号的一个当代都市女性形象；而对《黑猫警长》来说，这一主角实现的其实是对某个威木又体系下的男性木又力者的展示和褒赞——亦如同《中国机长》中张涵予所扮演的机长。
关于《疯狂动物城》，整部作品都在尽可能进行着正攵氵台正确概念体系下的阐述，甚至还思考了正攵氵台正确的社会实践中，所存在的矫枉过正的道德辞令，以及其对肉食雄性的过度话语抑制。而同样可以注意的是，即便从政治正确的角度切入以实现了对美帝社会整体的一种透视，但这种社会隐喻结构的创作基础仍然在于草食肉食对白人与有色族裔的明确指涉关系，以及同样明确的性别指涉关系。
这种针对性的明确指涉在《黑猫警长》中则显得更为明确。搬仓鼠、食猴鹰以及吃猫鼠，这些反派承继了家鼠、食猿鹰以及獾类的习性，并成为了穷凶极恶的违法犯罪分子，被黑猫警长以残酷手段绳之以法。黑猫警长以及其他猫猫警探的隐喻所指毋庸多说，而几个反派的指涉对象也同样明确：关于了80年代恶性犯罪——对国家财产的团伙盗窃、拐卖儿童以及袭警。在另外两集的大象河马野猪吃红土和螳螂吃丈夫的两个故事里，前者颇有指摘刁民侵占集体资产的意思，而后者在儿童科普的目的里又有着让螳螂象征少数民族的意味在里头。
无论是业界传统还是社会背景，它们都对电影的正攵氵台性和教化性都有极高要求，即便作为面向儿童的动画，《黑猫警长》也似乎不得不进入到“阶级斗争”和社会斗争的概念范畴里来展开阐述（当然此处的“阶级斗争”以及关联其的“阶级敌人”，这俩词的意义或早已被曲解）：于是这部作品的指涉结构，以及它作为“影像机器”对意识形态的再生产方式，其实都是异常突出且清晰——而80年代的社会面貌或也能在这部动画中管中窥豹。
两部作品其实都在有意识地形成一种脸谱化的模式，即各个角色都可在现实世界里有着明确的形象对应：这可能源自于善恶对立、正邪对立、阶级对立以及种族对立的作品世界观设定，也可能源自于其将儿童作为主要观众而不得不对创作进行简化。
但同样必须明确的一个问题：这种脸谱化的创作总存在一个颇大的缺陷，因为这并非作为了一种典型化的创作，而是直接将所谓的“主要矛盾”置于了一个过于重要的位置并让它主宰了影像的世界，让动物社会里的不同种族仍然只是不同群体的人类，也让动物社会的历史生成机制缺少可信度和说服力。同时现实世界的社会也是一样，它从来都不是围绕着“主要矛盾”而被建构——于是影像构成的指涉结构其实是脆弱的，而它面向现实世界的能力也值得怀疑。
那么是不是也可以有一种影像，在建构了动物社会的同时，不需要强调着不同的角色、群体以及动物种类明确的隐喻构成，反而更多地消解掉人类中心主义的桎梏，更好地利用动物角色的独特特征，并避免影像内世界建构的同质性与对现实世界指涉的同质性，来实现一种模糊化的指涉，完成异质性的呈现呢？
其实恰恰因为人类乃至于整个世界的彻底的异质化，故存在一个古怪的吊诡：一个文本愈发碎片化，它就愈发完好整全——因为只有这样才能更为切合着如是世界。
《动物狂想曲》可能趋向了这种模式。
五 肉食与草食，男性与女性
《动物狂想曲》的指涉是模糊而多义的，它并非如《疯狂动物城》、《黑猫警长》一样以明确特征牢固地锚定着现实的世界，并藉此完成了关乎现实社会的政治性表达。对《动物狂想曲》来说，其缺少明确的政治性，它更多是描绘一个特殊的现代社会，而对不同政治体系的隐喻、影射都不作为它的创作目的。它所实现的是用动物社会中不同个体的诸多特质的描述，指涉着现实社会中诸多群体，并展示智慧生命具有普遍性的情感、理性。
但同样值得注意的是，既然建构一个具有现代性与理性的动物社会体系，那么占据影像表达的核心位置，仍基于这一社会体系本身所蕴藏的无比强大的矛盾：草食与肉食的矛盾，以及肉食习性与文明理性的矛盾。
《动物狂想曲》与《疯狂动物城》都基于了动物都市的这个基本创作模式，但同时也存在诸多差别：不仅关于两者所构建的社会体系，也在肉食、草食的指涉意义上有根本的不同。对《疯狂动物城》而言，肉食动物更多隐喻着各类有色人种，它们被视为暴力、野蛮、文明落后的代表，同时与现实不同的是，它们始终遭遇着各类歧视却缺少着政治正确的保护；而草食动物则隐喻着白人，它们在动物都会中拥有了相对更多的社会特权。
与之相反，《动物狂想曲》里的肉食动物拥有了更多的生存权力，不仅有着更好的身体能力并往往也拥有了更强大的社会力量；反观草食动物则大多自出生开始就陷于一个极度危险的困境：不仅会在工作和学习中遭遇到诸多困窘，更在于它们随时都可能被攻击，甚至被杀死。
与《疯狂动物城》不同，在《动物狂想曲》的动物社会里，文明理性的光辉并没有那么的耀眼，不同种属的动物尚且未能如人类一般相处：暴力与血腥仍属常态。事实上这个世界还于数十年前爆发过一场草食和肉食间的大规模战争，也正因为这个，对于绝大多数动物而言，“食杀草食是禁忌与重罪”的概念并没有真正地根植于心底。
在故事讲述的时间点，肉食针对草食的暴力行为也不鲜见，除开有狮子组这种诱拐小型草食动物用来食用的黑社会组织，甚至还有黑市这种售卖肉类专门服务肉食动物的特殊场所堂而皇之开在城市中央。而作为大型食肉动物的狮子市长，他虽然用整形手段换取了一张和善、温柔的面孔讨得了草食群体的支持，但它却总会对肉食者的暴力行径竭力隐瞒或干脆置若罔闻：某种意义上，这其实也意味着肉食者所牢牢攥住的政治暴力。
由此可见，肉食动物所拥有的隐性社会权力是过于强大的，这种权力可以主宰草食动物的生死，任何一个草食平民都只能作为孱弱者存在：在有社会规则保护的情况下，草食个体与肉食个体尚能维持平衡，但在更多的生活与工作的场景下，草食依旧艰难。如同绵羊赛芬，它的职场生涯也依旧如它的生命一般，始终处于一个难以言喻的险境之中。
值得注意的是，肉食动物并非只是因为他们的肉体能力与猎食欲望而获得了社会权力——这些当然足够重要，但在文明社会中，这些东西可能不再具有重要意义：这也就是为什么那场草食与肉食的大规模战争，肉食也并未能收获到最后的胜利。
不过这种体格与自身功能上的优势，在文明早期却足够明显，而在从古代至于当代的发展历程中，肉体和欲望上的优势在动物社会里被不断内化，甚至于将成为一种社会深层的秩序与规则：规定了肉食动物那些特定的蔓延至整个社会体系的权力。
在某个意义上这会让人想到近期在韩国的一极其重大的事件：N号房。
N号房事件所牵涉的大规模的男性犯罪者与观看者以极高的比例遍布于整个韩国社会，乃至每一个韩国女性都不得不对身旁任何一个男性报以审视和警惕。同时不得不承认的是，任何一个观众都应算作是这场惨无人道的性暴力犯罪的参与者。“犯罪者”的庞大数量或许也意味着另一个问题：一种性暴力和性歧视已经彻底渗透进整个韩国社会。
之所以突然提及N号房事件，其原因在于：黑市以及动物社会中其它暗流涌动的肉类产业链，它们所服务的肉食动物的规模，以及它们对肉食动物权力的隐喻，或许也极其类似N号房关于韩国男性的一切。N号房其实折射出了韩国社会，或说当代社会均存在的基础性问题：女性在男权社会生活中普遍遭受到的性别偏见，以及男性拥有的隐性却根深蒂固的权力——这在《动物狂想曲》里，也在黑市中肉食与草食的关系上得以显现。
那么在《动物狂想曲》针对现实世界的隐喻结构上，一种可能存在的对应关系是，肉食动物指涉着男性性别特征，而食草则指涉了女性。值得注意的是，这部作品的主要角色和重要配角中，食肉动物大多为雄性，而食草动物则雌雄性对半均分。这当然不是动物社会里的实际雌雄比例情况，这更多来说是板垣巴留作为创作者的一种取舍，即对肉食与草食的角色塑造，分别更适合在哪种性别下来完成
六 “女性并不存在”
我们可以知道的是肉食确实关乎了侵略性、强壮的体魄、强烈的欲望，但草食的意味却并不明确：可能是弱小的身躯，或是温柔的性格，也会是寻求庇护的思维与缺乏安全感的姿态。在整部《动物狂想曲》中，绝大多数肉食动物的基本特质能被概括性地定义，但草食动物的特征却并不够清晰——甚至于我们可以明确的东西，除开它们孱弱的躯体，也就仅仅是以肉食动物为基准而实现的对它们的描述：一种可能会被肉食动物欺压甚至食杀的群体。
考察上文中所提及这种肉食-男性、草食-女性的关系，即由肉食实现的对草食“定义”，这似乎作为一种特殊的指涉：女性被男性所“定义”。当然在现实世界里也存在着这种隐喻，并见于传统文化、宗教中：如夏娃正是由亚当的肋骨为原料所制造。
但除了这项腐朽的、被社会文化所过度介入的概念外，我们对草食-女性的其它特征仍然是茫然的，它似乎太过于空洞——但可能这个才是草食动物的某种核心的特征，或者说，这也是女性的某种核心特征：模糊且难以被定义。
关于草食-女性形象，板垣巴留老师或许在无意间完成了对该形象之内核的呈现：依靠着小九这一雌性垂耳兔的角色。
小九作为体型娇小的兔子却拥有了颇为出色的战斗能力，而这种战斗能力源自于一项武术，武术的基本要领在于对他者的模仿并藉此构成自身的一副强大形象。小九的战斗方式与战斗能力正是源自于对它老师的模仿和形象建构，使之不再只是兔子，而是“变成”了体型壮硕的大型食肉动物——与此同时，这种形象也不只决定着战斗能力，亦包括了小九的性格：她作为着一个坚毅的，冷酷的，有进攻性的，并具有知性之美的独立女性。
小九这一形象的建构，所表达出的草食-女性的核心特征即在于：这是一种面具，一切被刻板定义的女性特质，包括诸多女性自我对自身的“定性”，都只能作为一种面具，而并非对某种先验的女性内质的表达。
拉康曾提出一个概念：女性并不存在。毫不例外，这个概念遭遇了女权主义者广泛的攻击，但这个词本身并非意味着对女性以及女性特质的否定，相反它消解了女性桎梏于某些刻板印象，而提供给女性自我解放更多的可能性：因为“女性并不存在”归根结底是指，那被男性所定义的女性并不存在，女性并非只作为着权力与政治的象征符号——女性拥有着超出了男权所限定的社会性的符号结构。
同理可解，小九也并非是被被肉食-男性的所定义，并非依靠着模仿着肉食-男性而建构自身。不可否认的是，小九的躯体本身即拥有着强大的“草食-女性魅力”，可这却只是被社会文化所定义的魅力：同时这种魅力业被它所消解，并以一个开放性的姿态面对肉食-男性群体，拓印下某个强壮、威严的身姿，与自身结合以形成一个崭新而独特的雌性兔子的形象。
其实可以延伸至于一个相关的现实命题：女性的胸围焦虑。
上面这篇果壳网的文章中的那份调查显示有超过三分之二的女性存在胸围焦虑，但同时它也揭示了另一个发现：女性的胸围焦虑会随着年纪的增加而减轻。这可能源自于女性感受到的外界物化女性胸部的压力再变小，而作为母亲的母乳喂养经历也让她们更多地关注到乳房的功能和作用而非外形和性吸引力。
我们会囿于广泛胸围焦虑感而认定，女性会本能地在乎某些与形体状态相关联的性吸引力内容，乃至围绕着这种性吸引力来建构自身部分的人格特质——但这种焦虑因年龄的差异，又能让人明白：女性所在乎的性吸引力，也不过是一个锚固于性欲之上并在社会文化中被生产而出的怪诞之物而已。
某个意义上来说，在这个依旧以男权文化作为主导的社会里，这种性吸引力的要求总归也是由男性所提出并最终服务于男性的性欲。社会文化让女性似乎对性吸引力有“本能”的追求，这让女性看起来总是在不断消费于自身的性欲并沉溺于性欲——但当然，不断消费自身性欲的总归是男性，透过这种女性的性吸引力的要求来看也大致如此。
所谓的性吸引的要求，只是在某些情境下偶然地附着于女性的人格结构上，并成为了一个社会化的面具：它会迫使女性为了性吸引力转变自我，但女性却从来都不是本能地为了性吸引力而付出更多。
但同样值得注意的是，性吸引力要求的面具也并不意味着，女性对于自身美的追求只是对男性性欲的服务，而为了击碎这种要求则必须放弃对美的追求或是自身性吸引力的展示。类比于胸围焦虑的一个重要的延伸话题：钢圈文胸的穿着必要。
“No Bra”和胸部解放运动作为了当代的重要的女权主义运动，这不仅反映了对男权性欲要求的反抗，同时也是女性对自身生活工作的舒适性、衣着的自由性以及对自身健康保障的要求，并朝向女性自身美的追求——但值得注意的另一个问题是，假如一名女性拥有着相对更为丰满的胸部，那么穿着不带钢圈的文胸甚至不穿着文胸是否会更为严重地影响自身的美感、舒适性和健康呢？
女性面具特质的开放性，即在于没有任何一种特质是作为先验的、与生俱来的，能够对女性的人格做出彻底的要求和定义：这不仅是一种心理学的结论，也应该是一种伦理上的要求，女性本身理应拥有着对自身的人格和欲望指向的选择。故重点不在于对钢圈文胸的否定，而是对强迫穿着钢圈文胸的否定。
同时值得注意的另外一点是，美其实是感受上的多样性和复杂性的可能，它从来都不是锚固于性欲。对于美的追求，归根结底关于的都是一个人所具备的感性与理性的完整，以及ta在思维与人格上的自由。
七 草食-雄性
就《动物狂想曲》中的角色刻画可以提出另外一些疑问：为什么描写的绝大多数肉食都为雄性？为什么草食里雌性雄性又对半均分？而那些极少的作为肉食的雌性，以及那半数作为草食的雄性，它们的存在又意味着什么呢？还有横亘于草食肉食之间的混血儿梅隆，它又完成了对什么的呈现？
可能这些人设处理并不是有意识地为实现某个表意目的，我甚至更愿意相信板垣巴留对于角色的性别，以及草食肉食的种群归属的选择，除开理性的考量和审视之外，也更有作为艺术家在无意识中的抉择：因为只有这样才能让角色所保有的不同特质更为契合，更能作为一个现代的都市公民，一个高度社会性的整体：柔弱的草食雌性，与强壮的肉食雄性。
但当然，对于那些肉食的雌性、草食的雄性以及如梅隆的混血儿，这些宛若LGBTQ一样的“少数群体”，它们在作品中的形象又会展示给我们什么更多的东西呢？
延伸前文提出的观点：草食-女性的面具特质可能早已内化进社会文化，故女性也能“模仿”男性而存在有男性化的面向，同时这种面向在相当大的程度上是可以被接受的：譬如，当代社会文化对一个姑娘作男装打扮的容忍度非常高，也能接受一个女性拥有极强烈的知性气质，甚至对保有男性气质的女性予以褒赞和崇拜。
但肉食-男性特质，或者说是男权的特质却总是在权力的强迫下被要求着某种强力性和进攻性，同时它也在社会文化的建构中完成了一种强硬的排他性，它难以容许其他特质的介入——甚至对某些难以拥有足量的强力性和进攻性的男性来说，他们不得不形成一种伪装，即“草食外貌的雄性”，用这种相貌与那种内质的柔弱性在社会文化领域形成一种和解，以求在排他性中自我隐藏：他们依然是雄性而非需被排除的异类，只是囿于其具备其它一些受社会文化所认同的特质而稍显特殊而已，甚至能靠着这份特殊在社会生活中获得更大的优势。
大象作为食草动物却拥有着远超所有肉食动物的体魄，那么在《动物狂想曲》的动物社会生成机制下，大象本应拥有着肉食动物的强力特质：可在梅隆伪装成咨询师杀死大象来做象牙生意的情节中，它们却被塑造成了内心极为柔弱的族群——先不计较这是否贴合现实世界里大象的习性，但这种性格与体魄上的强烈反差，不只是为了让大象具备广泛意义的草食者的属性，更是也完成了对“草食外貌的雄性”这一伪装的特殊隐喻：拥有着男性的躯壳与“非男性”的人格，并最终被迫呈现为草食者的外貌。
所谓的“草食男”似乎能对伪装的部分群体进行定义，即感情关系和人际交往上较为被动，性格腼腆害羞等等。但伪装者又并不仅限于他们，“草食外貌的雄性”这一伪装也涉及了各类精致或纤弱的男性，甚至于Macho Queen（金刚芭比）等群体。不过伪装并不同于女性所佩戴的面具，反而更类似于强力性与进攻性，这些迫使伪装诞生的僵化的男性特质，导致其自身也并不拥有足够多的开放性，使这种“草食外貌”也存在了局限。
在现实中，对于该部分男性来说这种伪装无论如何是必要的，但同时这种伪装也绝不能被撕破：即绝不可实在地呈现出男性个体彻底“非男性”的一面。事实上，社会文化很难容忍男性具备了某种极典型的“女性特征”，甚至会认定这是一种道德瑕疵，这或许也是社会文化即便能对LGB（女同性恋、男同性恋、双性恋）都保有足够多的容忍度，但对于T群体（跨性别者）却总是难以更多的接受，
即如肖战，在诸多XZF的言论和同人作品中早已完成了对他性别的解构及再创作，而这种再创作所基于的毫无疑问正是其精致的面容，瘦削的躯体，娇弱的人设，以及在《陈情令》这一部耽改影视作品中与王一博共同塑造的CP质感。我们并不知道肖战是否确实缺少那种强力性与进攻性（虽然根据其过往的脑瘫言论，我更愿意相信肖战其实是具备的），但商业运作却早已为他打造好了那副“草食外貌”，并藉此实现了商业上的成功。
但诡谲的是，即便早已经历了大量的性别解构，但之前那场因举报A03而诱发对肖战大规模抵制的227事件，其起因却是相当部分的XZF无法容忍肖战本人被描绘成，一个消费、出卖自身的性欲并以此为谋生工具的站街女、洗发妹，同时具备了过度的“女性特质”的跨性别者的形象。
很明显，在这种彻底解构之下，肖战彻底成为了不具备男性属性的异类。在过往的同人创作中，即便肖战可能被彻底描述为了一个女性，但这些“肖战”仍然延续着一些伪装特质和内在的男性属性，更为重要的是，“肖战”的性欲始终未遭遇彻底性的消费，故那种所谓的“女性特质”的庸俗一面未彻底的降临在这一形象之上。但在站街女、洗发妹的描述下，肖战其“原型”，或说资本为其制造的伪装、幻想，这瞬间即土崩瓦解，只残存下某些道德瑕疵的碎片——这种符号性的毁灭是不可被粉丝容忍的，并诱发了诸多脑瘫行为。
八 哈鲁与雷格西的危险关系
在《动物狂想曲》中，任何一个在人类社会中存在有明确对应关系的动物社会身份，又会因食性种群和体格大小的生物学特征，以及与此相关联的社会身份特征而产生更为暧昧、模糊的指涉关系。
整部作品拥有了一种表意的独特结构，它对现实世界中具有不同群体的诸多特质进行分解，并在动物社会中极为特殊的草食-肉食的相互关系里，再装配成诸多超出“典型”范畴的特殊形象，这些形象共同构成了动物社会的独特面貌，同时藉此让整个面向现实世界的隐喻结构变得更为复杂化和多样化。
对于作为女主角哈鲁的描绘：一只曾经生活较为混乱的，温柔善良但又独立自主的体型娇小的雌性迷你兔。那么关于这一角色，我们是否能够找到一个明确的对应客体呢？
很明显，哈鲁的对应物无非是那种家境普通而幸福，不过因生活平淡故追求一些更令人悸动事物的青春期少女，这种角色在日本的青春电影中并不鲜见，甚至于这接近了一个类型片的模板式角色。但与之不同的是，普通的高中少女可不会都只有着侏儒样的体型，普通少女也不会历经被食杀，普通少女也不会在日常生活中始终感知到自己的孱弱、无力以及凶险，普通少女也更不会为了同自身的渺小孱弱和解而选择与诸多雄性动物发生性关系。
在这个意义上看，哈鲁所指涉的角色又趋向了其它方向：身处险境的失足少女，亦在这种环境中成为独立女性，而且即便家境平凡却也算殷实，却囿于社会环境成为了弱势群体并承受着更多窘境，同时又因无法忍受自身的弱势而与其他群体发生性关系——某个意义上来说，在人类社会中是难以存在身份上存在这些诸多矛盾的个体：但它却同时对于不同群体均有着指涉意味，于此同时它也在将不同的角色特质置于了一个极度特殊的情境当中，并尽可能地展示着这些不同群体的可能遭遇与行动。
作为作品所着重描述的内容，主角雷格西与哈鲁的恋爱关系似乎可以归结为：暴力但温柔的少年和平凡却坚毅的少女，在一个充满恶意的世界中挣扎求存——这其实是青春爱情电影的一个重要母题，如《少年的你》也恰如是描写。在这个母题中，男主角所带有的部分边缘人群属性以及他同女主的社会身份差异，让两者都趋向了一种彻底的边缘化：而这种边缘属性在在《动物狂想曲》中所折射而成的命题，却应该是草食与肉食的平等相处与情感关系的可能性。
但与同人类社会指涉相左的是，从来不是雷格西的边缘化的身份状态而让这段关系变得如此的危险和特异：恰恰相反，正是两者间那如临深渊、如履薄冰的危险关系，以及那中混杂着食欲的怪诞的情爱欲望，才迫使着雷格西奔向极端的边缘——这只关乎于社会秩序与肉体本能所注定的矛盾与差异。事实上，作为大学生的哈鲁，和作为务工青年的雷格西，他俩在社会公民的一般身份意义上，可远不如作为高中优等生的周冬雨和作为痞子的四字小伙，来得有边缘性、对比性和冲突性——但也正是因为这些在文明社会中颇为合理的职业与身份，才让它们的那份关系显得更为极端和戏剧性。
每个动物公民自出生以前即所沐浴着的符号结构，让草食-雌性与肉食-雄性的情爱关系从来都不可能仅仅诞生自所谓的“相互理解”之中：因为有种根深蒂固的矛盾。而哈鲁的大学同学亚子与它的狮子男友的遭遇证明了这一切。事实上，雷格西与哈鲁的关系所实现的对感受的生产，以及对现实的隐喻与指涉，都以其的危险性与极端性超出了《少年的你》等叛逆少年×内向少女的青春爱情电影的范畴。
男女主角在身份上的矛盾，则被导向了对另外的诸多话题的讨论，如种族差异、人类的男女性别差异、以及亲密关系中的潜在暴力性可能在伦理上的审视等等。
九 肉食-雌性
对应于雷格西与哈鲁的情感关系，作品中直接提供了另外一组关系作为了对应：作为雌性的灰狼，朱蒂，与作为雄性的红鹿，路易——不过这段关系在整部作品中尚未彻底展开，但在已完成的篇幅中，作为主动方的雌狼茱诺值得被更深入地剖析。
在“草食外貌的雄性”的话题中，我们已对相关符号指涉进行了一定程度的讨论，但对肉食-雌性的讨论却仅有一句：女性依靠“面具”而完成对男性特质的模仿。但重点在于，在这场“模仿”中，在这个性别关系下的指涉结构中，肉食-雌性究竟是更接近雄性还是雌性呢？
茱莉作为一只大灰狼，其同样具备了肉食类动物所理应具有的强力性和攻击性，甚至它会将这种个性直接面向作为作为主角的另外两只草食动物。与此同时，她在情感关系中也是极为主动的，从雷格西至于路易，它都会极为主动追求，甚至接近于“狩猎”的行为。
不过同样可以确定的是，她拥有着极具有“女性特征”的，极具有性吸引力的躯体。同时，茱莉所拥有的这副躯体在作品中遭遇着镜头着重的凝视——而这种镜头正是包含了极强的欲望、性暗示意味的，以“窥阴癖”形式实现的男性视角的偷窥：偷窥对象，或说欲望的对象，总归指向了女性。
在作品的呈现中，茱诺必然首先作为着女性而存在：这种“定义”甚至超出它的肉食动物身份，因为“女性”的社会文化定义过度驱散了肉食动物的侵略性、强壮的体魄、强烈的欲望等特质——事实上我们对于茱诺的认知，包括作品中的动物社会对于肉食-雌性的认知，都很难类似于雷格西、伊吹等其他的大型肉食雄性：我们仍然会下意识地否认茱诺的强力性和攻击性的真实性，乃至于茱诺其自身也并不会更多地重视作为肉食者的自身所携带的某些“特质”。
在整部作品中，得到着重描写肉食-雌性还有雷格西的母亲：而对于这一角色的描绘更多是着重于作为跨物种混血儿的它所面临的痛苦与挣扎，但毫无疑问它仍然是属于肉食动物的，只是肉食属性从未被提及，即便抛开混血儿的遭遇外，对于它的描绘更多也是关于它极出色的美貌，以及它开朗、大方的性格特质。
梅隆的母亲在整部作品中惊鸿一瞥，虽然对于这个角色的描写中有她最终食杀了她羚羊丈夫的剧情暗示，但大多数时候她只是作为了一个空洞的、虚假的、乃至于精神失常的，甚至最后被幼年梅隆所杀害的柔弱形象。
某个意义上来说，作为肉食-雌性共具有的特点总归是那份似有却无的强力性和进攻性，它们拥有更多的仍然是多样的个体属性，强力性和进攻性只是作为了一种社会文化所实现的隐型的框架，它最多所能提供的仍只是知性的特质，而非固定化的雄性特征。
在这个意义上，对茱诺与路易的情感关系，我们所将体验的或许只会是一个知性化的女性与一名“草食外貌”的精英雄性的恋爱关系。
十 性别结构中的特殊位置
草食-女性这种符号体系的呈现，在《动物狂想曲》整部作品中占有了相当大的篇幅，这不仅仅是实现了草食对女性的指涉，甚至于整部作品利用雄性草食和雌性草食的差别，以及诸多草食动物角色在人际关系（CP）中所处的位置、扮演的“角色”，来更为丰富地阐释这种符号体系。
“CP”这词当然不会被板垣巴留老师天天挂在嘴边上，可在整部作品中，86又分明是以拉郎配的手段不断将诸多角色并置，并制造出极具暧昧感的性关系——即便被牵涉的角色可能会是两只雄性：譬如主角雷格西与红鹿路易。在这最为重要的两名雄性角色间发生的一切，大抵能展示这部作品中蕴藏的极为强烈的CP感。
必须提出一个问题：为什么路易与雷格西能如此自然地产生这种关系？这不仅仅关乎于半圆对其描写的大量笔墨，更关于角色自身的特质容许这种描写的进行。事实上，在草食、肉食、雄性、雌性所构成的隐喻结构中，整部作品亦制造了诸多具备恋爱喜剧质感的内容，与此同时这诸多的情爱关系，也是为本作复杂的指涉关系添上了一个新的维度：欲望。作品也依托着显露或隐性的欲望牵连着诸多角色，包括了雷格西和路易。
在每个暧昧的关系中，作为边缘化个体的雷格西都具备了一种复杂的性吸引力：基于暴力与亚撒西，秩序与反叛，多种对立特质高度并存的人格模式，以及该模式所包蕴的极具冲突感和复杂感的人格魅力。
作为英雄（同时也是反英雄）式的主角，雷格西的欲望并未局限于情爱的关系中——或者说，它沉溺于情爱中的所有欲望，却并未受着“那副不断渴求肉食的身体”的支配，而更多像是执行着“酒神的意志”，它朝向了道德与伦理上的崇高，却往更为极端的边缘化狂奔，并隐约将陷入某个命中注定的悲剧的深渊。
于是在情爱关系中，雷格西不仅是执着的求爱者，它更像是一个欲望的黑洞。因对崇高的追寻，它只会让一切关于情爱的欲望作为它行动的动力与燃料，故它永远都在吞噬并净化着身边诸多个体那浑浊的欲望，同时它也正以它独特的人格模式，吸引着其它个体对它予以欲望的投注——在创作的层面上来说，作为英雄主角的雷格西，确实值得同时也需要受到诸多个体的投注。
但对于路易来说，它的欲望却显得尤为怪异。毕竟作为着一名草食的社会精英雄性，它理应具备的应该是强硬、禁欲，或是男权式的情欲形象——这似乎难以具备吸引雷格西与追逐雷格西的可能。但我们更应该注意到的，是路易在“草食外貌的雄性”的伪装之下的隐秘之物。
从某个意义上，路易这一角色的塑造与《无因的反叛》中的持枪少年Plato有异曲同工之妙：内在的相似的怯弱，对外在武力的相似的某种执念，以及被隐晦表达的相似的同性恋特质——事实上，路易在性别结构中所处的位置不会仅简单地停留于某一极。
但与《无因的反叛》描述的人类社会所不同的是，《动物狂想曲》中因草食-雌性和肉食-雄性的隐喻关系存在让路易对格雷西、对茱诺的欲望指涉的意义都变得更为复杂——事实上也如柏拉图一样，路易从未对它身边的雄性挚友真正实现情爱行为，但也正因如此，作为“变态肉食控”的他在性别结构中的处境也就更难以捉摸了：他对肉食-雄性隐晦的举止，和对肉食-雌性明确的欲求，确实意味着他性少数群体的身份吗？
是否还有其它的事物、举止隐喻着它的同志的内质呢？
路易一登场就是一只高傲的、出色的草食者，甚至于作为了Beastar候选人。但我们同样知道它年幼时仅仅只是黑市人口买卖的商品，即便很早被大资本家所收养，可从童年开始其养父更多给予的也是强硬的“狼性教育”。当下的路易无疑是个优秀的青年，但从它生命初期乃至当下，它所保有最深的依旧是自卑与恐惧。
路易较之于正常的草食-雄性更具有进攻性，它会有有意识地冒犯大型肉食者，它敢于闯入狮子组时并枪杀其头目，而后它还实现了对狮子组的统领等等。但这不意味路易具备了雷格西一样的武勇，事实上它从来都不具备着与肉食者正面冲突的能力，它的冒犯总都是自我毁灭的冲动与对肉食之强大力量的渴望。
到目前为止的剧情中，路易有多次割肉（血、角、腿）饲狼（狮）的行径出现，但我们并无法简单地将之解释为路易的某种神经症：是它对过往弱小的鄙弃，是焦虑与恐惧在当下的投影，也是无意识对童年作为被捕食者状态的回归和重复；无法纯粹地将之作为欲望隐喻：欲图与强者融和为一，仿若自身也成为强者。但无论如何，这两种基于心理动力学的解释都意味了一个相同问题：路易始终作为着弱者，却从来并不屈于为弱者，并同时渴望着强者。
于是路易总在尝试去获取强悍，寻求着诸多外在的武力：譬如枪杀狮子组头目的那把枪。事实上，这把枪也在《无因的反叛》中由柏拉图所持有过：他在成长过程中所缺失的父亲的角色，他那些理应在青春期寻获回的欲望与权力，最终都只能以枪的形式被他持有而非拥有。
事实上这把枪不仅仅作为着武力的象征，亦以它阳具的形状与性状成为了雄性的隐喻：强力性与进攻性。无论是作为商品的时期，还是被收养的时期，路易一直都遭遇着强权，或说男权的抑制。路易的自卑、焦虑以及所有的冒犯性举止与“无能狂怒”，都源于它早期遭遇的男权抑制，即童年时期的“阉割”。
“草食外貌的雄性”掩盖的不是所谓的女性特质，而是它“可能丢失了强力性、进攻性以及食肉欲望与能力”的这一事实。而对于枪的寻获，从不仅是对于武力渴求的满足，更是对于“遗失的阳具”的重获：当然枪与武力从来也不作为真正的阳具，而是欲望的能力的象征物，是路易无意识中一直被压抑的强烈欲望的表征。这种强烈欲望容许它以极端的方式去爱与恨，直至它能够与其面具下的一切真正实现和解。
对路易而言，雷格西与枪械，与狮子组，与他一切所追求的外在武力都有着一种共性：强悍。但雷格西又有所不同，在强悍的躯体之下，是他怯弱、沉默、亚撒西的内心，在这个意义上，它与路易亦构成了镜像关系。对路易而言，它心目中那个理想的自我，是强悍而保有充沛欲望的Beastar，而这恰恰是消弭掉雷格西与路易彼此缺点后相互结合的产物。也无怪于路易对雷格西潜在的欲求从不仅仅是对强者的向往，更是一种对彼此交融、合而为一的渴求：毫无疑问，这实在蕴藏着过于极为强悍的性张力。
上流精英的路易，强悍的路易，作为变态肉食控的路易，作为性少数者的路易，对男性的追逐，对女性的接受，它的生死爱欲，都关乎于欲望的能力，对理想化的强悍的渴求。
后记
我并不会认为这篇尚不足两万字的文章能穷尽对《动物狂想曲》丰富隐喻的研究，事实上我也只能在性别结构的层面中尽可能管中窥豹，以展示这一特异性的动物社会所实现的隐喻的模式。毫无疑问，《动物狂想曲》作为着一片极为广袤的存在着隐喻的土壤：从生存欲望上考察草食肉食所对应的阶级差异，再到作为食杀者的棕熊里兹所保有的诸多神经症的隐喻，乃至于熊猫
3 ) 女表
“他得到了最棒的女性！”
“？？？最棒的女性？”
雷狗子的呐喊伴着一阵刷屏的弹幕飘过。说真的，每到小春的情节我都受不了弹幕。“婊、公车、欲兔、”不然就一片绿色飘过“爱是一道光，兄弟带好帽子，接盘”
哪怕他们还不知道对方的名字，哪怕雷狗子还没开始表白。
小春注定是个有争议性的角色，我写下这段话也并不是要为她的插足别人感情，随便和人上床洗白。我想说的是公众对于小春这样一个弱小雌性动物的心里投射和这部作品里深刻描写的“人性”。
小春出场是美好纯洁的，尤其一个毛茸茸的小尾巴，她看起来可爱又不谙世事。看到她备受排挤，大家的反应也是不解和心疼。随着剧情的展开，观众以偷窥者的心态看完小春生活的B面之后，小春再受到校园欺凌时，弹幕便出现了一片叫好之声。而小春与雷狗子以后的相处以及狼妹刚出现时，弹幕开始了“狼妹她不香吗？”
因为小春的B面打破了观众最初的想象，因为小春是可以随便和别人睡的兔子，所以她不可以天真，美好，她是婊，虽然这个“破”正好完成了小春人格（兔格）的构建。进而观众将期望寄予狼妹，但发现狼妹的“心机”之后，狼妹也不单纯了，也成了观众口中的婊。
除却两个女性角色，鹿也成了观众口中的“渣鹿”。
三观卫士最喜欢做的事就是把行为不符合他价值观的人物贴上渣男女婊的标签大加批判，从不去思考为什么，也不想思考。
小春写遗书时回首十八年来的遗憾，最后反抗屈辱的孤傲和濒死的绝望。鹿绝对的坚强执着，内心痛苦的挣扎和对命运不甘。狼妹的骄傲，对雷狗的爱慕和失意。甚至是雷狗对自己的逃避怀疑，感情的萌动和坚守初心的纯良。
“有的剧一眼就看出对错，有的剧一眼就看到做人的难”
在这样一部难得人物不扁平化，值得人思考的作品里，比起讨论谁渣谁心机，我更希望看到大家看到的，值得讨论的，是真实而多彩的人性。
4 ) 11话：少狼终成年——独角仙寓意解读
B站视频： //www.bilibili.com/video/av80192569
本话开场有三段故事—— 第一段：杰克发现雷格西的宠物独角仙死了，认为那不吉利。
第二段：杰克陷入了回忆，回忆中雷格西在照顾他的独角仙，纠结于生而为狼的意义。
第三段：雷格西在拯救春过程里，想起第二段的回忆，不再纠结，揍了狮子组老大。
第一段到第二段，剪辑的转轴点是独角仙，过渡自然。
第二段到第三段，剪辑的转轴点是雷格西和杰克关于独角仙的共同回忆作和雷格西对自己存在意义的思考。
这三段剧情拼接顺序是“现在，过去，现在”，带着交谊舞那种“一二一”般的节奏感。
到了第三段，雷格西内心发表宣言后，第一二段里的独角仙的幽灵停到雷格西的手上，故事完成了“回马枪”般的“点睛之笔”。
独角仙在很多日本动漫里都会出现，它们不咬人，孩子们一到暑假就喜欢去抓这种虫子，它和童年、童真之类的概念联系起来。
跟不攻击的独角仙类似，雷格西从一头曾不咬人的狼，而他从自我存在意义的纠结里抽身，找到了自己生而为狼的意义，不再过度担心别人的想法，以獠牙保护爱人，心智上成长了。他还几乎要告别处男之身，也算是生理上的“成长”。
动画组此处安排独角仙死去，或许暗示作为男孩的雷格西“死去”，作为男人的雷格西诞生。
备受照顾的小独角的幽灵停在雷格西手上，赐给他祝福后再离开，从此处，我们感受到雷格西应是衷心感谢过去，也无怨无悔地接受自己的改变。
独角仙这个元素也不只和雷格西相关，它也和春有关系。
雷格西说自己照顾独角仙可能只是自我满足，独角仙可能会困扰也说不定，毕竟自己这类大型动物可能永远不能理解小型动物。杰克由此想起的雷格西的暗恋对象。
回忆杀里有个画面有意思：独角仙被放到雷格西的手心，雷格西轻轻收拢手指，但指甲却不能碰到它。这就像是狼兔关系的写照——春是雷格西的宝贝，那是不用力抓不到，但用力了可能伤害她，所以一直都得保持距离。是否有办法破局呢？有，虽然雷格西主动无法触碰弱小的独角仙，但独角仙却自由停在雷格西手上，这就是破局关键了——倘若身为强者的你不能靠近身为弱者的我，那就我来靠近你吧，那样我们之间就故事了。本集后半就是这个故事啊，春主动接近无法再靠近的雷格西。
但独角仙不吉利地死了，刚好春也出现了问题。动画早有体现春的自毁倾向了，她明知雷格西曾经伤害她，却依然容许他接近自己，这集甚至将手塞进雷格西的嘴巴。
最后定格画面非常妙，原本像狼对兔张开血盘大口，兔子在抵抗，但画面却慢慢旋转，兔从在狼的下方移到了狼的上方，兔仿佛是自己俯冲进狼的口中，狼瞬间就成了加害者变成了被碰瓷的受害者。
春心里想的是兔子的基因问题，难道强者有施暴的基因，弱者也有受虐的基因？现实里也听过类似的说法，比方说“你被性侵是因为你骚啊，都是你先勾引我”。看看这番要怎么展开吧。
最后还是说一下本话的各类表达和细节，依然好到不行。
镜面倒影狼兔喷水池血腥相遇那段，雷格西感觉自动电梯拔地而起这段，以及情侣酒店门口那段的猫咪情侣缠绵前景。
上面这些明显，不说了。就说一下不明显的。
- 情侣酒店门口出来的羊驼情侣看到狼兔被吓着了，他们还加快了脚步离开。
- 坐上了人生赢家直通自动电梯的雷格西在电梯上退了两步。
- 本话春看雷格西的遮罩镜头的风格改变了，变成了雷格西看春的遮罩镜头风格，说明春和雷格西一样看对方有了滤镜。
对了，本集雷格西找到自我，路易是放飞自我，押后补刀还在狂笑，莫名黑化，期待后续。
5 ) 从动物性回到人性：《Beastars》的隐喻和缺憾
（这是篇作业。原文首发屋顶现视研： //www.bilibili.com/read/cv4300615 。虽然拿了excellent，但学院和大众之间的看法应该有很大的不同，欢迎拍砖......）
介绍
动物，是人类试图排斥的他者，也是人类维持自身本体一致性的症状（symptom）。在人类信息时代的文化发展中，两条相互交织的脉络影响了人对动物的印象。一方面是技术革命和传播媒介的多元化，动物呈现已不限于绘卷、文字，而拓展到摄影、电影和动画当中；另一方面是人与动物的关系，经历了从支配-被支配到讨论人兽共生的转变。这点尤其随着生态主义运动和新达尔文主义运动的发展而被强调。人类开始关注自身作为动物的一面，留意到动物有别于人类的独特智能，人与动物也不再像过去想象的那样泾渭分明。在这种背景下，拟人动物和它们如何在媒介上呈现的问题得到了重视，并与人类特定时期的社会文化问题发生关联。
最近在日本各大电视台播出并被引进国内的日本漫画改编动画《Beastars》受到了动画爱好者的青睐，在中国大陆著名的影视评论网站豆瓣上摘得9.3分的高分。同样是动物拟人化，与美国动画电影《优兽大都会》相似，它的故事发生在肉食动物和草食动物共生的社会，在这个社会中任何吃肉行为都是违法的，但是Beastars同样保留了日本校园动画的部分布局：剧情主要发生的场所不是公共场合和职场，而是学校；主要角色不是社会人士，而是学生。故事一开始就揭露了动物社会隐藏的杀机：在本应是安全的动物学校发生了肉食动物吃掉草食动物学生的「食杀」事件，犯人逃之夭夭，动物们也找不到任何线索。食杀事件突破传统日式校园故事的襁褓的同时，也为整部故事阴暗的剧情定调。透过主人公雷格西（北美灰狼）、戏剧社副社长路易（红鹿）、主人公喜欢的对象哈鲁（迷你兔）等角色的关系发展，一边层层推进主线寻找凶手，一边历经各种事件以探索这个表面和平的动物社会背后深层的政治问题。
《Beastars》这部动画热门的原因不仅在于它拥有稳定的作画、出色的剪辑和演出水平、跌宕起伏的剧情和入木三分的角色。更关键的是它借动物隐喻人类社会，讨论如何在无法避免动物本能的社会中构建公平合理的秩序，涉及的问题不仅关乎物种，还包括性别、阶级。一般而言，动物拟人化让动物具有人类的社会属性并流露人类的情感，仍然围绕着人类价值塑造角色。真实的动物在荧幕中是缺席的（absent），取而代之的是一群「披着兽毛的人」（Lundblad, 2009:496）。这种动物呈现仍然暴露了背后乏善可陈的人类中心主义（anthropocentrism）话语。但与此同时，通过人类化动物进而排除动物的过程也是人类遭遇动物的过程。当作品用基于生理条件而不可回避的食物链关系暗讽人类社会时，它也正展现了人类不得不去面对的自身的动物性（animality）。
一、动物性：《Beastars》的关键问题
《Beastars》的亮点不是以动物为手段来展现人类社会的问题，而是藉助动物拟人手法讨论人的「动物性」。动物性不同于动物身上的某种属性，而是指人类在作为人类本体构建的历史过程中不得不直面和处理的内在的兽性成分。这个概念不将具体的提升动物福利视为目标，却指向复杂的人类历史（2009:497），建立人与动物关系的反思。
「动物性」并非是近当代才出现的议题。如早期精神分析就与达尔文主义关系密切，十分强调人类的动物本能，认为文明作为从自然中诞生并最终演变为自然的对立面，不仅意味着人类的进步，也意味着人类本能的压抑，为了合理释放这种压抑物，有必要不让人类离动物太远（Bender, 2004:20）。而在20世纪60年代，以Desmond Morris的《裸猿》一书为标志开展的新达尔文主义（Neo-Darwinism）运动在世界范围内如火如荼。人们不但重视起人类的生物学基础，还将这一基础视为特定社会行为和社会制度的构成要素，并引起了广泛政治后果。
正因如此，晚近的动物性讨论从另一方面指出了人与自然关系遍布了权力的作用。人虽然被拉下超越动物的神坛，却仍然不断地与动物构建差异。进化论的动物性研究仍然围绕着人如何组织人性与动物性以实现人类存续的目的论，另一方面它在拿动物批注人类时，也未对那些针对动物开展的存在偏见的科学过程提出疑问。Latour曾愤愤地表示，所谓现代性问题，就在于我们试图建立永远不可能实现的自然与社会；人类与非人类之间的二元对立（Latour, 2010:34-37）。Derrida则在专门讨论动物的文章中进一步指出，人的出现和人的社会化，不只建基于与动物构建的差异，而且建基于暴露野生动物的弱点和对他们的训化之上，并构成了人类的政治和社会化的基础（Derrida, 2008:96）。综述之，人类的建构过程总是在与动物不断构建差异并划清界限，并以人兽界限和物种分类学为基础排列组合，建立等级秩序。如何处理人类本体中无法避免的动物性，将动物性与人性区隔开来成为一个治理问题。对动物性的压抑和排除构成了人类中心主义歧视的基础。直面「动物性」意味着直面一种权力关系以及直面这种关系在其他社会问题上的延伸。
所以如Bennett和Royle对Derrida动物观的总结。动物问题激发了我们去思考每种动物的不可替代的单一性，并延伸到思考整个「他者」，文艺作品（诗）也扮演了关键角色（Bennett＆Royle, 2009:206）。《Beastars》在此体现出了激进姿态。第一，它将「食杀」作为一场悬而未决的凶案去呈现，作为生态系统自然演替的一部分。掠食者吃掉猎物被认为是符合自然规律的行为，只有在一个强调社会生命延续的人类化的社会里被视为一种野蛮行径，成为未解决的社会问题为动物的身份认同蒙上阴影。另一方面，站在人类法律道德角度去理解「食杀」，不仅意味着基于食物链的等级关系在起作用，本质也讽喻了人类社会弱肉强食的血淋淋的事实。它的思考并不是建立在晚期资本主义下永无止境的日常，让已普遍化的政治问题失活。相反，它制造创伤性事件揭露日常背后的等级关系事实，讨论草食动物的生存地位，让公正社会信念的幻想——这种幻想让肉食动物不断自我矮化和让渡权力，企图实现虚伪的差别平等——所掩盖的他者重新出现，正构成了对现实中建立于代议民主制的多元主义一次来自左翼的嘲讽。其中，主人公雷格西对自己身为强壮动物的自我规训和欲望压抑则是对这一事实的个体化继承，在完善了主人公性格塑造的同时，亦让投射认同的观众进入到动物性问题的思辨中。
他者不仅体现在肉食动物对草食动物构成潜在威胁的结构因素，同时也被具体反映在雌性迷你兔春的卑贱（abjection）上。迷你兔在草食动物的世界中也是最弱小的动物之一，春从小就因她无法改变的生物学基础而受到其他动物的过分谦让，被看作需要珍视的对象而从未感受过他们真诚的目光。为了解除这种受冷落的状态，春觉醒了将性作为筹码的意识，通过不断与雄性动物发生性关系来从中感受被他人认真对待的感觉。但正因如此，她在最后成为了人见人躲的「妖女」，受到蔑视和暴力。「性」意外地成为了春突破动物社会道德幻想的工具，又成为建构身份认同的一种道德违越和自我作贱。当肉食-草食的狩猎关系被粗糙的道德规训掩盖，性的权力关系反而成为欲望的淫靡的突破口。他者的问题意识，就经由动物本能转向了两性关系的权力结构。而这一转向并未让性别压迫作为一个独立的议题出现，而是成为动物性体现的他者关照所延伸的他者议题的一部分。如后结构女性主义的所关注的，自然性与性别的思考被结合在了一起。自然在文明的建构过程中被命名、被使用、被征服，这一过程又是建立在对自然界的原始、混乱、非理性的要素的排除上。在自然的文化论层面上，精神分析的俄狄浦斯神话不仅奠定了文明与阳性逻辑的共谋，还将人类原始的阴性和动物性贱斥以实现本体论构建。贱斥物正是一类混淆了洁净和自然，混杂不清和似是而非的事物（Kristeva, 2018:5），父权仪式透过排除贱斥物的进化仪式以实现男性和女性的分离，确保男性对女性的统治（罗婷, 2003:5）。性关系介入动物性意味着，直面动物等级关系真相的春也不得不接受她在性别结构下被构建为卑贱主体的事实。通过认同于卑贱，春这一角色打开了直面动物性的女性主义实践道路的潜能。
《Beastars》处理的问题并非是动物，而是人类的「他者」，使得故事充满了文化研究的张力。但是同样需要注意的是，《Beastars》将动物性对社会的威胁暴露给观众后，还不得不面对如何处理动物性的问题，而处理的方式往往暴露隐藏在文本背后的无意识，而与文本意图传达的政治批评相悖。
二、Beastars的人类机制
面对「他者」的真相的同时，重新解释并合理化外部对象的策略亦会产生。对于人与动物问题的划分问题上广泛存在着一种「人类机制」，它透过识别和排除动物，历史性地去构成人类对自身物种的身份认同。根据Agamben的论述，「人类机制」的运作首先基于对内、外部区隔的判断。人类通过构建动物来确定自身边界，因此动物性部分成为了支撑人类本体的构成要素。但同时人类身份要建立又必须撇清与动物的联系，这构成了政治上的例外状态，一种针对动物性的包容性排除（Agamben, 2019:45）。因此，人类机制不是与人的动物性的对立，而总是内嵌于动物性问题的运作机器，提供了划分问题的禁令。现当代生物学的发展，为人类机制的运作提供了基础。一方面它试图制造并识别「人的动物化」并将其排除在外，以制造敌人和崇高客体；另一方面又在「动物的人化」上取得对人的内部的支撑，维护人类中心的文化地位（2019:46）。后者的过程为动物拟人化的文化产品提出了重要问题：当我们在不可避免的动物性中识别出人，当动物性成了关联于社会问题难以逾越的障碍，「人类机制」怎么在动物的人化中，巧妙构建并排除拟人动物所残留的动物性。
因此我们不得不回到「人类机制」的框架再次考察《Beastars》。通过将动物性欲望转化为越轨和规范化的纯粹社会治理问题，它带来了启发大众的设定的反面——回到了修补创伤的政治人道主义，以及校园动画的喜剧幻想的建构中。
（一）从食欲到爱欲
进食与生命驱力联系在一起，被看作是动物生存繁衍必须具备的本能。在《Beastars》中它成为导向矛盾的关键：本来在自然界中以捕食草食动物为生的肉食动物，成为了履行社会律法的驯服肉体并压抑自己的本性。对于提供这种默认环境的作品来说，追问社会契约的起源显得无关紧要，关键是它已经成为一种超越历史的结构带来了父权社会文明的效果，将动物性的驱力（drive）转化为文明社会下的欲望（desire）的阉割悖论。超历史的转化过程的其中一个体现就是动物餐饮内容的美学化，人工制品的文化痕迹支配了动物社会的饮食习惯，那些与实在界（the Truth）相连的前阳物客体——破碎的动物尸块在此缺席，取而代之的是人类社会才会出现的熟食主义。Zizek对可口可乐的分析中亦能找到相似的影子（Zizek, 2012:118-119），可口可乐作为背后美国精神的局部体现，在一段适当的审美距离中被崇高化，一旦这层距离被消解，可口可乐也就成为骇人的贱斥物。真实的肉类连同超乎肉类的有关肉食动物的可怖剩余被悬置起来，被拉开适当的审美距离成为崇高客体（Sublime Object），一个在符号秩序（Symbolic Order）中登录的欲望对象。于是「食杀」事件的震撼之处就不仅体现在违背社会伦常的杀动物本身，还包括了对「捕食」这一联系与动物性的原始行径的恐惧。如果说前者的理解仍然围绕着法与非法，针对的仍然是欲望实现和欲望压抑的恶性循环，后者则是前者所体现的「残忍」的真实所指，是能指内生的无法符号化的剩余——一个勾连前俄狄浦斯阶段的创伤。
这里区分动物性的驱力和人类社会符号化的欲望，将更好梳理主人公雷格西的情感发展过程。动画第一集月圆之夜，一向唯唯诺诺压抑本能的大灰狼雷格西因为嗅到了迷你兔春的气味而觉醒了肉食动物的冲动，疯狂地袭击春，想将她吃掉。但是当雷格西束缚了春并在她的手臂上留下伤口的时候，他突然找回了自我。放走了春并陷入了深深的罪疚。这成为雷格西和春第一次不太愉快的邂逅，但亦让雷格西从此对春的形象和味道念念不忘，成为了识别自己跨物种情欲的契机。在故事的后续发展中，雷格西陷入了无法分清对春的爱欲和食欲的迷茫。黑市的剧情则是这段混乱欲望的第一次集中爆发：雷格西和它的同学闯入了唯一贩卖肉类给肉食动物的黑市，雷格西因内化的道德律令向那些对食欲妥协的同伴发出谴责，为了抵制肉食的诱惑，雷格西逃命般地狂奔起来。直到遇到黑市的门卫钢兵（熊猫）。通过两人对食欲与爱欲的深入的交谈，雷格西开始尝试去从动物本能中识别出自己的异性恋情欲。
这段梳理体现出雷格西情感的结构性转变。雷格西通向真理的维度在于它面对着两种欲望机制的冲突所生成的欲望的缝隙。第一是作为前提存在的语言将动物性转变为可言说和可捕捉的食欲诱惑。这种机制的生动体现就是动画第4集作为欲望僵局出现的舞台剧。藉助与偷藏兔子血的比尔大打出手，假戏真做。动物性崇高化（sublimation）为食欲符号被雷格西认可，将不可描述的创伤转化为可被讨论的政治问题。黑市的存在则加深了这种符号化，它创造了诱人的而与动物尸体若即若离的肉类，将雷格西拉入到了欲望的道德戒律的辩证关系中。第二是同样可言说和被捕捉形象的爱欲，它组织了故事的校园剧情节，构成了雷格西的异性恋基本幻象。但是，食欲与爱欲却在故事中冲突形成了穿越幻想的缝隙①。捕食关系最终指向的是捕食者对被捕食者的去独异性的消费，意味着抹除客体对象动物性冲动。捕食关系直面客体对象死亡最终带来了对强调距离性的性关系想象的瓦解，从而指向「性关系的不存在」的实质。
然而，我们同样看到了这种转变过程中人类机制对动物性创伤的「缝合」。当雷格西开始坦诚自己对春的爱欲，食欲和爱欲两种交缠冲突的欲望被妥善分离了。动画第10集春被狮子组绑架，雷格西再次因为捕捉到春的气味而觉醒了战斗本能，只是这种本能不再与动物冲动有关，而是曲折地经过了恋爱幻想的过滤。而之所以做到这一点，熊猫钢兵功能功不可没。在黑市一集中钢兵就作为雷格西的欲望引路人督促雷格西对自己的欲望做出分离以脱离困境，而在第10集解救春的闯入行动中，他又成为雷格西欲望转化的见证人。从症候阅读法出发，为什么不把这一情节假想作一场婚礼呢？作为儿子的雷格西在「父亲」钢兵的帮助和见证下历经千难万险，忠于寻找到了自己的欲望替代，一位名叫春的妻子，一位对象a（object a）。一部直面动物性的故事完成了它向恋爱情景喜剧的转变。要之，通过将食欲与爱欲妥善分离，让爱欲作为纾解食欲的途径，故事避免了两者的冲突制造的缝隙，动物性问题被缝合进了可被处理的人类欲望问题，转化为了遵守社会秩序与违反社会秩序的表像对立。
荧幕呈现的异性恋幻想并非毫无进步意义，就其预示着的跨物种交际的深度而言，狼兔的杂交性正意味着他们从各自的生态圈中历经主体的去辖域化（deterritorialization）和再辖域化（reterritorialization），不断生成新的剩余经验。Deleuze和Guattari曾以兰花和黄蜂的关系做模拟。在科学分类学上，兰花和黄蜂关系甚远。但是在授粉这一事件中，兰花以去辖域而让花蕊模仿黄蜂，融入黄蜂世界的一部分，授粉之后又再辖域为授了粉的兰花；黄蜂以去辖域而成为兰花的繁殖器官的延伸，在兰花构成的仿图中又再辖域化为黄蜂本体。双方各自的生命就在这种同等强度的流通之中不断生成，并将流通推进得更远（Deleuze＆Guattari, 2010）。狼兔杂交不单单是对动物社会的隔离状况提出反叛，它本身亦是不断创生的脱域-辖域运动，它不仅在一个层的等级上存在着双方的相互模仿，而且还捕获了真正的成长。创造出既有别于狼（肉食动物），又有别于兔子（草食动物）的新的物种和社会秩序的生成（becoming）。
Haraway对类似的观点做了批判性解读：这种生成仍然是文本化和非在地的，他们并未在文本中关心真实动物，描述的内容超越了世俗，且对世俗带有蔑视（Lundblad, 2009:497）。这么做的直接后果是忽略人类机制的社会性。在动画第10集和第11集中，尽管春在面对狮子的捕食前觉醒了卑贱者的主体意识，以偏执狂式的愤怒击碎了狮子的文明外衣，她最终仍然依靠雷格西才获救，保留了传统的英雄救美的叙事内核，而这种内核又被不可动摇的生物基础所承诺。毕竟一只兔子不可能对付得了身强力壮老谋深算的狮子，一头壮狼的帮助显得合情合理。但正因这种无可置疑性体现了非中立的男性气质幻想。在动物性暴露了弱肉强食关系的时候，男性凶狠的狩猎气质找到了生物学依托，同时又保留了原则性克制。构成了Haraway分析的「泰迪熊父权制」的魅力（Haraway, 2017:50-134）。著名电影《人猿泰山》呈现了这一点。一方面泰山是一位动物化的人（野蛮人），他因自身所体现的人与动物关系模糊性而为人类社会带来恐慌；但另一方面它又是一部分脱离了文明社会对男性的压抑和阉割的理想男性——强壮、勇敢、主动、对女主角珍无比忠诚——重新得到人类文明的认可。令人恐慌的动物性就在男性气质神话的人类学机制下被收容，转变为了在社会登录并被社会所接纳的野蛮污点。《Beastars》漫画原作针对杂交物种面对的心理-社会问题有过相关呈现，例如雷格西自杀的母亲（灰狼与科莫多巨蜥的混血）；杀人狂梅洛（猎豹和瞪羚的混血）同样是捕食者和被捕食者杂交生下的孩子，作为镜像预示着狼兔的未来。可惜作为主人公经历的创伤和遭遇的麻烦，他们最终都成为狼兔关系新的可能性的垫脚石。
（二）内在违越的政治
以分离出的爱欲作为解决社会问题的途径，狼兔的恋情让动物性的创伤性元素悄无声息地消失。将我们的思考路径拉回了人类政治的斗争。另一方面亦将问题的重心从面向动物性的敞开转移到了人类机制内部方案之间的矛盾。与雷格西将爱欲作为动物性的疏导相对，路易寻求的是成为动物社会权力的顶端——Beastars——试图在公权力内部实现人道主义治理，以人类政治思路谋求动物社会问题的出路。
路易（红鹿）是一名个人能力与自尊心都很强的草食动物，受到广大学生的尊敬和爱戴，但同时亦有不为人知的被黑市贩卖的过去。这场经历使他深刻意识到表面和平的动物社会暗流涌动。他一方面小心翼翼地遮掩童年创伤，另一方面接受了养父带给他的社会承诺——成为Beastars就能改变社会。为了成就政治理想，他孤高而勤勤恳恳，在学生心中树立威信并努力维护它。甚至在自己心爱的女人春被狮子组劫持之后忍痛割爱，试图牺牲小我以实现大我。而正是现存的动物社会存在对草食动物的权力再分配的优待，使得路易拥有了获得如今地位的可能性。曾经历社会阴暗面的路易深刻了解这点，一方面在获得了万众瞩目的赞扬时仍保持克制，而对改变社会的理想矢志不渝；另一方面则极度厌恶雷格西虚伪的友善外衣。而正是后者这种行为试图掩盖动物社会的真相。
从角色的原初设定来看，以雷格西为代表的庶民精神处理的是压抑的欲望问题，并在这一背景下涉足政治。而以路易为代表的法的人格化来说，它本身就是政治内部的弄潮儿。两者生活方式截然不同还存在人格上的对立。但却在欲望结构上有着几乎相同的构成。前者是一具Kant式的身体，他在直面对春的欲望前，总是将「示弱」视为它的道德义务和无条件的命令，从「示弱」的这种肉食动物强烈的自我约束行为中寻找稳定自我的「快感」，这正揭露了超我（super-ego）的淫荡的维度（Zizek, 2012：95-96）；而后者则出于对童年创伤的反应选择相信父亲给予的康庄大道的指引，它通过对Beastars这一身份位置如宗教一般的无条件信仰，同样走向了强迫症结构。它克勤克俭，将他者压抑，目的是避免自己享受快感（Zizek, 2006:107注释），通过向养父代表的社会与法的投注信仰，路易进入了虚假的主动性，以不间断的自我肯定的行动回避沉默的可怕时刻（2006:143）。
故事的发展为两人提供了与过强的超我拉开合适距离的途径，其中变化的关键在于狮子组劫持春过程中发生的两个「违背」。对于雷格西，它违背了跨物种禁忌，通过异性恋疏导了关于自身压抑的与动物冲动相连的超我幻想。之后为了更好地作为男人而不是肉食动物去保护春。第二，为对付「食杀」事件的真凶去做准备，雷格西拜熊猫钢兵为师，学习武义，将自己的攻击性合理地转化为人类社会许可的格斗技巧，在食杀案结束后觉醒了所谓「强大的真正意义」，并走上了成为「人类」道路。而对于路易，最终它违背了市长（法的化身）的忠告——不理会狮子组的行径——遵从了自己的欲望去救春。这一行为同时亦反对了对他寄予厚望的养父。狮子组事件结束后与狮子伊布奇的朝夕相处让他接纳了自己自身的弱小，在雷格西与食杀案真凶决战的时候甚至献出了象征着自己奴隶身份的右脚给雷格西吃。这既是一场解决过去创伤的象征仪式，也是出于灵魂深处的信任而做出的一种「示弱」行为。雷格西用爱战胜律令，路易则学会容忍自己的缺陷。
因此从角色成长的方向性和矛盾的实质解决路径来说，法则的违背被其自身所收纳，通过与过强的道德律拉开距离，容许一点越轨的「小确幸」，容许适当表达自己的卑劣欲望。角色完成了它欲望的「内在违越」。「内在违越」就其功能而言，它指的是权力运作中创造自己对立面——违反权力，揭露权力缺陷——的效果，权力本身就是它自己的分裂。（2006:33）。透过这种分裂，他者被默认的符号位置捕捉，并使得他者的缺席成为可能，实现了统治的包容性排除。Agamben所说的「人类机制」在这里与内在违越的机制达成惊人一致。「人类机制」正是在强调区分人与动物时，同时包容了人与动物的「无区分」，以包容例外的方式将例外排除，使其成为「赤裸生命」，体现分裂的主权权力的运作（王钦,2016:17）。因此人类机制并非建立在针对动物性的一致对外上，而是通过把动物性包容进来以实现动物性的贱斥。《Beastars》中未经反思的生物学视线（vision）下的食物链关系被不厌其烦地强调，让种间关系被提取并悬置为背景；而雷格西和春的异性恋构成典型的被人类社会所接受的动物性（繁衍本能）。捕食欲成为一个萦绕在爱欲附近偶尔才出现的问题。
「内在违越」通过不断僭越法和树立法，构成了人类道德律自身的分裂和运动，目的是更好处理永远无法摆脱的动物性。一种激进理想建立在打破欲望运动的僵局而不是重复这种乏善可陈的无限运动。雷格西和路易的政治身份的矛盾指出了欲望的非同一。但是同样明显的是，这种运动中动物性缺席了，它被符号化为一种可被识别和补充的社会规范的否定面（情欲、个人主义），转化为了人类自我实现的积极心理学。而如今故事的激进要务则是响应自己提出的谜，祛除了青春偶像剧的欢乐面纱，直面动物驱力的僵局，例如雷格西仍然隐藏着的对春的猎捕欲。正如Zizek所言「欲望既得到法律的支持，又卷入对法律的违犯中，而冲动则打破了欲望的恶性循环。」（Zizek, 2006:50）
三、小结：破除动物迷思
姜宇辉曾描述了激进的动物哲学的三种路径（姜宇辉, 2017:97-109）。第一是Agamben的讨论的敞开。他对Heidegger基于人类中心主义视角下，将人与动物各自面向世界方式的划分进行反向理解，指出正是因为动物缺乏世界，人才能从动物性中识别出选择不去做的潜能（potential-not-to），即让人意识到做人的可能性丧失，以直面原初的可能性形成的深度无聊（102）。 第二是D＆G充满内在交互性的生成-动物和Haraway的共生理念，不是将人性与动物性的模糊视为内在于人类的空间，并由人类向动物转化。而是强调生成网络复杂的交互性和根茎结构。而之所以说这种杂交性没有带来混杂不清的混沌，是因为总有异常个体出现引导着共生的多元的方向性（103,105-106）。而第三种思路来自思辨实在论，强调动物作为不可还原的「异在」，人类不可能有任何直接经验把握它们（103-104）。「异在」不是关系的生成而是人与动物邻近关系的断裂，一个可怕的鸿沟。不论哪一种形式的思路都一致表现出对维系人类边界动力的批判和反思。在不可能脱离人类中心主义，人与动物关系的形而上学转换就必须建基于人类纪的末日到来，换言之，即是迎来人之死，但是这种死不是指人类灭亡和历史终结，而是通过废除人类机制，葬送「人类」的专有名词，实现作为自创生-盖亚的一部分的存在②。对于Agamben来说是潜能在场的无聊，对于Zizek来说，是实在界的大荒漠。
《Beastars》的问题在于对人性仍然缺乏一定的敏感度，坚守着人性界限，从动物性返回人性。作者板垣巴留与著名独立音乐人米津玄师的对话说，《Beastars》始终将对人的关注置于动物之上，描绘的是「人生戏剧」，关注的是人性而非动物性，而米津玄师则敏锐提出人性往往需要靠动物性才能体现（板垣巴留×米津玄师 対谈）。这已经道出了动物与人的外密关联和动物性批评的真谛。可惜的是《Beastars》仍然没有摆脱人类机制，不是在于它忽视了动物，而是在于它仍然对支撑人类本体的他者做出了叙事上的回避。姜礼福对Aravind Adiga的获奖小说《白虎》的后殖民批评或许同样适用于《Beastars》（姜礼福, 2010:89-95）：从印度社会最底层出身的巴尔拉姆在一间动物园中于被关押的白虎四目相望、精神交融，并从中识别出了自己和同胞的受压迫地位——他们仿佛就是囚禁于动物园的白虎——于是决定认同于动物，去改变不平等社会。但另一方面，巴尔拉姆在最后成功建立了学校后，希望培养出一学校的「白虎」，从而将白虎精英化，拯救其于动物性的卑劣地位，于是又回到了人性-动物性的二元对立里……
因此，有必要识破人物关系形成的新的执迷——在那里我们讨论着狼兔cp（配对），不断想象着用爱去弥补作为文明悖论的兽性——而对故事的发展提出歇斯底里的疑问。在现实中，面对不断延续文明的快感和生命政治，我们其实面临着一无所有的境地。
注释
① 精神分析的解读策略认为，批判性的影视作品需要构造基本幻象之间的冲突来将被幻象掩盖的真实的荒诞性暴露。Zizek举了突破异性恋幻想的比喻：从父权社会下的异性恋矩阵出发，女性幻想着一名强壮又忠诚的雄性猿类，男性幻想着可以被定制和掌控的女赛博格。但是猿猴和女赛博格之间的性关系则是荒谬的，而这种关系才将性关系的「非人」一面呈现出来。详见：Zizek, S.(2000) The Art of the Ridiculous Sublime On David Lynch‘s Lost Highway. Seattle: University of Washington, p.46
②自创生-盖亚理论认为，地球上所有物质要素是一个自组织、自反馈的动态系统。主张超越生命体本身的共生伦理学，强调生命与自然环境的协同进化，就连无机物也应是生命的一部分，进而解构了传统的人类中心主义的生命循环概念概念。参见：李瞳 (2017). 自然观念的演变: 对20世纪三种进化观的反思. 自然辩证法研究, 第9期, pp.21-26
参考文献
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五星观望。真.你就是馋她的身子
大灰狼，小白兔，霸道总攻帅鹿鹿！！！！！！揪尾巴，拉领带，神仙剧情磕起来！！！！！！
疯狂动物城的TV版本，质量真高。而且作者的野心也非常之大，既要探讨性别，阶级，种族，又要融合日本社会体系结构，真的是走了一条艰难的路。一般来说，在老美的价值观体系下这些问题容易探讨一些，毕竟美国建国二百多年，没有沉淀像日本宗族阶级这么多规矩，什么问题探讨到最后，为“自由”而战就完事了。但这部番要在日本社会背景下玩出新花样，可以说是今年最有深度最有意思的番了。而且更难能可贵的是，在萌腐氛围当道的大环境下，作者能毫不媚宅，专心讲故事，把角色都符号化成动物来突出重点，真的是很独立很大胆。在有如此强势的故事剧情下，画面，音乐，3D技术啊什么的，本不需要搞得特别精致也能步入优秀动画的行列。但是即使如此，制作方也没有半点偷懒 ，它的硬件质量仍然很高，完全就是冲着做出一件艺术品去的。不愧为一部佳作
和《疯狂动物城》有些类似的世界设定，对人性的展现比《疯狂动物城》更丰富，食欲与xing欲，嫉妒与排挤，动物们的性格也打破了常规认知，在这里有忍耐的狼，好强的鹿，随性的兔·····内心戏丰富，对氛围的塑造很好。
这个分镜和表现手法才像美术生会做出来的作品啊。画面的细节非常用心，角色的性格和配乐等等各方面都融合的非常好。霓虹的3D现在做的真的可。
十月最强番出现了！！！！！！
那些抓着女主“滥交”不放的人是小学生么，看个动物世界都能碰到这么多道德卫士，真是倒胃口。
年度第一偶像剧，但我在这个青春物语里最有代入感的角色是那个一直默默给雷格西下蛋吃的母鸡
第一集制作太好了，吹爆
恭喜你，获得十月霸权一枚！
食欲，性欲，都是本能。本能没有问题。问题是：这不是伤害别人的借口。
雷格西，你就是馋她的身子！
青春期狼头少年不会梦见兔女郎学姐
不止十月最强，堪称全年最强番了。故事立意、角色设置，op、bgm、细节、创意都无可挑剔。没想到有一天我会对一只狼和一只鹿心动，我唯一的疑问是——在这个世界里，生殖隔离这事怎么解决？
太好看了太好看了太好看了！狼入选2019最迷人动漫男主！画风我好喜！
是神仙！！你在制作组里放入了神仙！！！1.开头一段出色的3D表现加颜色突出的线条来制造黑暗中悬疑氛围，光这段我就吹爆，多少恐怖或者悬疑画面里黑的我是谁我在哪谁在打我我在打谁都看不见，这种纯黑背景中突出简单线条和红色血液的设计太棒了。2.雷格西递给羊信件的时候从暗处走向明处。3.叙事方式太酷了，把春碰壁的画面根据镜头的拉近呈现在墙面上，然后直接拉到春自己一个人吃饭的画面，省时不拖沓，点到即止。4.画面突然只留一个小的长方形取景框，然后镜头转到门外表示偷窥视角。5.雷格西为了避免冲突从喉咙里发出恐吓声的时候镜头从镜子里的反射来表现，暗示凶狠的一面在格雷西作为一个食肉动物的人格背面。6.表现雷格西闻到草食动物气息的这里镜头又变成了透视的处理，以及后面一系列镜头跟bgm的配合，我又吹爆。这个不追还追什么。
当我们不再相信童话，不再相信狼爱上羊，海鸟和鱼相爱的那一天，我们就坠入了一个“吃人”的世界。
分镜，表现手法，音乐非常有水平
看了漫画，感觉不太行。换了furry皮的校园剧，本质上用了常规校园漫的套路，校园霸凌，多角恋，胃药……也就动物习性和世界观有些亮点了，后面更是匪夷所思地变成格斗漫，这就是刃牙作者女儿的宿命吗？除非动画调整剧情，不然缺乏剧情支撑的镜头语言和演出方式，终究只是炫技而已。
当一匹内向羞涩的狼爱上一只叫“春”的兔儿……