一个有意思的东西是圣诞节。本片的导演被认为是有意识地采用了文化相对主义的立场,和曾经占据统治地位的文明演化论绝然不同。正是在文化相对主义的意义上,圣诞节能够成为一个窥视几种并置的文化模式的窗口。
列维·斯特劳斯在《我们都是食人族》里记述了一次完整的教会将一个不存在的虚构形象当作异教徒焚烧处决的过程,这个形象就是夺得男女老少喜爱地位如日中天的圣诞老人。同时,我们可以看到麋鹿作为意象,一边是西方世界的北极想象,一边是因纽特人的真实生活。前者是童话,后者则是凛冽的生存性问题。
演化论通常认为文明是单数的,以线性的方式发展。这种认识高度西方中心主义,而文化相对主义站在这种反面。而从圣诞闹剧中可以看到,不光北地土著不是圣诞老人“信徒”的某种可由时间隔离转换为空间隔离的祖先,甚至同在西方社会中,教会也和圣诞文化也同样并不是线性的发展关系。教会、圣诞、土著生活,三种不同文化并置起来,成为一组文化相对主义的好例。
文化相对主义听起来是如此的非西方中心主义,似乎为异文化提供了最大的尊重,但果真如此吗?恐怕答案是否定的。演化论与之的区别在于,前者试图发展野蛮,后者径直吞噬异己。结果便是,圣诞老人驾着麋鹿将教父赶下神坛,而因纽特人饿死在冬天里。
纳努克一家因为拍摄而错过了冬天来临之前捕猎的必要时期,拍摄结束之后就举家因食物来源不足而终于丧命。导演弗拉哈迪则成为誉满全球的记录电影之父,该片仅仅是他电影生涯的开始。纳努克一家的终结得以为人知晓,是要他被收录入电影学教材中的自述中短短带过的一句话。而更多因纽特人的终结,更多土著人的终结,又有任何一种可能能够被知晓吗?
装扮成圣诞老人的白人爸爸妈妈,和为孩子制作胖乎乎小鹿冰雕和玩具弓箭的纳努克,原本是一样的。
对于一本纪录片来说,它“标榜”的最大的特点,就是真实。在我惯常的理解里,纪录片所追求的真实,就是表现完全真实的现实世界,镜头下的东西都是自然表现的,自然发生的。这一观念在我不断地纪录片观赏的过程中常常会造成一些一时间无法解决的疑惑,例如“纪录片中讲的一个动物家族的故事怎么能确定是真实的,而不是拍摄者主观臆测额呢?”、“如果拍摄者完全不干预表现者的活动,但是表现者必然知道是在摄像中的,又怎么能保证表现者在镜头下的行为和真实中的完全一样而不会刻意的夸大某些元素呢?”、“镜头下所表现的人物是否真的是这样质朴传统而少现代社会文化侵入的影响呢?”之类的问题,长期的观片中,我隐约产生了对纪录片中的“真实”的程度产生一些自然地怀疑,镜头下的真实是否可以和现实中的真实等同起来,为了艺术而产生的虚构刻意的成分是否有损纪录片“真实”的声名?这些疑问是长期存在的,而这一疑问正是在观看了《北方的纳努克》之后得到爆发并终于解决的。
《北方的纳努克》这部1922年的纪录片运用美的艺术的镜头讲述北方极地的因纽特人平时捕猎,生活的情景。这部纪录片所向我们展示的影像的力量,通过后工业化时期人们早已不满足的黑白画面、默声加字幕的方式,通过如今看来并不高级绚丽的剪辑,仍然绵延不断地清晰地传达出来。在西方现代文明和因纽特人传统生活之间的对比下,拍摄者弗拉哈迪并没有如同以往的纪录片拍摄者那样,在片中带有对社会边缘者,对所谓的“落后文明”的居高临下的蔑视,也没有对这种完全不同的文明的猎奇和戏弄。可以说片中所表达的人文情怀——面对人与自然美好关系的崇敬,对社会,或者说世界边缘人群的关注和尊重——是至今都非常可贵的品质。一个人深入极地,和纳努克一家生活在一起一年多是这部片子得以成功的地基,因为“相识而拍摄”这一点是和弗拉哈迪之后在拍摄其他相似纪录片时“为了拍摄而相识”完全不一样,更可以表现细腻的打动人的细节,体现出了对纳努克一家的人文关怀和尊敬,共同生活是主要的,拍摄反而成为次要的,不那么重要的内容,这样的在生活中产生的纪录片,无疑拥有更加震撼人心的“真实”的力量。
这样的影像是打动人的,而《北方的纳努克》这部作品在得到赞誉的同时,也有不少的争议,其争议的焦点问题就在于:如何处理真实和虚构这两者在纪录片中的运用。
《北方的纳努克》给出的回答是,虚构是为了表现更深层次的艺术真实。
片中常有主人公纳努克的面部特写和纳努克正面对镜头示意的画面,这充分说明了主人公并没有故意忽略镜头,他的活动也是配合拍摄需要的。在片后对这部纪录片的有关了解中可以发现,这部纪录片的拍摄者弗拉哈迪与主人公一家已经相识多年,积极配合拍摄,甚至为了弗拉哈迪的表现原生态的因纽特人生活的需要,尽管十分危险,仍然选择抛弃猎枪,改用祖辈们的工具渔叉来捕猎重达两吨的海豹;纳努克为了拍摄花了好几天搭建了远大于平时igloo(雪屋),拍摄为了采光只保留了一半的雪屋,并让纳努克一家在开放的寒冷的雪屋里表演平时睡觉起床的情景;甚至片中的纳努克的妻子都不是他真正的妻子,而是弗拉哈迪的因纽特情人,这个纳努克家庭都是虚构的,非真实的。这些对一个极致追求真实的纪录片观赏者来说,这些事实是“恐怖的”,不可以被饶恕的,甚至是不属于“纪录片”这个类型的,而是属于“故事片”的类型。
而这种要求“完全真实”的纪录片,可能真正存在吗?在经过一段时间的思考后,我给出了否定的回答。很显然,纪录片始终都是主体介入客体的产物,是对象与主体判断之间 的一种符合关系,所以记录片所呈现出的内容,无论如何追求真实,其艺术创造的每一个环 节都不可能脱离主体的介入,所不同的只是这种主体介入的层面和程度而已。因此,在完全 意义上的“真实”是无法达到的,绝对的客观真实是不存在的。[1]纪录片的剪辑既然是由人来完成的,就不可能实现完全的客观,必然带有主观的因素,它所要表现的主题也是先前确定的,它所表现的画面也是符合它的主题的,那么,纪录片所表现的画面,就可以说是在人的精心编织的“故事”,不可能完全客观真实的。其次,除了影像表达本身的局限性和真实世界的复杂性之间的反差之外,客观历史条件的限制造成纪实上的“断点”,过去的历史事件、私密领域的场景等等难以被镜头捕捉到的画面,也给纪录片的纪实造成盲点。因而虚构是合理而且必须的。纪录片的画面不可能捕捉所有它所要表现的细节,已经发生过的历史也是不可能真实记录的,是通过“真实”的还原模拟来达到的,难道这样的纪录片就不是真实的吗,这样的“虚构”难道不属于真正的“真实”范畴吗?
这里“真实”的概念就悄然发生了变化,纪录片所追求的真实,并不是狭义的生活真实——生活中实际存在的人和事,它是客观现实,而是艺术真实——它是艺术家真切的人生体验基础上,通过艺术的创造力,以虚幻的形式揭示出来的实际生活的本质与真谛。
纪录片不是对客观现实进行简单的、原生态的复制。而是关注人、关注人的生存状态,它融入了创作者更多的主观因素,寻求个性化的表达和富有创造性的样式。这使得纪录片在以事实核心基础上的虚构成为了一种可能。[2]
“狭义地说,纪录片的虚构就是在纪录片的创作中,创作主体在‘事实核心’的基础上,借助有声画形象的影像进行搬演、再现与建构,来超越历史时间、现实时空、文化差异、意识形态、认知表达、心理情绪等存在的界限,所进行的一种主观性的创造性重构。”[3]
这种在“事实核心”基础上的虚构在纪录片中的运用,更好地展现了艺术上的真实,展现了一种不拘泥于表象的更加深度的真实。正如《北方的纳努克》中弗拉哈迪通过对因纽特人父辈渔叉捕猎的原始生活方式的重现,更好地服务了纪录片的主题“表现文明社会的边缘人的尊严与智慧,关注人物的情感和命运,并且尊重他们的文化传统”。体现了因纽特人传统文化,传统方式的魅力。第二,在这部片中,因纽特人纳努克一家的社会生活被刻意的完全的抹去了,着重地表现了因纽特人与极地自然的相处,体现出了一种升华了的生活的纯净。
弗拉哈迪通过美的镜头的运用,将虚构加入纪录片中来表现更深的真实,也怪不得无愧于是纪录片史上的里程碑之作,它不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型,更是世界纪录片的光辉起点。
所以虚构和真实在纪录片中在一定意义上是统一的:虚构是更好的真实。升华后的真实也就是纪录片所带给我们的迷人的永不褪色的影像的力量。
《
北方的纳努克》向我们传达的正是这种用虚构来表现的深层的具有伟大人文主义情怀的真实的影像的力量。
参考文献:
[1] [2]薛洁.《当代纪录片虚构创作转向探究》[J].《吉林艺术学院学报》,2014,(2):27-29.
[3]刘洁《纪录片的虚构——一种影像的表意》中国传媒大学出版社,2007版,P8
《北方的纳努克》是上世纪20年代中具有里程碑意义的纪录片。在《北方的纳努克》中,弗拉哈迪就是要展现给观众偏离在工业社会外的原始生活画面,在生产力低下的情况下,人类是弱者。人类面对自然人类要抗争,只是为了生存。弗拉哈迪甚至被称为理想主义者,为了达到足够的“原始生态”,他甚至让渔猎者用他们父辈的方法捕猎,即使他们已经有了更先进的方法。弗拉哈迪在拍摄过程中注意掩饰摄影师的存在,他客观冷静地叙述着他要讲的故事,他要展示给观众的是事物本身,他要让观众自然地沉浸在他创作的世界中。他和缓地表现他要传达给观众的思想感情。在纳努克他们一家早上起床的片段中,其实弗拉哈迪由于冰屋内光线无法拍摄,而将冰物削去一半,在露天的情况下拍摄。但是观众观看这一段是完全没有想到会是这样,观众们都沉浸在纳努克一家正常起床的片段中。关于长镜头的使用,《北方的纳努克》中猎杀海豹的那一段,弗拉哈迪完美地把握了时间关联与空间关联,这1个经典的长镜头吊足了观众的胃口。一开始很长时间人们都不知道他在干什么,渐渐地远方出现黑点,帮忙的人来了,经过一番努力,最终才知道一直在拽的是一头海豹。这个长镜头把悬念和冲突这2个戏剧元素表现得淋漓尽致。
在《北方的纳努克》的拍摄过程中,为追求真实性,这一纪录片的首要品格,弗拉哈迪不惜让他的"老朋友"纳努克用鱼叉去捕猎海象,而当时的爱斯基摩人在西方白人文明的商业文化的冲击下,早已放弃了祖辈传统的工具鱼叉,而改用步枪。为了配合弗拉哈迪拍摄,纳努克重新拿起爸爸或爷爷用过的工具—鱼叉,真实地去捕杀一只海象,在弗拉哈迪的摄影机下,纳努克拽着绳子,从1个冰洞里向外拉1个什么东西,拉了好几次都没有成功,甚至还被冰洞里的东西给拽回去了。一次次地尝试,一次次地失败。但弗拉哈迪不会去帮他,他躲在摄像机后面,因为他要的是真实。最后,从远处来了几个同伴,帮纳努克拉冰洞里的东西拉了出来,原来是一只海象。在拍摄之前,弗拉哈迪曾对纳努克说:猎捕海象时,如果有任何情况干涉了我的拍摄计划,一定要放弃捕杀;记住我要的是你捕象的镜头而不是它们的肉。同样在拍摄一家的生活时,为了追求真实,弗拉哈迪让纳努克造1个25英尺的伊格鲁(爱斯基摩语,冰房子)。可是爱斯基摩人只住在12英尺大的房子里就已经足够了,而且纳努克没有这样大的房子,花了几天,房子一次又一次地塌下来。每一次倒塌,同伴们都轰然大笑。但最终,纳努克还是成功了。是的,这个爱斯基摩人成功了。而且他还用冰做了1个窗户,借助太阳的反光照明,这是爱斯基摩人的创举。在拍摄冰屋里的生活场景时,冰屋又被迫削去一半。因为没有照明,拍摄只能在露天状态下进行。纳努克一家只能在冰天雪地的刺骨的寒风里表演起床。结果一定要真实,真实!这是弗拉哈迪的信条。在真实的同时,他也把悬念和戏剧性带入了记录。当然,在影片的拍摄过程中,除了展现纳努克一家一般的日常生活及纳努克一人去捕猎外,也有一些其他小插曲,比如纳努克教儿子射箭过程。纳努克用刀把箭削好了给儿子,可使儿子还太小,不会射箭,好几次箭没射出去就掉下来了。纳努克便手把手地演示给他看。儿子学会了,纳努克也笑了。从纳努克淳朴憨厚的笑中也能看出:作为1个爸爸,正在把祖辈的传统传给下一代。这简单的动作里也传达出了父子亲情。另外,1个细节在于,全家一起去白人的皮毛收购点出售捕猎来的动物的皮毛的过程。一家人抬着1个小皮筏,翻过很多雪丘后,来到河边。下1个镜头便是纳努克1个人划着小船筏在河面上行驶。戏剧性的一幕发生在皮筏靠岸后,纳努克先从皮筏里出来了,接着小女儿出来了。可镜头没有切换到其他部位,仍然对着皮筏,又1个小男孩出来了,妻子娜拉也出来了。到这里,不禁让人感慨称爱斯基摩人的小小皮筏为什么能承载这么多人。当然更应该思考的是创作者记录这一段影像的意图在于什么。在整个的拍摄过程中,弗拉哈迪绝大都使用的是长镜头(当然也有少量局部特写),让人感觉不到摄影机的存在,就这样静静地观察这个人,观察着这群人。他们看不见你,你等于穿上了一件隐身衣,却可以静静观察他们。对于有神论者而言,摄像机就是上帝的眼睛,观察并记录着在这片土地上生存的人们。弗拉哈迪的这一创作手法与后期的直接创作流派有异曲同工之妙!又抑或是直接创作流派借鉴了弗拉哈迪的创作手法,这也有可能。
在弗拉哈迪呆在北极的第十六个月,所有的胶卷都用完了,他准备动身回家。此时,纳努克惘然若失,依依不舍。弗拉哈迪指着身边河床上的石子对他的“老朋友”说:“会有像石子一样数不清的人看你的电影。”的确,后来在百代公司的发行之下,《北方的纳努克》一炮走红,在世界上很多地方上映。“纳努克”也成了1个标志性的名词。在普通观众沉醉于对从没有去过或许将来也不可能去的北极时,弗拉哈迪在想什么呢?当然,他的作品绝不只是当时风靡一时的极地、非洲采风中的普通一员,他是要表现什么主旨?也就是《北方的纳努克》的思维的品格是什么呢?有人认为,弗拉哈迪是1个边缘文化主义者,游离于主流白人文化之外,或者对于这种白人商业文化有所厌恶,而他所追求的是1种从未被这种白人商业文化浸染的纯洁与自然。北极成为了他的试验之地,也成为了他成功的起点。当然,当他来到哈里森港时,或早在此之前,当地的爱斯基摩人在与白人的交流过程中,已逐渐被同化,吸收了白人的很多特点,而自己祖先的特质正渐渐被淡忘与遗弃。这也正是为什么弗拉哈迪在拍摄捕猎海象时坚持要纳努克拿起祖辈的鱼叉,而不是猎枪。
而我想,弗拉哈迪还是承认传统的白人商业文化的,只是他在于纳努克这一家爱斯基摩人生活时,摒弃了之前的一些白人创作者的“大白人主义”的偏见。他以1种平等的姿态来欣赏爱斯基摩人的文化,1种独立、纯粹的土著文明。当然纯粹是做不到的,当地的爱斯基摩人已经接受了西方的步枪。在《北方的纳努克》一片中,还有纳努克对着1个留声机好奇地转来转去,看看究竟它是谁在说话,和该片在当地人中公映时,土著人从一开始对画布上的海豹追逐大喊到后来的认可摄影机。弗拉哈迪只是从他们的生活中剥去现代文明的印记,还原其本来面目,这也只是在摄影机之下而言。离开了摄影机,爱斯基摩还是回到已经被现代文明冲击了的生活中去。
弗拉哈迪给观众看了“不是每个人都是着西装,带领节”的世界的同时,也或多或少,有意或无意地展示了人类社会在原始、野蛮,未开化状态下茹毛饮血的生活。在这样的生活中,人不断受到来自自然的困境,饥饿、寒冷等等。但作为人,并没有向这样的环境屈服。而是不断地抗争自己的命运,用智慧去抗争命运,从纳努克盖房子,捕猎海豹,以及他教儿子射箭和划船出航可见一斑。一部《北方的纳努克》,更多的是人类社会自身的缩影。无论是西亚的游牧部落,还是东方的农耕民族;无论是北极原始社会层次的爱斯基摩人还是现代西方文明社会的绅士,每1个人都在为生存而与命运抗争,当然,有的人会成功,有的人会失败。纳努克一家,在后来的冬季,由于没有储备足够的粮食,被活活饿死。但他的故事被记录下来了。今天,仍然有“石子一般多”的人在观看他的生活,思考自己的生命。
弗拉哈迪在《北方的纳努克》成功之后,有拍摄了其它一些反映土著民的影像,还使用了摇摆镜头的方法,并开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型。但是,他的后期作品都没能超越《北方的纳努克》这一巅峰,而《北方的纳努克》也成为了纪录片历史上的一座里程碑。他也获得了纪录片之父的荣誉。
若要走张家界的天门山悬崖玻璃步道,即便看看图片,腿已发软,真要把我推上去,我大概会选择跳下去一了百了,生命不能承受的可怕感觉,太可怕了,可怕的不敢去感觉了。还是看别人挑战,是看风景的享受。物竞天择,适者生存,这话我从未怀疑过。
其实,我是想说若要玩一个穿越的游戏,要回到1920年,我宁愿独自一人,在冬天的莫斯科街头“号外,号外”地叫卖报纸,冷了就缩到桥洞下,用印有“俄罗斯公主安娜塔西亚生死之谜”的小报当被子盖;也不想被送到北极爱斯基摩人的家里,一家人团结合作与天斗,天天滑雪、有生肉吃、即便不孤独但这些看起来其实挺可怕的。
因为我有很多可怕的问题没得到答案。比森林原始人茹毛饮血的生活,还要多一重“寒冷”的挑战,真有信心迎战吗?习惯了熟食的胃会适应生肉吗?睡在冰窖里不会冻死?要怎么洗澡洗漱呢?力量的角逐,哪天不走运,去觅食的男人会不会成为北极熊的大餐呢?女人生理期要怎么解决?如厕是个大问题,就算处处是露天厕所,便秘的人要在外面蹲上十来分钟会不会把屁股冻掉了?真能忍受两三天没打到猎物就可能饿死的恐惧吗?等等。《北方的纳努克》虽然没有解答我的疑问,但它说了一个真相,有人可以那样生活,而且活得潇洒自由。
拍摄于1920年的纪录片 《北方的纳努克》,是纪录片之父罗伯特.弗拉哈迪的开山之作。越过卢米埃尔兄弟的一分钟短片《工厂大门》,《北方的纳努克》作为第一部完整的长片纪录片存在于世界影史。此片上映之前,弗拉哈迪三次赴北极探矿,零零散散拍摄完成了足够剪辑成探险纪录片的素材,结果一次意外,胶片被烧毁。
积累了拍摄经验的弗拉哈迪得到法国皮毛商的赞助,再次进入北极,在极端严寒的生存环境下,拍摄16个月,重新选材,拍摄完成爱斯基摩人“纳努克”一家人的日常生活。1922年6月在纽约首都剧场公映,名利双收,一鸣惊人。而后不久,纪录片主人公“纳努克”在未能猎取到食物的困境中饿死,留下幕后的悲伤故事。这种离别不仅令弗拉哈迪伤心难过,对于看过这部纪录片的观众来说,印刻在脑海里的纳努克的笑容,也会映衬出一份难言的遗憾与悲伤。
可爱的人、事物都会有这种魅力,能让人挂念,被人默默祝福着。我真心觉得纳努克一家人像灿烂的向日葵,开在白雪茫茫的北极。纪录片给我这样的感受,还真是第一次。存在的人物,不是社会事件的载体,仿佛与人群毫无联系,他们是北极上的一种生物,人成了一道风景,是一种生命族群的代表,我竟能绕过骄傲的高级物种的定义,仅仅注意到人的原始生命力了,纪录片的主题是人与自然的关系。
他们与自然融为一体,成为丛林故事的一部分,“生”是造物主的选择,那么“活”是同树木、鸟禽、山石相似的,是他物眼中无关痛痒的存在结果,而死亡亦成为了回归自然的最自然的方式。借矫情的“新概念文体”描述一种只可意会的感觉,可能是空洞的,这却是我看完《北方的纳努克》,最明晰的印象。
捍卫王冠的狮子家族,它们在享用美食时,也在用它们特有的语言谈笑风生,偶尔谈到愈发张狂的猿人,它们也会头大、烦恼,迫在眉睫的生存危机,显然与不保的霸主地位是相挂钩的,动物世界,弱肉强食是唯一的生存法则。直到“智商”横空出世,猴子们放弃了倒钩在枝桠上的自由生活,要进化成技术宅人,狮子得以继续做它的丛林之王,人类靠科学靠技术统领海陆空。
可是,“自然”依然是任性的老大。一阵风吹来,蒲公英花籽随风飘散,花苞是嫁女的花车,送别了一个,再等待下一个花期。被风带走的,他们将栖居在别处,落地生根,发芽结果,然后继续另一段留落于花葶上的离别故事。蒲公英花与风的关系,让我想到人与自然的故事。
我们是流浪者,一直都是,在一处无可救药的蛮地,如我一样的人又是悲观的信仰者,不断消耗着无法存续的爱与信心,努力前行。摇曳在烛火里的浪漫诗句,结果蚕食在风雨雷电中,一颗颗星光从食物链上坠落,在未用眼睛看到前,它已在人的心里消失无痕。看人类为自然舞蹈,最后奉上最脆弱最渺小的生命,祭祀仪式再绚烂,也是悲哀的。看过风景,落在心尖上的总是那一滴风干不了的泪。
如天星密布,人类是光芒耀眼的繁星,他置于罗盘上,被牧人的神之子看顾着,神只保证人类与自然所成立的分式可平衡存在,你我他——我们这群想要逃离庞大分母体系的无助的生命,未曾心归安眠处。气象万千的自然不会宠溺人类,当人类以为安然无恙时,“自然”不过是在沉睡,它只需深呼一口气,它的闹剧就会是某一群人的悲剧,或许是全人类的。
对自然,讲不出坏话,它偶尔令人惊惧的面目,虽留下难以平复的余悸,但又不能无视它不可方物的美貌,还有它慷慨的馈赠。我的悲观态度始终是我个人的,悲苦无忌,对自然施予的一切,照单全收,这是生命的韧度。有盔甲有武器有保护膜的人类,再不能适应粗粝的环境了,就像温室里的花草,舒适度决定着它的生命力,即便是同一类物种,但与疾风里磨砺出强劲的野草似乎是毫不相干的。
爱斯基摩人纳努克是不一样的,他是罕见劲草中的一株,他与他的家人就是一道风景。95年前,有人类是那样生活的,活在大棚庇护的文明世界之外,他们并不艳羡人类收益的进步与发展,商业文明并未浸污他们的原始形态。他们所掌握的技能足够应付生存的挑战。北极是他们的天地,浮冰是狩猎的工作场所,伊格鲁(冰屋)是他们的家,雪橇与舰船是交通工具,生食海豹海象海鱼,四个月大的孩子也有不可估量的耐寒力,“民以食为天”是生命的全部意义。
这种不可思议的生存状态,你无法不去敬畏。用最原始的方式看护肉体与灵魂,可以生活、可以繁衍生命、可以延续少数民族文明,这也是自然馈赠他们的特殊的礼物。看到纳努克一家人共享生鲜的海豹肉,同睡在伊格鲁的冷床上,然后等待他们幸福地迎接第二天的曙光。在我心里,纪录片《北方的纳努克》的价值便完全呈现了,用最淳朴生动的画面记录下的生命,会在历史的长河里一直闪耀。
这种“野蛮人”生活影像的价值又从与之做交易的“现代人”身上凸显出来。罗马人2000多年前建筑的桥梁、神庙、城墙、道路及引水道,许多至今犹存,现代人仍在受益,那些“死物”是替代影像,是为人类见证生命迹象的宝物。从父亲那里学到原始鱼叉捕猎的纳努克,在纪录片里展现了他不凡的技艺,也算是“非物质文化遗产”了。
除此,他与他的家人,他与他的朋友们,在导演弗拉哈迪的“编排”下,搬演了所有他们拥有抑或正在退化的生存方式。很多人以此诟病,认为罗伯特的纪录片是“不值一文”的,想想是挺可笑,令人无语的。如果忠实于生活原貌了,忠实于记录的事件真相了,“搬拍的纪录片”,这方式实在没什么可指责的。罗伯特.弗拉哈迪首创的搬拍手法,与新闻即时报道里的摆拍是截然不同的概念。纪录片在呈现事实真相的过程中,在特定的场景中,“还原”抑或“整合截取”是必要的叙事手段。
编排的剧情有非臆想杜撰的前提,这决定了纪录片的叙事流畅性。事实上,《北方的纳努克》的开头就是充满了趣味的叙事方式,开篇便有吸附注意力的效果。一条瘦长的舰型皮划艇里装载着家庭的所有成员,就像变魔术一样,一个随一个,从缸口大的船坞顶端爬出来,那划艇超现代的设计充分展现了爱斯基摩人的智慧。猎海象、雪洞里拖出海豹、建筑伊格鲁(冰屋)的桥段则是彻底“科普扫盲”的过程,这种“搬拍”的价值与意义无需怀疑。
因为,一百年后的现实可以作证,“无图无真相”不只是在拆穿谎言,它也在叹息未能留存真相的遗憾。纳努克想要把传统的生活方式延续下去的愿望会落空,即便他充满爱地调教幼小的儿子射箭,“言传身教”式传递爱斯基摩人的生存希望。但他自己也在不知不觉中改变着,舍弃传统“鱼叉”工具,改用“步枪”。他只是未能意识到这种变化的速度。现代的爱斯基摩人在同化的进步与遗失中,会有新爱斯基摩人的生活方式。
如今,冰屋、雪屋早已不存在,现代的爱斯基摩人住在有暖气与火炉的木板房里,现代化的下水道装置,太阳能设备,水上摩托车、汽车是代步工具,拉雪橇的狗狗处于失业的绝境。用海豹皮做成的小船尤米安克 (Umiak)放进了博物馆里,捕鱼使用全套的现代工具,爱斯基摩人的孩子上学读书,单一保暖的毛皮衣物被多姿多彩的服饰替代,移居城镇的爱斯基摩人更喜欢烹熟的食物,被商业文明浸染下,已出现了贫富差距。
总之,让现代的爱斯基摩人回到北极,搬演爱斯基摩人的传统生活方式显然不够客观,可能还要借助特效。这也是弗拉哈迪的纪录片的特别之处,他在不可回头的历史岔路口,记录了他所看到的一切。百科里总结出的罗伯特.弗拉哈迪对纪录类型片所作出的贡献无浮夸之嫌。他与影片里的人物一直是对等的关系,他的镜头游走在写意写实之间,摄录更接近原始淳朴的精神,这是他博爱宽容的“价值观”。非虚构的搬演不再赘述。单个镜头的意义可以大于蒙太奇,由此为新浪潮的“长镜头理论”提供了依据。
在巴贊的《電影是什麼》中讀到文章“電影與探險”知道了納努克,他認為《北方的納努克》擁有著“至今不覺陳舊的,富於詩意的真實性”《北方的納努克》,“紀錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪的第一部紀錄片,同時也是電影史上第一部關註社會生活的紀錄片。於1989年入選美國國會圖書館“國家電影記錄冊”。
電影拍的很流暢,沒有一句臺詞,依舊敘事清晰。基本是固定機位、固定景別的拍攝,所以很少推近的特寫鏡頭,某些場景因看不清人物的表情和動作,比如納努克的妻子早上起床用嘴咬納努克僵硬的鹿皮靴子時,會引發觀眾焦急的心理。由於機位移動也很少,拍攝角度單一,視覺與審美的疲勞,會給觀眾帶來不夠精煉、拖沓冗長的感覺。
不多的幾個特寫鏡頭中,納努克用湯匙餵調和油給孩子消食,孩子滿足而快樂的笑容,讓人動容,簡單,純粹,發自內心的喜悅,把孩子臉上的每一寸肌膚、每一個細胞都填滿。
就在弗拉哈迪(Robert Flaherty)的紀錄片Nanook of the North完成的兩年後,愛斯基摩人中的偉大獵手Nanook,在捕獵時餓死在北極的荒原上
和摩登社會完全脫節的Nanook,在交易點的白人給他用留聲機播放聲音時,他竟然好奇的用牙咬黑膠唱片,這是他的本能,也就是:這個東西是什麼做的?能不能吃?
Nanook的家庭在冰天雪地、北風呼嘯的廣袤冰原上生活,他們吃生魚,用舌頭舔刀子使之結冰變鋒利,他們的皮筏子裏面可以裝下五個人和一條狗,衣服就是一件肥大的海豹皮袍子,早晨起床妻子要把丈夫的靴子咬軟,因為一個晚上過去靴子比石頭還硬,冬天來了,他們用冰雪制造igloo,雪被凍得可以切割成一塊塊磚頭,他們的狗剽悍精壯,嗜血好鬥,他們的嬰兒赤裸的在母親的皮袍裏,而母親樂於把赤裸的他抱出來展示給鏡頭看
就在這種與現代文明距離如此遙遠,仿佛不處於同一地球的環境中,Nanook一家在以他們習以為常而令我們瞠目結舌的方式生活著
平行蒙太奇的運用在建造“伊格魯”(即愛斯基摩人居住的冰屋。)時表現的很好,一邊是大人們建造冰屋,一邊是孩子們“滑雪”,每滑一次,爸爸的屋子就已經升起大半。他們是充滿智慧的,因為懂得如何采光,一切純天然。
最令我感動的一幕是,Nanook選了一塊冰,鑿成磚作為Igloo的窗子,雖然這塊玻璃比起真正的玻璃要模糊多了,然而他的妻子專心的從裏面擦拭,北極始終傾斜的陽光模模糊糊的射進雪屋內
同樣偉大的還有拍攝者弗拉哈迪,他一貫於展現於現代社會完全不同的另一種生活,比如愛斯基摩人,亞蘭島人。而這種生活方式,在與不可抗的自然奮力搏鬥的景象,使盧米埃爾兄弟的紀錄片所不能比的
這部片子的具有著超越記錄片的風格特征,而有意思的是其人工痕跡並沒有給這部記錄片帶來破壞,反倒成就其詩意的真實。我們不得不承認一旦導演拿起攝像機,敘事(而非紀錄)便會產生,紀錄下來的東西同樣也是從弗拉哈迪的攝影機出發,同時這部影片似乎也暗示了我們個人主觀的熱情如何可以同紀錄的真實性相融合(他將這位普通的獵人講述成了愛斯基摩人中的偉大捕獵英雄——總會存在這麼一個英雄)。弗拉哈迪當然要捕捉、剪輯他認為有價值的畫面和影像。於是乎當看到納努克面對鏡頭微笑的時候,這一微笑並不只是一次表情的紀錄,而是面對西方人的好奇和西方先進技術的微笑——一如納努克啃咬唱片的片斷——同樣從弗拉哈迪這一方,我們同樣也看到“西方精神是怎麼描述和詮釋遙遠的異域文明的”。
這部影片更驚動人心的地方是弗拉哈迪通過電影向我們顯露出來的他與攝影機之間的奇特而自然的相融關系。雖然弗拉哈迪在此之前並沒有積累什麼寶貴的拍攝經驗,但是他對於電影這一藝術視覺的熱愛一如他熱愛愛斯基摩人並無兩樣。弗拉哈迪的探險精神必須通過一種方式來表達,幸運的是他找到了,並把兩者的愛結合非常完美——“至今仍然非常耐看”便是佐證。
這部影片的敘事性是具有創造力的,同時這也說明電影的這一特征:通過攝影機之眼紀錄下來的愛斯基摩人捕獵海象的場景,絕非簡單的記敘,他先是鋪墊式地拍攝海象在完全自然的冰天美景的水中運動,繼而再開始拍攝捕獵過程,這是一次對比式的詩意敘事——愛斯基摩人捕到一只海象,利器刺入海象的身體,繩索被幾個愛斯基摩人牢牢抓住,弗向我們展示的只是海象,潮水,愛斯基摩人的前後、拉扯運動——靜默的畫面打開了一個巨大敘事和詮釋空間。長焦鏡頭的使用,比如拍攝納努克一家外出的場面,也不僅僅是為了獲得非職業演員的表演自然感,或許我們可以假設在這樣廣袤的白色世界裏,或許是自然的力量促使他使用這樣的鏡頭語言來表達愛斯基摩人的艱苦卻又快樂的生活。
在《弗》書中提到愛斯基摩人之間充滿一種質樸的互愛和友好,這樣的艱苦環境下如果不建構這樣的關系,是沒有辦法生存的,在弗拉哈迪給BBC講述的故事就提到:有家愛斯基摩人在冰川上宿營,晚上冰塊破裂,冰屋恰好分裂成兩半,一家人被分成了兩撥,朝著兩個不同的方向漂流,直到幾個月後才再次相聚。同樣的,你也會註意到在近景鏡頭下,弗拉哈迪攝影機下的對象就像被畫框緊緊框住一般。因此如果弗越是受到強烈的客觀紀錄真實的驅使,那麼他就不可避免越是需要主觀的視角來詮釋。弗拉哈迪成就的並不是對異族生活和文明的探究,更是成就了他與攝影機之間所產生一系列衍生的藝術產物。
這是弗拉哈迪第二次進入北極拍攝,第一次拍回的膠片因為一個煙頭化為灰燼,也似乎是天意讓他盡善盡美。當再次回到愛斯基摩人之中,不僅與他們朝夕相處獲得了信任使得納努克一家在鏡頭前高度自然,而且完善了之前的不足。有說弗拉哈迪拍這本片是因為目睹了工業革命給自然帶來了野蠻的傷害,本著讓人重溫古代文明的意圖。 弗拉哈迪並不是第一個拍攝愛斯基摩人的導演。但是,以往大白人種族主義者在拍攝邊緣民族時,往往是以倨傲的目光俯瞰殖民地的奇風異俗和美妙風光,是一種獵奇和把玩的心態。弗拉哈迪卻在《北方的納努克》中註入了一種難能可貴的人文關懷。弗拉哈迪與愛斯基摩人情感相通,對他們質樸自然的生活方式持一種極欣賞的態度,對愛斯基摩人與艱難的生存環境搏鬥所體現出的堅韌的生命力贊嘆不已。他就像一個帶著攝影機的“行吟詩人”,在邊緣民族區域流連往返,為古老文化的行將消逝深深嘆息。正是由於這種理解與崇敬的態度,使《北方的納努克》遠遠地超越了過去和後來所有以獵奇或審視的態度拍成的同類影片。
在拍攝《北方的納努克》的過程中,弗拉哈迪為了挖掘生活,把握和有效地組織材料,三度深入實地,和拍攝對象朝夕相處,等待“故事”逐漸成型。弗拉哈迪改變以往“旅行片”拍攝那種走馬觀花式的工作方法,第一次把遊移的鏡頭從風俗獵奇轉為長期跟蹤一個愛斯基摩人的家庭,表現他們的尊嚴與智慧,關註人物的情感和命運,並且尊重他們的文化傳統。這種選擇一個具體的拍攝對象——把鏡頭對準一個愛斯基摩人和他的家庭的紀錄方法,可概括為“三個一”:一個主人公、一條主線、一個主題。這種拍攝模式直到今天仍為紀錄片工作者所尊奉。
在雷維尼翁公司駐當地代表的幫助下,弗拉哈迪找到了納努克作為拍攝對象。在弗拉哈迪的影響下,納努克熱愛上了電影。他不僅積極配合弗拉哈迪拍攝,而且給弗拉哈迪出了不少主意。作為向導,納努克不僅把弗拉哈迪帶進了一個個愛斯基摩人的生活現場,同時也帶他進入一種生機勃勃的文化傳統。在拍攝程中,弗拉哈迪與愛斯基摩人朝夕相處,打成一片。弗拉哈迪開創的紀錄方法就是:把拍攝活動和現實的人與人的交往有機地融合在一起。這種與被拍攝者長期共處,籍以掌握其真實面貌的拍攝方式,長期以來為紀錄片作者所采用。一直到今天,如何與拍攝對象溝通仍是每個紀錄片工作者在拍攝現場不得不面對的最基本的命題之一。
《北方納努克》不僅是弗拉哈迪一年零四個月拍攝的成果。正如埃立克·巴爾諾所說:也是弗拉哈迪和愛斯基摩人水乳交融的產物,是弗拉哈迪對未開化民族文化的仰慕,對這種寶貴文化即將消亡的惋惜,對西方文明進入未開化地區的迷惑,乃至對自身行為的困惑等等情緒結晶而成。也是弗拉哈迪三次北極探險的結晶,所以它會影響那麼大。它不僅開創了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型,也為記錄電影提供了一種至今仍在使用的拍攝模式。
《北方納努克》是世界記錄電影史光輝的起點。1964年,在曼海姆電影節上,《北方的納努克》在世界優秀紀錄片評比中名列前茅。 作為紀錄片的開山之作,這部拍攝於上個世紀20年代的片子確實非常了不起。
Inspiration :
(在b站看完,弹幕很多都是课程要求来看的学生。大家聊的有时候很补充知识点,有时候又会吵起来,感觉是所有起交流作用的媒介的通病。)
关于摆拍:
如果说本片是历史上第一部纪录片,那么纪录片的概念一定是在这部影片之后才形成且逐渐明晰的。1920年,因纽特人已经开始与文明世界互通。弗拉哈迪兴许起意时并不想做一个当时当下在转变中的因纽特族的完整记录,而是像所有人一样、带一点猎奇心理,更愿意展现一个像传说一样生活的传奇民族。是故,在双方达成共识的情况下摆拍无可厚非。兴许可以称其为民族志影片呢?同时归类为一种早期纪录电影形式。
关于爱斯基摩人:
为什么不能搬迁到更宜居的地带,我理解残酷的原因是,更宜居的地方他们无法生存。那些领土被其他族群占领,他们天然地、无可选择地属于北方。
关于“Eskimo”vs.“Inuit”:
[爱斯基摩人的自我命名因他们的语言和方言而异。它们包括因纽特人、因纽特人、尤皮克人和阿卢蒂人等名字,每一个名字都是一个地区变体,意思是“人民”或“真正的人民”。爱斯基摩人这个名字,从16世纪开始就被欧洲人和其他人应用于北极人,起源于因努人(Montagnais),一群说阿尔冈昆语的人;这个名字曾经被错误地认为是“吃生肉的人”的意思,现在被认为是指雪鞋。
尽管有这样的发现,爱斯基摩人这个名字——在阿拉斯加被广泛使用——仍然被一些人认为是无礼的。在加拿大和格陵兰,因纽特人这个名字是当地所有土著人的首选。]
选取并翻译from: Encyclopedia Britannica, //www.britannica.com/topic/Eskimo-people
关于四次捕猎:
捕鱼,捕狐,捕海豹。以智慧捕猎,靠毅力抗争。海豹通常100kg至400kg不等,镜头也两次抓取了纳努克及家人长时间与海豹的拉锯,在耐心地、竭力地消磨被捕海豹的生命力时,直面另一个生物为人类自己维持性命而丧命时,人心大约更坚韧、也更感恩一些。As for the fox, 人总是说当一个生物play with its猎物的时候是残忍的,可在艾力与北极狐逗闷子,后来又在他们与白人交易点拿着一条狐皮时,感到的都是真诚。
关于酷烈环境下的人与动物的关系:
1:06,狗急于在捕食到的猎物里分一杯羹。虽然身体站的很远,表情上丝毫没有乖顺的意思。看到牙齿,野性尚存。
纳努克喂狗时,并不体现出要奖励得力助手的意思,而是仍然每餐都要做驯化。一边喂一边打,恩威并施,向狗子巩固人类的主导地位。在恶略环境下,掌握权利的需求更加重要。
【观于纪录片理论与实践选修课】纪录长片的开山之作,在新闻片和风光片的奠基之后,弗拉哈迪用探险片(travelogue)挽救了一战后观众的精神世界。尽管对蛮荒之人的优越感、对他者文化的猎奇心理都让人感到不适,但传递出来的这种近似梭罗“高贵的野蛮人”形象,会让历代的各地的中产阶级知识分子感到向往。从第一部纪录片开始,“搬演”就已然存在,对待“真实”的讨论伴随着一切的纪录。
讨论部分剧情刻意的拍摄过程是否违反纪录片准则根本毫无意义,因为纪录片就是由它定义的
Grierson and Poetic mood.An creative treatment of actuality.
摆拍摆的好就成了真实再现,摆拍不是问题,问题在于摆拍是为了原样复现生活进程还是为了戏剧化表达的需要。另外本片的字幕是标准的默片的形式,它的出现打破了时间进程,这么看解说的出现应该算是一种进步
影史载首部纪录长片,距今快100年了!纪录片之父弗拉哈迪的开山之作,开创了人类学社会影像记录的起点。对因纽特人讲解留声机的使用、浮冰捕鱼、搏杀海象,造冰屋(居然还有玻璃窗),镜头下真实地还原了当时因纽特人的生活,他们热情、勇敢,为生存努力着。弗拉哈迪在本片中的摆拍和场景重现曾引起广泛争议,但就算是纪录片,本身也是人工加工的过程——取材、剪辑、角度、篇幅,完全还原真实绝不可能。9.2
‘看过这部电影的人,比纳努克人家乡北方小河中的石子还要多。’
据书中说片中主人公 爱斯基摩一家人因为配合导演拍摄延误了打猎时机 最后因此而死 不说什么了 默哀 致敬!
感觉没有达到内心期盼的那样好……只有配乐比较赞
8/10。对弗拉迪拉的批判主要在拍摄者的越权上:开头好莱坞式的明星特写停留在纳努克脸上长达十秒,寒风中数名猎手站着用尖刀分吃海象时用客观式全景,等构图中心的猎手突然舔舐刀刃的血则用直观的特写表达拍摄者厌恶之情,当纳努克通过冰面上的呼吸孔发现海豹,费力地用鱼叉从冰窟里拖出海豹,这场战斗事关纳努克一家会不会饿死,却配上喜剧性的谐谑曲显然缺乏人文关怀,如果不是孩子与捕到的北极狐‘‘接吻’’一类控制之外的细节,纪录缺乏不确定性的魅力。但弗拉哈迪的镜头悟性很高,譬如狗群撕打一幕中,镜头左摇右摇随着狗乱作一团,天马上黑了让夜归的人心急如焚,接着晚归的五个镜头里,广袤的大地压迫着画面下方艰难爬动的人影,冰屋内相拥而眠的温馨画面和外面冻成冰雕的狗们,达到了搬演和现实环境自然融合的真实效果,这才是创作的核心。
奇观的一种,猎奇心理引导全片。弗拉哈迪如同格里菲斯,背负着相似的盛名与骂名,我选择前者。
虽然这个纪录片有表演的成分,不完全纪实,但是真的很有趣。
这趟北方之旅是一次对异域风景和生活的寻访,同时也使得这部片子被公认为是最优秀的早期纪录片之一。拥有“景观”元素,讲述了爱斯基摩人和此类“景观”斗争以求生存的传奇故事。弥漫着一股尚古风格,再现因纽特人古朴的生活方式的同时,也表达出对原住民文化强大的浪漫主义的信念,主张追求一个不受机器文明污染的,能够与自身灵魂和平共处的精神世界。但与此同时,这部片子的“搬演”嫌疑也引出了关于纪录片的真实性的问题。主角纳努克(原名为阿拉卡瑞拉)实际上对现代仪器了如指掌,甚至帮导演拆卸和组装摄像机,咬留声机的唱片实际上是装作不懂。用长矛捕捉海象是片子的核心之一,但当时的因纽特人貌似已经不再从事此类活动。在纪录片中,关于真实性的探讨永无止境,如何找到真实与艺术的临界点与底线,也是纪录片从事人员不得不考虑的问题。
紀錄片中的完美與"現實"之間的距離不應被當作一種犧牲,而應是一種納入:“現實性”的終極目標并非真實,而是一種奇跡性,一種共同存在的感知;這是一種自我的流放,更是必然的唯一可能。如果沒有這樣的瞬間,便不是很好的藝術。明顯的操縱性過强。且沒有深入内心。雖然已經看得見一些美好。很出色的二十年代蒙太奇手段。固定機位,為行動中那些不太多的意義瞬間進行裁切和跳動,輔以不同角度但同樣距離的鏡頭以不至太過單一。細想起來這種做法和中國古畫非要給天上的空白加幾隻飛鳥一樣倒有一些可愛。但畢竟是孩童的那種可愛。本質:藝術所追求的意義瞬間如果“現實”拒絕恆久提供那麽必須發掘其它的、比如連貫性的意義以及聯係的意義。總之是要意義的。
这部片的重要性在于它出现在“纪录片”这一术语诞生之前。它违背了学者对于纪录片的定义,因为其中掺杂了人为表演的成分,里面使用的道具也是现代的,但因其重现了爱斯基摩人生活的精髓,它依然是在“纪录片”范畴之内。从某种程度上说它反而拓宽了纪录片的范围
看片子不了解它的由来有多可怕,被摆拍和背后的悲剧深深欺骗。质量来说,这大约百年前的画面同今天的纪录片并无太大差距,但是经朋友告诉才得知因为参与拍摄而发生在纳努克一家人身上的悲剧让画面中的耐心、秩序不值一提。纳努克一家不需要这部电影,只是世人需要它满足猎奇。我十分抱歉。
神秘大陆的神奇种族,摩擦鼻尖是亲吻方式,冰封的海洋变成辽阔的冰原,海象是北极的老虎。果然哈士奇是世界上最好的狗。黑白镜头下,全景近景交替,够成足足的视觉张力,让观众不断地问发生了什么。从摄影师的谈话中学到的,采访不是最好的观察方式,不要告诉人们该坐还是站,一切真实地发生并记录。
短评很多人说摆拍严重,我倒没在意。完全被纳努克的日常生活所吸引啊!!真的是太神奇了!太神奇了!看的过程中生出好多的疑问,比如爱斯基摩人不会得雪盲症吗?他们是怎么应对的?爱斯基摩人不会得感冒对吧?是什么病替代了感冒?纳努克是怎么辨识方向并记住自己家的“伊鲁格”的?(路痴一天都活不下去🙃)雪橇狗整夜都呆在狂风呼啸的野地里不怕冻死?疑问太多了……一个小孩子骑在一个身上滑雪,我也想玩,纳努克用雪块砌房子,我也想试试,他们全身穿着都是动物皮做的,我也想试试(不想)。最悲伤的是,导演说纳努克在影片播出的第二年猎鹿的途中饿死了!活活饿死了!我日!爱斯基摩人的人生太严酷了,完全人类版的动物世界,一生的每一天都为食物奔波,猎不到食物就被饿死。看影片羡慕他们的我,立马打消了这个叶公好龙的念头。
这片儿拍得着实不容易。。。看完得出两点结论1.嘴是爱斯基摩人除了手脚最有用的人体部位,一个好的爱斯基摩人必定有个好口活;2.爱斯基摩人都是雪雕艺术家。配乐让人印象深刻,最后纳努克一家躲避暴风雪和狗儿们静默蹲坐的交叉剪辑还很诗意
电视纪录片的开山之作。一直被纪录片工作者视为圭臬的该片,摆拍漏洞随处可见,那条船一下子一个接一个的出来那么多人的时候,我直接笑喷了,那一家人真有才,导演也太牛逼了,怎么忽悠人家进去的那条小船的 啊 .
纪录片之父弗拉哈迪的开山之作。弗拉哈迪花16个月远赴北极和爱斯基摩人纳努克一起生活,完美地用摄影机再现了原始的生活场景。虽然对本片有过“摆拍”是否纪录片的争论,但毫无疑问本片仍是纪录片史上的里程碑之作,它不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型,更是世界纪录片的光辉起点。